En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

peinture paléochrétienne

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

De l'art chrétien primitif, au moins celui du iie et du iiie siècle, nous conservons aujourd'hui surtout le témoignage de la peinture. Pendant les deux premiers siècles de son histoire, le christianisme, religion de la Parole révélée, s'était passé d'images. Et si les premières représentations apparaissent peut-être dès la fin du iie s., sûrement au début du iiie, c'est plus pour céder aux besoins de la piété populaire que pour répondre à une exigence impérieuse de la spiritualité nouvelle.

Aussi, la peinture paléochrétienne est, dans ses premières créations, un art populaire qui utilise très largement le langage de l'iconographie et des formes contemporaines : les images chrétiennes ne sont que des expressions particulières d'un art dont l'esthétique triomphe aux derniers siècles de Rome. À la fin du iie siècle, en réaction contre le classicisme de l'époque antonine, se développe un expressionnisme " populaire " dont témoignent l'œuvre de peintres à Ostie, de mosaïstes en Afrique (Zliten) et, dans le domaine de la plastique, les reliefs de la colonne de Marc Aurèle à Rome. Les artistes s'attachent de moins en moins à rendre les formes, les volumes du corps humain et cherchent en revanche à exprimer une réalité intérieure. Populaire, l'art chrétien l'est aussi dans la mesure où il ne constitue pas alors un art officiel de l'Église. En fait, l'hostilité aux images, héritée de la tradition juive, n'a pas totalement disparu : le concile d'Elvire, dans les premières années du ive s., interdit encore les représentations divines dans les édifices du culte. Cette méfiance ne signifie pas cependant refus ou indifférence : ainsi, au début du iiie s., Clément d'Alexandrie, dans le Pédagogue, explique aux fidèles quels symboles doivent être gravés sur leurs anneaux (colombe, pêcheur, ancre...). Si la spontanéité populaire n'a donc pas été étouffée par un programme officiel, on a écarté le libre foisonnement d'initiatives incontrôlées. On comprend ainsi que se soit constituée très rapidement une koinè, une communauté du langage chrétien, et qu'à travers toutes les provinces romaines le répertoire des images ait présenté une assez grande unité.

L'iconographie aux deux premiers siècles

Ce répertoire d'images dans lequel puisent les peintres du iiie s., comment s'est-il constitué ? On a souvent souligné les emprunts faits au langage iconographique du monde romain. Les chrétiens trouvaient d'abord dans les compositions contemporaines des symboles qu'ils pouvaient utiliser directement sans les christianiser : les saisons, dont la succession traduit déjà pour les païens le regain de la vie au-delà de la mort ; le phénix, symbole de résurrection ; les jardins des pastorales, évoquant les lieux paradisiaques ; mais aussi le navire, la palme, le pêcheur, le banquet, la colombe, l'agneau. En d'autres cas, les figures empruntées à l'art romain ont dû faire l'objet d'une traduction chrétienne : le Bon Pasteur (Luc, xv, 4 ; Jean, x, 11) est représenté sur le modèle de l'Hermès criophore, symbole de l'humanitas. Jonas sommeillant sous les cucurbitacées rappelle Endymion endormi. La représentation de Moïse dérive de celle de l'Hermès rattachant sa sandale ou, lorsqu'il est figuré en train de faire jaillir l'eau du rocher, d'une image mithriaque. L'Orante est présentée dans la même attitude que la Pietas, personnification de la piété. Mais on a cru pouvoir faire place aussi à des influences judaïques, surtout depuis la découverte à Doura-Europos d'une synagogue richement décorée de peintures pariétales, qui présentent un répertoire iconographique insoupçonné jusqu'alors. Les représentations chrétiennes de Daniel dans la fosse aux lions ou de Noé, par exemple, seraient empruntées à des modèles juifs. Il reste cependant difficile d'établir par quelles voies ces emprunts ont pu s'opérer. Il n'est d'ailleurs pas exclu que les répertoires d'images chrétiennes et d'images juives se soient développés parallèlement et rien n'interdit même de penser qu'en certains cas l'iconographie chrétienne ait exercé une influence sur les représentations judaïques. Ajoutons d'autres emprunts à l'Ancien Testament : la représentation d'Adam et d'Ève près de l'arbre paradisiaque, des scènes tirées de la vie de Suzanne, plus rarement l'image de Job ou du prophète Balaam.

Les peintres chrétiens ont créé d'autre part leur propre langage iconographique ; ainsi sont apparues des images inspirées par l'Évangile : scènes des miracles, la Multiplication des pains, la Guérison du paralytique, scène de l'Hémoroïsse et surtout la Résurrection de Lazare, représenté souvent comme une momie à la porte d'un petit édicule, son tombeau, d'où le tire le Christ tenant la virga du thaumaturge. Mais aussi, pour illustrer la vie de Jésus, apparaît la représentation du Baptême ou celle de l'Épiphanie (adoration des mages).

Catéchèse par les images ou symbolique funéraire ?

On voit qu'en un siècle s'est créé un langage très varié. Ainsi se pose le problème de sa signification. Les thèses les plus anciennes (celles de Garrucci et de Rossi) insistent sur le caractère symbolique de ces images et sur leur valeur dogmatique : on serait en présence d'une véritable catéchèse en images. Cependant, ces figurations sont loin de constituer un traité complet de théologie, puisque l'acte essentiel, la Rédemption, n'est jamais représenté. À noter, d'autre part, que certaines images ont pu apparaître en dehors des communautés ecclésiales orthodoxes, comme en témoigne l'iconographie d'un hypogée hétérodoxe, celui des Aurelii (Rome, viale Manzoni). Par conséquent, si les images offrent un reflet de la catéchèse, elles ne constituent pas un mode d'enseignement. D'autres historiens, comme Le Blant ou Wilpert, prêtent également aux images chrétiennes une signification symbolique, mais en mettant l'accent sur le caractère funéraire de l'art chrétien à ses débuts. On trouverait dans les catacombes une sorte d'illustration de l'office des morts, de la " commendatio animae " : l'histoire de Daniel, celle de Jonas, souvent représentées, offrent en effet aux chrétiens des exemples du salut. L'hypothèse est difficile à vérifier, car nous ne connaissons que des versions plus tardives de cette liturgie funéraire. D'autre part, il n'existe pas avant le ive s. de véritable cycle de ces images sotériologiques. Enfin, un grand nombre de représentations sont irréductibles à ce système d'explication : le Baptême du Christ évoque moins la vie future que la préparation par les sacrements à la vie future. L'Épiphanie et les Mages symbolisent la conversion ; Adam et Ève, le péché originel.

Faut-il donc dénier toute signification symbolique aux représentations chrétiennes ? C'est la thèse soutenue par Styger, qui leur accorde une valeur purement narrative, car il suppose que l'iconographie a d'abord été créée pour l'ornementation des demeures chrétiennes et n'a été adoptée qu'ensuite dans les cimetières. L'absence de documents ôte toute solidité à cette hypothèse. On aurait tort de s'acharner dans la recherche d'un système d'explication unique. Il vaut mieux se borner à voir dans les images chrétiennes le reflet de la piété contemporaine, un mode d'expression religieuse encore lié aux influences du langage contemporain, limité à l'origine à un vocabulaire simple, à des symboles élémentaires ; puis les peintres s'inspirent de thèmes plus complexes, où s'expriment les espérances du salut, en images de miracles ou de martyres.

Les peintres du iiie siècle

De cette première période de la peinture paléochrétienne, nous connaissons surtout les peintres des catacombes (Calliste, Domitille, Priscille, saints Marcellin-et-Pierre). La décoration n'y est pas d'un style très différent de celui de l'art populaire contemporain : les artistes se sont contentés d'insérer quelques figures plus spécialement chrétiennes dans un décor qui est analogue à celui des hypogées païens ou rappelle même celui des maisons privées, comme celles d'Ostie au iiie s. : sur le fond blanc des voûtes s'organise une géométrie de traits rouges ou verts dessinant un réseau au centre duquel se trouvent des animaux (oiseaux près du canthare ; paons) ou des formes petites, sans volume, représentant le Bon Pasteur, l'orante, ou encore des symboles comme les poissons ou la corbeille de pains. L'hypogée de Lucina (près de la voie Appienne, Calliste), le cubiculum d'Ampliatus (catacombe de Domitille) offrent au iiie s. les meilleurs exemples de cet art. Cependant, dans un hypogée rattaché par la suite à la catacombe de Priscille, la Capella graeca, le répertoire iconographique est plus riche : Moïse qui fait jaillir la source du rocher, l'Épiphanie, les Trois Enfants dans la fournaise. Dans le cimetière de Calliste (" chapelle des sacrements "), la Résurrection de Lazare, le Sacrifice d'Abraham, la Scène des banquets offrent des compositions schématiques, mais colorées, dans lesquelles les contours des personnages sont cernés de couleurs vives.

Une évolution se dessine à l'époque de Gallien (253-268), avec qui, pour un temps, renaissent des traditions hellénistiques. Le cubiculum de la Velatio à Priscille donne le témoignage d'un artiste qui maîtrise assez bien les traditions du réalisme formel cher à l'expression picturale classique, mais qui exprime en même temps la spiritualité nouvelle. La fin du siècle est marquée par le retour à un expressionnisme brutal mis au service d'un répertoire plus riche, par exemple l'image du Christ enseignant le collège. Les visages tracés à larges coups de pinceau n'apparaissent que par le contraste heurté des couleurs (catacombes de Prétextat, catacombe de via Anapo). Le témoignage de la plastique, que nous connaissons mieux grâce aux sarcophages, démontre le goût pour un style " négatif ", accentuant les contrastes et burinant les traits. Dans la mouvance de l'art chrétien travaillent au iiie s. des artistes païens (hypogée du viale Manzoni).

L'iconographie du ive siècle

À partir du ive s., surtout, des thèmes nouveaux enrichissent l'inspiration d'artistes chrétiens, dont l'art s'exerce dans un climat nouveau : le mouvement de conversion commence à toucher plus largement l'aristocratie. Les nouveaux convertis apportent, avec eux, des exigences esthétiques nouvelles. En même temps, les donations des empereurs et les largesses de l'aristocratie viennent enrichir l'Église, comme en témoigne dans le Liber pontificalis l'impressionnante liste des donations faites par Constantin. Mais les générosités impériales ou privées permettent surtout de réaliser un programme systématique de construction de basiliques. Jamais en faveur de l'art païen un tel effort n'avait été réalisé en si peu de temps. De ce fait, des tâches nouvelles s'imposent à l'art chrétien : décorer des édifices du culte, les basiliques, les martyria consacrés au souvenir d'un martyr ou établis sur le lieu saint des théophanies, les baptistères. Les artistes n'œuvrent plus pour la décoration d'édifices privés, mais pour la glorification de la foi nouvelle sous les yeux des communautés ecclésiales tout entières. Pour remplir ce programme, les artistes chrétiens ont créé des types, des images dont nous ne connaissons pas toujours les prototypes. Tout d'abord, la représentation du Christ qui figure au centre de nombreuses compositions se transforme : ce n'est plus le philosophe barbu du iiie s., mais un Christ héroïsé au visage juvénile ; au milieu du ive s. s'est formé le type du Beau Christ, imberbe, les traits empreints de douceur, la chevelure ondulée en larges boucles. En même temps apparaît une imagerie nouvelle, créée d'après les modèles de l'iconographie triomphale ou ceux de la liturgie impériale : le Christ reçoit l'offrande de couronnes, tel l'empereur celle de l'or coronaire. Le Seigneur n'est plus un docteur siégeant sur sa chaire, mais un maître sur son trône, entouré non plus de disciples, mais d'assesseurs. La Traditio legis montre le Christ disant sa loi et tenant le rouleau que Pierre s'apprête à recevoir, mains voilées, en un geste inspiré du cérémonial aulique. Ailleurs (Sainte-Pudentienne de Rome), le collège apostolique entoure le Cosmocrator dominant sur un trône impérial, derrière lequel se dresse la croix triomphale constellée de pierreries. L'empereur céleste domine l'imagerie des grandes basiliques qui accueillent les fidèles pour les réunions régulières de la synaxe.

Dans les édifices consacrés au culte du martyr, là où les chrétiens viennent se rassembler pour célébrer l'anniversaire du martyr, des images exaltent les souffrances et le triomphe de celui-ci : en Palestine, près des Lieux saints, en Égypte et même à Rome (confession des S. Giovanni e Paolo) se crée une imagerie historique d'un type nouveau. Scènes triomphales, images des martyria complètent le répertoire déjà assez riche d'une iconographie connue surtout au iiie s. par les peintures des catacombes romaines.

Les centres artistiques

De tous ces types nouveaux, largement diffusés dans le monde chrétien, quelle est l'origine ? Rome ou l'Orient ?, pour reprendre la question posée par Strzygowski. Celui-ci attribuait à l'Orient un rôle fondamental dans la création des images ou des monuments. En revanche, l'école archéologique italienne et d'autres savants ont mis l'accent sur le rôle créateur de l'Italie. Mais on posait la question à partir de données fausses : au iiie et au ive s. s'est constituée dans l'Orbis romanus une koinè artistique ; des formes d'influence orientale ont été intégrées à ce langage commun. Certaines expressions — le goût des représentations frontales —, que l'on considérait comme orientales, appartiennent en réalité à cet art populaire longtemps étouffé par l'esthétique officielle et qui resurgit avec la révolution artistique dès la fin du iie s. Au lieu de choisir entre Rome et l'Orient, il faut souligner le rôle de certains grands centres privilégiés dans l'élaboration de l'iconographie : Constantinople, Alexandrie, Jérusalem (martyria palestiniens), Antioche sans doute ont créé, à partir de procédés artistiques communs et de traditions locales, leur langage iconographique. L'originalité créatrice de Rome est particulièrement sensible ; elle se manifeste d'abord pour des types iconographiques : les artistes de S. Sebastiano (sur la via Appia) ont peut-être fixé le visage de Pierre et celui de Paul, le premier avec une barbe courte et une chevelure plantée bas ; le second avec une longue barbe et le front découvert. À Rome se crée aussi toute une imagerie originale : Pierre est représenté comme un second Moïse, donc comme le chef d'une milice spirituelle, dans le miracle du rocher, dans l'épisode de l'enseignement au désert et dans la scène de la Traditio legis. Avec ces créations se reflète l'attachement au martyr local, en même temps qu'une conception de l'ecclésiologie qui exalte à la fois le fondateur et son Église, établie par la prédication apostolique.

Les peintres du ive siècle

À partir du ive s., les peintres travaillent à la décoration des églises et non plus seulement à celle des édifices funéraires et des maisons chrétiennes. Mais nous ne connaissons guère d'autres peintures que celles des catacombes ; une exception notable cependant : la décoration d'une " confession ", à S. Giovanni e Paolo, donne l'exemple des images de Martyria dont nous parlent souvent les contemporains (Prudence, Paulin de Nole). L'influence de la décoration monumentale, dont les compositions survivent aujourd'hui grâce aux mosaïques de Rome ou de Ravenne, se reflète parfois dans les images des catacombes. Ces influences se marquent mieux dans la succession des modes picturales. À Rome, la peinture constantinienne, illustrée à Domitille, au cimetière Majeur, à la catacombe de " via Yser ", à celle de la via Anapo, manifeste des expressions nouvelles : le goût pour une décoration aux traits lourds, aux bandeaux larges, qui se substituent à l'architecture gracile du siècle précédent. Le visage des orantes, traité avec une attention particulière, marque plus qu'au iiie s. l'inspiration de la spiritualité nouvelle : des yeux démesurés, cernés de lignes dures, des traits — l'arête du nez, la bouche — fortement dessinés. Spiritualisé, l'orant conserve l'individualité de ses traits. Dans la seconde moitié du siècle (à Domitille par exemple), la renaissance aux tendances classiques, le " beau style ", ne modifie pas substantiellement ces moyens d'expression, mais, en quelques cas, donne plus de somptuosité et de richesse aux couleurs. Par la suite, l'influence des mosaïques d'absides, celle des " icônes ", exerce sur l'art ciméterial — ses thèmes, la composition de ses peintures — une influence croissante (à la fin du siècle, S. Marcellino e Pietro ; puis, au début du Moyen Âge, Commodille et Calliste). Nous connaissons surtout les peintures des catacombes de Rome en quelques exemples privilégiés, nous entrevoyons toute la richesse d'un répertoire païen ou hétérodoxe : hypogée de Vibia, de Trebius Justus. Les thèmes désormais classiques de l'imagerie chrétienne se mêlent parfois aux schémas païens, s'enrichissent de compositions originales (catacombe de la Via Latina), inspirées peut-être par des bibles à peintures. En dehors de Rome, à Syracuse, à Naples, apparaissent des œuvres analogues à celles de Rome ; elles reflètent souvent d'autres influences (Syracuse, Maria in Stelle, près de Vérone) et révèlent parfois un art populaire (Silistra).

Technique de la peinture paléochrétienne

La technique des peintres chrétiens utilise largement les procédés de l'art hellénistique et romain répétés par Pline et par Vitruve. Pour les catacombes qui ont donné de très nombreux exemples de l'art paléochrétien, les conditions particulières de travail, l'humidité des lieux suggèrent quelques expédients particuliers. Ajoutons encore qu'il s'agit souvent, pour décorer les voûtes ou les arcosolia de chapelles funéraires, de travaux exécutés aux moindres frais, sans prendre toutes les précautions dont s'entourent les artistes qui décorent les nymphées ou les œcus des maisons particulières. Avant les peintres interviennent les tectores (des plâtriers) qui préparent les murs suivant une technique étudiée par G. Wilpert (1857-1944), l'auteur du premier corpus des peintures chrétiennes, et plus récemment par les Italiens P. Testini, A. Nestori. On recouvre la paroi d'un enduit, sur plusieurs couches, fixées parfois avec des clous ou des chevilles en ciment (Priscille, Capella graeca). Immédiatement en contact avec le mur, une première couche est faite d'un mélange de chaux, de pouzzolane et parfois de sable, avec des tessons pulvérisés : quelques tessons, quelques fragments de terre cuite consolident ce support. L'enduit superficiel se composait de chaux mêlée à la poussière de marbre. Son épaisseur sur les murs friables des catacombes dépasse rarement un centimètre. Et souvent les tectores, travaillant à la hâte et à peu de frais, se contentaient d'une seule couche d'enduit : ce procédé économique apparaît surtout au ive s. et pourrait fournir, en quelques cas, un critère de datation. Il arrivait même qu'on utilisât une préparation plus sommaire, en enduisant simplement les parois de lait de chaux (dealbatio). Le peintre intervient après les plâtriers, soit qu'il travaille lorsque l'enduit est encore humide — a tempera —, soit qu'il attende que le support soit bien sec : l'artiste trace sur l'enduit frais les grandes lignes de la décoration géométrique ; il utilise une pointe sèche, un style ou, surtout à partir du ive s., il trace au pinceau un contour en couleurs claires. La mise en place est rapidement esquissée, dans des conditions souvent difficiles. Il reste le choix des couleurs : le plus souvent des couleurs minérales ou végétales délayées dans de l'eau. L'éventail chromatique est extrêmement limité : au blanc, au rouge, au vert s'ajoutent rarement les bleus et les noirs ; autre moyen d'économiser des produits coûteux, le fond monochrome — souvent l'enduit — est laissé intact par le peintre. Les peintres chrétiens ont peint aussi à l'encaustique, ainsi l'hérétique Hermogènes, que fustige Tertullien au début du iiie s. ; Eusèbe de Césarée (au début du ive s.), Épiphane citent des œuvres réalisées avec cette technique : celles-ci n'ont pas survécu et les artistes des catacombes n'ont, semble-t-il, jamais fait usage de cette technique.