En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

nu

Alexandre Cabanel, la Naissance de Vénus
Alexandre Cabanel, la Naissance de Vénus

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Le Moyen Âge

Durant tout le Moyen Âge, on note une répugnance marquée à représenter la nudité, qui tient d'abord à la destination religieuse de l'art, mais aussi à la méconnaissance de la beauté formelle des corps. La peinture du nu fait appel à des attitudes mentales complexes, liées, dans une société chrétienne, à l'érotisme et à la crainte du péché, mais également à la volonté de placer l'individu dans un ordre social, que le vêtement figure. Contrecarrée jusqu'à la fin de l'époque gothique, elle se limite à quelques thèmes et demeure marginale ; cependant, au xve s., la transformation des idées et des mœurs, prélude à la Renaissance, change la vision du monde, où le nu symbolise de nouveau l'harmonie de l'homme et de la nature.

Pendant le haut Moyen Âge, dans les contrées où se maintient une survivance antique, persiste longtemps l'intérêt porté à la représentation du corps. Les mosaïques de la voûte du tombeau de sainte Constance, à Rome (v. 340), utilisent un répertoire païen d'enfants vendangeant dans les pampres et de fouleurs de raisin au pressoir, les muscles gonflés par l'effort. Toujours à Rome, ce motif antique de personnages dans des guirlandes de feuillages orne aussi la mosaïque de l'abside de Saint-Clément ; entre les rinceaux verts sur le fond d'or s'animent des oiseaux, des saints, des cavaliers, des putti (copie du xie s. d'un original du ve s.). À Ravenne, où l'art chrétien prend son autonomie, humains et animaux se séparent, et, désormais, seules bêtes et plantes servent à la décoration. À la coupole du baptistère des orthodoxes, le Baptême du Christ fixe pour des siècles l'iconographie d'un thème. Le goût du mouvement s'affirme dans les dessins, nerveux et d'une grande vivacité d'allure, du Psautier d'Utrecht (xe s.). En revanche, si les sujets mythologiques, Néréides ou scènes dionysiaques, continuent à figurer dans le répertoire des tapisseries coptes, ils se sont figés en se schématisant et, incompris, disparaissent finalement (v. le viiie s.). La peinture du Déluge occupe toute une page du Pentateuque d'Ashburnham (viie s.), dans un violent contraste de couleurs qui vise à produire un effet dramatique et touche par sa modernité imprévue : elle montre, flottant dans la mort au-dessus de l'arche, d'immenses cadavres de géants et les corps minuscules de chevaux et de poissons morts. L'homme nu n'est représenté que hors de sa condition, vaincu par la catastrophe.

Les pays chrétiens à l'écart de la romanité, telles l'Irlande et la Northumbrie, manifestent une totale indifférence envers les formes du corps, qu'ils stylisent et désarticulent selon un graphisme décoratif imité des orfèvres. Dans la Crucifixion de l'Évangéliaire de Saint-Gall, un entrelacs s'enroule autour du torse du Christ ; dans celle de Würzburg, une tête disproportionnée repose sur une carapace d'écailles de poisson (viiie s.). Ce goût de l'ornementation géométrique inspire au peintre du Sacramentaire dit de Gellone, qui possède un tempérament original mêlé de souvenirs insulaires, une Crucifixion qui forme l'initiale du Te igitur du canon de la messe (fin du viie s.) en une invention magnifiquement synthétique souvent reprise.

Les représentations profanes qui nous ont été conservées de l'époque médiévale demeurent extrêmement rares, et notre optique, par nécessité centrée sur l'art religieux, risque donc d'être faussée par cette lacune. Précieuses donc au double titre de leur ancienneté et de leur origine, des scènes érotiques garnissent les bordures de la Tapisserie de Bayeux (xe s.), où elles voisinent avec des dépouilles d'ennemis vaincus. Cette juxtaposition indique déjà la conception de la nudité telle qu'elle apparaît à travers le reflet idéal que donne l'art de la mentalité qui, avec des nuances selon les siècles et les pays, se manifeste à travers le Moyen Âge jusqu'à l'évolution d'esprit de la Renaissance : la nudité n'est jamais considérée en soi, pour sa vénusté, mais toujours dans son rapport avec la société. Celle-ci nécessite le vêtement, comme signe de l'appartenance de l'individu à une communauté. Au costume, qu'il soit de fête, d'apparat usuel ou de métier, s'attache une importance révélatrice de son rôle social, qui se reflète dans la peinture. En contraste avec cette insertion dans la collectivité chrétienne qu'offre l'habit et que marque sa représentation iconographique, la nudité caractérise ceux qui, à des titres divers, ne participent pas à la vie du groupe. Significative est à cet égard la similitude de composition que présentent, à trois siècles de distance, un baptême de païens par un évêque évangélisateur, qui admoneste le catéchumène, debout à mi-corps dans la cuve, au centre, tandis qu'à droite, tunique par-dessus tête et musculature dévoilée, un converti s'habille (Sacramentaire de saint Pierre, xiie s., Vienne, B. N.), et le Baptême de Clovis par saint Remi, qui verse l'eau sur la tête du roi, nu et couronné, clercs et laïcs étant disposés selon la même ordonnance autour de ce groupe axial (Maître de Saint Gilles, xve s., Washington, N. G.). Du christianisme provient la civilisation, et c'est elle qui vêt l'homme. Traduite dans l'art religieux, cette idée affecte quelques grands thèmes, dont les plus marquants sont celui d'Adam et Ève, à la fois symboles de la lignée humaine, de l'innocence perdue et de la joie paradisiaque, les ressuscités du Jugement dernier, placés hors du temps, et le corps douloureux du Christ, condamné et déchu après le tirage au sort de la tunique.

La nudité partielle prend, elle aussi, une signification particulière, depuis les personnages grotesques dans les marges de manuscrits, déculottés par dérision, depuis l'écolier qui, haut-de-chausses rabattu, reçoit le fouet (mois de février du Missel de Mirepoix, et du Livre d'heures de Thielman Kerver [xve s.], vitrail de Gisors) jusqu'à la Dame de Beauté, Agnès Sorel, par convention peinte par Fouquet selon le thème contemporain de la Vierge allaitant, le corsage dégrafé pour laisser admirer deux globes laiteux et parfaits (musée d'Anvers). Mais cette note d'érotisme demeure unique. Moins exceptionnelle que la nudité totale, la quasi-nudité permet d'exprimer les états marginaux des pauvres et des fous. Ainsi la Jalousie figure-t-elle dans le manuscrit du Cœur d'amour épris sous les traits d'une femme usée, flasque, échevelée, mal couverte de quelques haillons (xve s., Vienne, B. N.). Ainsi le pauvre Lazare, accroupi devant la porte fermée du riche banquetant, est-il représenté les reins ceints d'un pagne, le corps couvert d'ulcères que lèche un chien, dans une attitude de résignation et d'espérance (fresque prov. de S. Clemente de Tahull, v. 1120 ; Barcelone, M. A. C.). La honte du miséreux suscite la pitié, la déchéance de l'ivrogne appelle la moquerie : tandis que Cham rit de son père, Japhet, soulevant le manteau, recouvre Noé endormi, sa tunique retroussée ; il n'est pas nu, mais découvert, et la perte de la raison a entraîné la perte de la décence (fresque, xiie s., Saint-Savin-sur-Gartempe). La représentation du sexe est extrêmement rare. Dans la punition des Adultères, liés par l'entrejambe et promenés à son de trompe, les coupables se voilent d'un geste de pudeur (Statuts et coutumes d'Agen, xiiie s.). La Luxure des fresques de Tavant (xiie s.), dans un savant jeu de courbes véhémentes, se transperce les seins d'une lance, et les filets de sang, qui reproduisent les ondes de la chevelure, se mêlent aux enroulements des serpents mordant les aréoles. Point n'était besoin que cette image soit dévoilée pour être saisissante.

Le xive et le xve siècle

On découvre progressivement le corps humain, d'abord son anatomie, puis l'harmonie de ses proportions. Si l'élément érotique demeure volontairement absent de ces figurations, on sait utiliser la nudité comme un moyen de susciter des sentiments. Le Martyre de sainte Lucie d'Altichiero (1377, Padoue, Oratoire S. Giorgio) se fragmente en trois panneaux, correspondant aux supplices subis par la sainte. Au centre, les bourreaux arrosent d'huile bouillante le corps de celle-ci, opulent, aux hanches un peu lourdes, à la poitrine ferme, mais, torturée, la sainte demeure sereine et en prières.

Mais c'est surtout dans les Scènes de la Passion que l'on cherche à exciter une sensibilité pieuse, qui, au xve s., s'exacerbe en pathétique. La composition des Pietà et des Descentes de croix s'ordonne autour de ce grand fardeau blanc qui lui impose son rythme, l'oblique du corps ployé, que prolongent les groupes de disciples de Pietro Lorenzetti (basilique inférieure d'Assise) ou qu'accentue l'évanouissement de la Vierge de R. Van der Weyden (Prado), l'horizontale du cadavre, couché sur les genoux des Saintes Femmes (Giotto) ou arc-bouté sur ceux de sa mère (Pietà de Villeneuve, Louvre). La recherche des sentiments de compassion atteint au début du xvie s. son paroxysme avec le supplicié hagard et sanglant de Mathias Grünewald (Retable d'Issenheim, Colmar).

La théologie hésite à énoncer le costume des bienheureux. Alors que les âmes des morts s'évadent d'eux sous l'aspect de corps enfantins, élus et damnés demeurent jusqu'au xive s. individualisés par leur rang social, selon un didactisme dont s'inspirent aussi les Danses macabres. Dans le Paradis de Giotto (Padoue), les bienheureux, libérés de leur condition, portent les tuniques de leur nouvel état. Alors que le Jugement dernier du Campo Santo de Pise (milieu du xive s.) est peuplé d'une foule habillée, celui de Rogier Van der Weyden, à Beaune (Retable du Jugement dernier), met en scène, sous les grands personnages qui adorent Jésus, une multitude foisonnante d'êtres fluets : des femmes aux seins hauts et aux hanches rondes, des hommes aux muscles fermement dessinés, qui sortent de terre avec exubérance, en bénissant la lumière ou contractés d'horreur devant l'enfer. Le Paradis de Fouquet ressemble à un lit de justice (Heures d'Étienne Chevalier, Chantilly, musée Condé) tandis que l'Enfer des Très Riches Heures du duc de Berry (id.) reproduit exactement une mosaïque de Fra Jacopo au baptistère de Florence (v. 1225) : entouré de diables qui l'approvisionnent, Satan couronné se nourrit d'âmes et rejette dans des tourbillons de fumée celles qu'il a avalées, dans un grouillement de vermisseaux sans sexe ni individualité. Mais, dans la peinture murale de la cathédrale d'Albi (xve s.), les robustes vignerons et les opulentes Méridionales subissent dans les larmes et les contorsions des tortures individuelles, chaque supplice étant adapté à chaque sorte de péché. Cette traduction plastique d'une idée morale devient dans le volet du Jugement dernier de Jean Bellegambe (musées de Berlin) la récompense des élus selon les Béatitudes. Nus, ceux-ci sont servis par des anges. Au premier plan, un jeune homme qui se revêt d'une tunique illustre le verset " J'étais nu et vous m'avez vêtu ". Dans la justesse des proportions, dans l'harmonie du geste, qui, alterné avec celui de l'ange, forme ainsi une composition, se décèle l'attention nouvelle portée au corps.

À la fin du xve s., le sujet religieux s'affadit en prétexte. Hans Memling dénude avec complaisance le torse un peu grêle de Saint Sébastien, qui sert sans souffrance de cible à des archers sans haine, tandis que Bourdichon montre une prédilection pour le thème de Bethsabée au bain, que reproduit toute l'école de Tours : David contemple d'une fenêtre la jeune femme nue qui lave dans une fontaine son corps, trop cambré, aux tétins menus.

Mais c'est dans le thème d'Adam et Ève que s'exprime le mieux la conception médiévale de la nudité. La peinture romane, qu'elle raconte toute l'histoire de la création d'Adam jusqu'à la sortie du paradis terrestre (fresque de Saint-Saturnin d'Osormort, musée de Vich ; autel peint de Sagar, musée de Vich et Solsona) ou l'épisode central de la tentation (San Martin Sescorts ; Vich ; Saint-Plancard, Haute-Garonne), met en évidence le péché originel, point de départ de l'histoire humaine, jusqu'à n'en montrer à Tavant que les conséquences : Adam bêchant, Ève filant. Traités avec le même schématisme linéaire, qui souligne vigoureusement les plis des vêtements, les nus secs et raides étalent une ignorance de l'anatomie surtout remarquable chez Ève, sans taille et les mamelles pendantes. Mais, dans la fresque italienne de Terentello (fin du xiie s., abbaye de Saint-Pierre), autant le sujet — Adam entre les animaux de la Création, Ève sortant de la côte d'Adam — que son traitement relèvent d'un tout autre esprit, héritier de l'art antique et amoureux de la nature dans la création. C'est, en revanche, au mythe de l'âge d'or que font rêver les suaves figurines des Très Riches Heures du duc de Berry, enfermées dans une représentation cyclique symbolisant à la fois l'intemporalité du récit et l'inaccessibilité du jardin d'Éden. Le couple que peint Masolino à la chapelle Brancacci (début du xve s., Florence, Carmine), dans l'élégance des proportions et la plénitude des formes, dans l'attitude qui souligne les hanches, manifeste un goût du réalisme qui désormais va s'accentuant. Dans la même chapelle, Adam et Ève chassés du paradis de Masaccio unit au sens des valeurs tactiles une profonde intensité de sentiments, donnée à la fois par l'attitude de douleur et de honte des corps repliés sur eux-mêmes et par la force expressive du visage d'Ève, contracté de souffrance. Cette alliance entre le geste et la physionomie, dans la même fresque, l'homme grelottant de froid, bras croisés et sourcils froncés, l'exprime avec le même accent neuf, qui prouve une suffisante accoutumance au nu pour savoir en intensifier la saisissante réalité. À Gand, nécessaire introduction à la Rédemption, sur les panneaux supérieurs du Retable de l'Agneau mystique de Van Eyck, Adam, svelte et musclé, et Ève, aux seins petits et au ventre renflé selon le code de beauté contemporain, offrent, sans intention de plaire, leur ingénuité de figures légendaires. La séduction sensuelle émane, au contraire, d'un petit tableau de l'école de Van Eyck (musée de Leipzig) qui représente une Scène de sorcellerie. Nue, comme l'exige le rituel magique, une jeune femme évoque dans une aura charnelle son amant diabolique.

Le contraste entre la peinture de l'Europe du Nord, qui sollicite directement les sens, et celle de l'Italie du Nord, dominée par l'humanisme, s'accuse dans la façon dont les peintres, parvenant à s'affranchir des sujets religieux, appréhendent le nu. Tandis que l'esprit gothique se perpétue au xvie s. (Baldung Grien) en une méditation philosophique sur la Jeune Fille et la Mort (Vienne, K. M.), celle-ci présentant à la coquette le miroir de ce qu'elle sera, Cranach rêve d'un paradis terrestre où les couples s'ébattent parmi les arbres et les animaux dans une sensualité paisible et satisfaite. Mais Jérôme Bosch, dans ses Tentations de saint Antoine ou dans le Jardin des délices (Prado), se complaît dans des visions fourmillantes où l'érotisme le dispute au fantastique, transforme les femmes en fruits ou enferme dans leur pulpe de savoureuses femmes-objets blondes ou noires.

Le quattrocento

Les rêves italiens transposent l'assouvissement des instincts non pas dans l'exotisme de la nature, mais dans celui du temps et leur donnent la caution de l'archéologie. Au quattrocento, l'amour de la vie, la découverte des visages et des formes humaines se marient au culte de la gloire et à la recherche des lois de la perspective. L'Antiquité fournit un aliment et un prétexte. Sans être omniprésents comme lors de la seconde Renaissance, les nus se mélangent aux personnages vêtus dans les compositions. Ainsi, dominant le jardin d'Amour du Mois d'avril de Cossa (Ferrare, Palazzo di Schifanoia), les trois Grâces donnent un prolongement allégorique à une fête galante. Domenico di Bartolo, dans une distribution d'aumônes, campe un solide jeune homme, qui, le dos tourné, reçoit une tunique. Il devrait s'agir d'un pauvre, bénéficiaire de largesses ; axe de la composition, il en forme au contraire le centre d'intérêt (Sienne, Ospedale della Scala). À l'aisance de ce corps répond celle, sculpturale, du groupe de bergers, dont l'un également de dos et cambré, appuyé sur son bâton, qui assistent à la mort d'Adam dans la Légende de la Croix (fresque d'Arezzo de Piero della Francesca). Le déplacement d'intention est plus net encore dans un élément de prédelle de Domenico Veneziano, Saint Jean-Baptiste dans le désert (Washington, N. G.). Dépouillant sa robe, saint Jean dévoile un corps ambré, dont la tonalité s'accorde à celle du cadre rocheux. L'intention originelle de dépouillement ascétique se trouve effacée par la contemplation de cette harmonie. Tous ces nus heureux de l'être émanent d'une tout autre atmosphère que celle dont se réclame Giotto (fresque de la basilique supérieure d'Assise) pour peindre, lors du renoncement au monde de saint François, le moment où l'évêque recouvre celui-ci de son manteau. L'ambiance contemporaine de fête et de plaisir se retrouve dans les cassoni (Pesellino : Histoire de Griselda, Bergame, Accad. Carrara ; Apollonio di Giovanni : scène de l'Odyssée, Nausicaa, Chicago, Art Inst. ; Francesco di Antonio : intérieur d'un couvercle de cassone, Nu féminin couché, Copenhague, S. M. f. K.). De marginal, le nu devient le sujet même du tableau. Il prend d'abord le détour de nombreux Martyres de Saint Sébastien, d'Antonello de Messine (Dresde, Gg), de Pérugin (Louvre), de Mantegna surtout (Louvre ; Vienne, K. M.), qui attache l'homme-héros à une colonne et à une architrave brisée, dans un rapprochement de matière et de forme évoquant l'impossible syncrétisme un moment tenté entre pensée antique et pensée chrétienne. Mais la recherche de la beauté culmine avec la mystérieuse Naissance de Vénus de Botticelli (Offices, v. 1470) ; et la subtilité linéaire exprime peut-être la quintessence de pensée de cercles néo-platoniciens, au thème de la Vierge est substitué celui du triomphe de la vie, fondé sur le symbolisme complexe de la coquille.

Ce jaillissement de la vie forme le thème profond des sujets mythologiques des peintres des deuxième et troisième générations du quattrocento, tels que le Printemps (Offices) et Mars et Vénus (Londres, N. G.) de Botticelli, ou la jeune femme sortant du bain, baptisée Vénus par Lorenzo di Credi (Offices), l'Orphée de Giovanni Bellini (Washington, N. G.) et le Pan de Luca Signorelli (autref. à Berlin, détruit), qui glorifient l'accord de l'homme et de la nature. Le tempérament bizarre de Piero di Cosimo le pousse, au contraire, à pleurer la Mort de Procris (Londres, N. G.) et à inventer les visions fantastiques des Scènes de la vie préhistorique (Metropolitan Museum), où l'accent flamand se mélange aux souvenirs antiques.

Comme la Flagellation de Signorelli (Brera), le Martyre de saint Sébastien de Pollaiolo (Londres, N. G.) accorde une aussi large place aux bourreaux dénudés et musculeux qu'au saint. L'archer et le centaure de l'Enlèvement de Déjanire (New Haven, Yale University Art Gal.), les lutteurs d'Hercule et Antée (Offices) comme ceux de la célèbre Bataille de nus (gravure), du même Pollaiolo, bandent leurs muscles dans un goût de l'effort qui annonce les recherches de la seconde Renaissance. Désormais, le nu triomphe, mais il a perdu la grâce un peu provocante de ses débuts.

Le xvie siècle

Au xvie s., le nu est devenu un des thèmes majeurs d'inspiration pour les artistes : cette généralisation a été préparée par le quattrocento, les sources étant, d'ailleurs, souvent identiques. Par exemple, l'influence de l'antique entraîne presque systématiquement au quattrocento, comme à la Renaissance, une tendance à l'idéalisation et à la perfection formelle. Mais, à la différence de l'époque précédente, ces tendances ne seront pas forcément comprises par tous, comme le montrent les réactions très vives qui suivirent les travaux du concile de Trente (1563). On pourrait donc distinguer plusieurs phases dans l'évolution du thème du nu à la Renaissance. Il est cependant difficile de les opposer les unes aux autres, car bien des aspects de la phase " classique " de la Renaissance sont encore valables dans la phase maniériste. Mais les interdits religieux et les théories sur le " decorum " et sur la " convenance ", c'est-à-dire la manière dont il convient de traiter tel ou tel sujet, l'éveil, à la fin du siècle surtout, des tendances réalistes, auront une importance considérable moins sur la représentation formelle du nu que sur sa fréquence et sur l'esprit avec lequel il est traité.

Les théoriciens et le rôle des modèles antiques

Dans la recherche du beau idéal, le rôle des théoriciens a été capital. L'idée d'une norme idéale de la beauté physique s'est imposée grâce à la lecture de Vitruve : au début du troisième livre, avant de formuler les règles concernant les édifices religieux, Vitruve précise que leurs proportions doivent correspondre aux proportions humaines, qu'il a choisi comme termes de références, car, selon lui, la forme humaine peut s'inscrire dans des formes géométriques parfaites, comme le carré ou le cercle. Cette idée nous explique l'abondance des représentations d'hommes nus debout à l'intérieur des figures géométriques qui illustrent les traités d'architecture ou d'esthétique du xvie ou du xviie s. Le célèbre dessin de Léonard (l'Homme de Vitruve, Venise, Accad.) donne l'image la plus frappante et la plus belle, surtout, d'une représentation qui, chez Vitruve, reste assez inesthétique à cause de ses proportions inharmonieuses, comme nous pouvons en juger par la gravure de Cesarino d'après le Vitruve de Côme de 1521 (Paris, B. N.). Lorsque Albrecht Dürer s'inspira en 1501 de Vitruve et de Politien pour sa célèbre gravure de Fortune, il n'arriva pas à un résultat esthétiquement plus satisfaisant que Cesarino. La théorie des proportions ne conditionne donc pas la représentation de la beauté.

Après 1507, Dürer, abandonnant l'idée d'enfermer le corps dans un schéma géométrique, déduit ses proportions d'après nature en choisissant un élément du corps (la tête) pour terme de référence idéale, de mesure pour tous les autres éléments du corps. Comme il le confesse lui-même, ce système ne permet donc pas de décider d'un modèle de perfection absolue dans la représentation de la forme humaine. Mais, en revanche, il repose sur le principe que les formes belles sont dépendantes entre elles à la manière des statues grecques et de l'architecture. C'est beaucoup par le biais des réflexions sur l'architecture que cette idée s'est, en effet, imposée. Ainsi, pour Michel-Ange, qui croit à la dépendance des formes entre elles, toutes les parties doivent être soigneusement étudiées en fonction du tout, comme dans un édifice : son système de proportions s'inspire aussi, d'ailleurs, de l'antique et probablement des notes de Pline sur le Polyclète, comme on peut le voir d'après un dessin coté de Windsor. Michel-Ange ajoute donc à la réflexion sur la théorie des proportions l'idée grecque de la beauté absolue du corps humain, dont la nudité, selon lui, peut exprimer les idées les plus sublimes.

On voit de quelle manière la conception du nu à la Renaissance se rattache à l'antique, qui, d'ailleurs, à cette époque, de mieux en mieux connu grâce aux fouilles, va fournir un répertoire de motifs jusqu'ici inaccessibles aux artistes du quattrocento. D'une certaine manière, le nu est un " avatar " du style dit " all'antico ", c'est-à-dire de l'imitation délibérée de l'art antique et de son assimilation par les artistes. La gravure, à cet égard, a joué un rôle de diffusion considérable : par exemple, Marcantonio Raimondi nous permet de juger des modèles les mieux connus alors (Apollon du Belvédère, Vénus accroupie, les Trois Grâces, Ariane). Mais les sarcophages romains, la colonne Trajane fournirent souvent plus de modèles que les statues elles-mêmes : l'alternance des figures nues et des figures vêtues, qui y est habituelle, sera systématiquement copiée. Elle met singulièrement en valeur quelques poses ou attitudes particulièrement significatives, qui, d'ailleurs, remontent presque toujours aux mêmes prototypes. Certains nus ont pu être isolés, comme le nu vu de dos du sarcophage de la Bataille navale de Venise (musée archéologique) ou le guerrier casqué du Sarcophage des amazones (Vatican). Presque toujours ils expriment le mouvement et la violence : les peintres de la Renaissance reprendront cette tendance avec d'autant plus d'intensité que ces figures s'inscrivent le plus souvent dans un espace restreint (par exemple dans la Bataille de Constantin). Parfois, cependant, sans rien perdre de leur violence dynamique, les nus sont, au contraire, isolés, comme les peint Michel-Ange dans la Bataille de Cascina.

Dans tous ces cas, le nu inspiré de l'antique cherche à donner l'illusion du mouvement et de la vie. Il est donc, dans une certaine mesure, proche d'une conception presque réaliste de la forme, qui se traduit par la vérité des poses, l'observation précise des attitudes, l'exactitude de la représentation des membres et des muscles. Cependant, et parfois à partir des mêmes exemples antiques, les artistes de la Renaissance vont développer leurs études dans un sens totalement différent. Ils ne recherchent plus la vérité, et l'étude du mouvement à partir de l'antique devient prétexte à toutes sortes de stylisation, d'exaltation d'une pose, d'une attitude, dans ce qu'elle a de particulièrement rare et d'artificiel. Ainsi, l'artiste peut montrer son savoir-faire : cette recherche de difficulté est, on le sait, un des caractères de la " maniera ".

Cette tendance, purement formelle, consiste donc à copier le modèle antique en vue d'en tirer un effet stylistique : à cet égard, l'antique connu sous le nom de Lit de Polyclète, qui fut utilisé d'abord dans l'atelier de Ghiberti et qui eut un succès extraordinaire dans l'école de Raphaël (stucs des Loges ) ou dans l'entourage de Michel-Ange, offrit une base privilégiée de narrations aux artistes de la Renaissance. Giulio Romano, dans l'Éducation d'Achille (Londres, N. G.), par exemple, en donne une version brillante, utilisant la torsion du modèle en une attitude d'une extrême sophistication. On pourrait en citer bien d'autres traces chez lui (au palais du Té) et dans le Maniérisme international (Cousin le jeune Fils, Naissance d'Adonis, Princeton, États-Unis, université).

Perino del Vaga et Polidoro da Caravaggio arrivèrent à une si parfaite connaissance de ce style antique qu'ils le recréeront, semble-t-il, presque spontanément, sans que l'on puisse toujours trouver trace de copies directes des motifs, si ce n'est parfois dans leurs carnets d'études. Cependant, cette impression est peut-être due à notre manque d'informations sur les antiques qui leur étaient alors accessibles : ainsi, on a pu montrer qu'à la loggetta du Vatican l'Olympe intercédant en faveur de Marsyas est directement tiré du plafond d'une ancienne tombe près de la Porta Solaria, que nous connaissons aujourd'hui grâce au Codex Pighianus. La contribution de tous ces artistes ainsi que d'autres de l'école de Raphaël, comme Peruzzi (Farnesina), est de première importance pour le répertoire de la " maniera ".

Les sarcophages romains du iie au ive s. anticipent la " maniera " en proposant quelques traits typiques : l'aplatissement des figures, la simplification de la forme, l'isolement de la figure. On va renchérir sur ces traits pour en tirer le maximum d'expression, comme le fera par exemple Bronzino au chœur de S. Lorenzo. Les aspects les plus excentriques de la sculpture hellénistique ou romaine vont, à ce titre, intéresser. Le livre de croquis d'Amico Aspertini (British Museum) révèle admirablement cet engouement pour ces motifs les plus saugrenus et l'aspect secret, voire terrifiant du monde antique, dont la statuaire classique n'offre qu'un visage apaisé.

Outre cette source antique, qui à la fois donne des modèles et influence le style, l'expression plastique du nu a, naturellement, été fortement marquée aussi par le développement de la sculpture, généralement tenue au xvie s. pour supérieure à tous les autres arts, comme l'écrit Cellini dans sa lettre à Varchi du 28 janvier 1546 : " Je maintiens que, de tous les arts plastiques, la sculpture est sept fois le plus grand parce qu'une statue doit avoir huit angles de vision et tous également bons [...]. " Ainsi s'explique pour lui la supériorité de Michel-Ange.

Cette idée a engendré des possibilités multiples, comme celle de la géométrisation des formes (Rosso ou Pontormo sous l'influence de Donatello) ou celle des jeux cubistes d'un Cambiaso. Mais la thèse inverse, celle de la supériorité de la peinture sur la sculpture, fut également soutenue : ainsi, Giorgione, qui, selon Vasari, peignit " une figure nue vue de dos reflétée de face par une fontaine, de côté par le reflet d'une cuirasse et de côté par un miroir ", illustre en fait la même idée et remplit d'ailleurs le but parfaitement maniériste de " chef-d'œuvre ", synthèse de possibilités diverses d'appréciations et preuve de la virtuosité de l'artiste. Quoi qu'il en soit, l'influence de la sculpture sur la représentation du nu en peinture ne peut être minimisée. C'est en effet grâce à la sculpture que les premiers exemples du nu s'imposèrent : l'un des plus précoces fut le David de Donatello (Florence, Bargello), que Michel-Ange reprit à son tour, unissant l'idée antique de perfection apollinienne à la force encore attentivement dominée, mais présente. L'Adam de la Création de l'Homme à la Sixtine est l'image la plus frappante de la beauté masculine, animée du frémissement physique et spirituel de la vie. La représentation exacte du nu est recherchée avec passion dans nombre d'études préalables, qui analysent en détail toutes les parties du corps.

Léonard, Raphaël, Michel-Ange

Léonard accumula les études particulières à l'occasion de chacune de ses œuvres : ainsi pour la Léda, dont il exécuta plusieurs versions entre 1504 et 1506, mais à laquelle il s'était intéressé dès 1497 ; le second carton, celui qui servira de base à la peinture, aurait été réalisé beaucoup plus tard. Si la pose générale a certainement été inspirée par une œuvre antique (par la Vénus Anadyomène, dont elle se distingue par la position des bras par rapport à la jambe), les études pour la Léda sont contemporaines des études scientifiques sur le thème de la fécondation. À cet égard, Léonard a été un précurseur : on ne peut dissocier de ces recherches sa passion pour l'anatomie, partagée par nombre d'artistes du temps en dépit de la condamnation par l'Église de la dissection des cadavres. Les premiers exemples connus d'" écorchés " se trouvent d'ailleurs aussi dans les dessins de Léonard (Windsor Castle) ; le célèbre écorché de bronze de Cigoli (Florence, Bargello) semble inspiré de lui. Mais peut-être Léonard s'inspirait-il lui-même d'une tradition antérieure, qui remonterait à l'entourage d'Antonio Pollaiolo. Par la suite, Michel-Ange s'y intéressera également, comme en témoignent les dessins de Haarlem (musée Teyler) et de Windsor, de même que Sebastiano del Piombo (Léda). Mais ce dernier illustre bien le fait que chaque artiste puisait son inspiration à des sources diverses si les dessins d'après l'antique des Offices peuvent légitimement lui être attribués ; il a, par contre, étudié d'après nature le nu de la Sainte Agathe de 1520 (dessin au Louvre). À la Renaissance, certaines études de nu ont, en effet, été posées par des modèles professionnels, mais, malgré cela, la plupart témoignent d'une idéalisation évidente. Raphaël va suggérer leur interprétation académique, comme on peut le voir par la gravure de Marcantonio Raimondi d'après le Jugement de Pâris. C'est lui qui avait le premier illustré la méthode d'Alberti selon laquelle toutes les figures d'une composition doivent d'abord être représentées nues : dans le dessin de Francfort, des éphèbes nus apparaissent à la place des Pères de l'Église et des théologiens à gauche dans la Dispute du saint sacrement du Vatican. Un autre dessin à l'Albertina montre nus tous les personnages de la Transfiguration : même si tous les auteurs ne s'accordent pas à attribuer celle-ci à Raphaël lui-même, il s'agit d'un témoignage important de la généralisation de ce procédé ; ce témoignage peut être interprété soit comme original, soit comme une copie : dans cette seconde hypothèse, il s'agit ou d'un souvenir de l'exemple de Raphaël ou d'une illustration de la vogue du nu à l'époque maniériste, riche en représentations semblables. La présence de nus peut être justifiée par le sujet, comme dans la Bataille de Cascina de Michel-Ange ; elle ne l'est plus chez Raphaël, comme le prouve le Massacre des Innocents, où les bourreaux d'Hérode sont nus, tandis que, conformément à la tradition antique, les femmes sont vêtues, bien que les études préalables montrent que Raphaël les avait d'abord étudiées nues.

Chez Raphaël, l'idéalisation du nu a naturellement été grandement influencée par sa parfaite connaissance de l'antique. Comme le montre un dessin récemment retrouvé, l'artiste copiait l'antique avec soin pour mieux l'étudier, mais il ne se laissa jamais aller à une représentation servile : il le transposait toujours, comme on peut le voir dans l'Apollon de la chambre de la Signature. Certains thèmes, d'ailleurs, l'attirèrent plus que d'autres. Il n'a jamais vraiment traité la Vénus, si l'on excepte le Jugement de Pâris. Mais il a cependant constamment introduit le nu féminin depuis les Trois Grâces de Chantilly, dans les Loges ou la salle de bains du cardinal Bibbiena... Pour la Galatée de la Farnesina à Rome, ses confidences à Baldassare Castiglione montrent que sa recherche d'une beauté idéale était la synthèse de plusieurs beautés particulières. On voit que l'attention portée au charme personnel d'une femme a pu, malgré tout, naître de son exemple, comme le prouvent les images du type Fornarina, qui ne sont pas exemptes de certains caractères réalistes. En ce sens, Raphaël se rapproche de Léonard, pour qui le corps humain est une image de beauté (la Léda), mais aussi de laideur (les caricatures), et diffère grandement de Michel-Ange, pour qui le corps humain est naturellement beau, bien que sa conception du nu évolue considérablement au cours de son œuvre.

Dans le Jugement dernier, les personnages sacrés, entièrement dévêtus, sont un hymne à la beauté physique, image de beauté spirituelle. Vasari, à plusieurs reprises, nous parle du culte du nu de Michel-Ange : " Et il le tenait pour un élément divin. " Les sonnets dédiés au bien-aimé Cavalieri, dont la beauté l'élève vers Dieu, en témoignent aussi. Cette idée fut d'abord parfaitement comprise et elle fut encore acceptée, avec une intelligence remarquable, par l'un des juges du procès de Véronèse (" Ignorez-vous que, dans les nus peints par Michel-Ange, il n'est rien qui ne soit d'essence spirituelle "). Dans les nus du Jugement dernier, la forme doit beaucoup à l'antique : le Dieu juge est, comme on l'a déjà noté, une incarnation frappante de l'Apollo sol justitiae, forme qui convoie un symbole frappant. Cependant, si l'on se rappelle que Paul III chargea, après le concile de Trente (1563), Daniele da Volterra de recouvrir les nus de la Sixtine, on voit que l'idée essentielle de Michel-Ange n'était plus comprise et était âprement discutée sur le plan même du " decorum ". Elle avait pourtant inspiré les plus grands chefs-d'œuvre de l'artiste, comme ces études pour la Résurrection, où revit une énergie digne des anciens danseurs dionysiaques, mais fondue en une synthèse formelle et spirituelle d'un idéal de noblesse et de beauté.

À la fin de sa vie, l'évolution tragique de Michel-Ange le pousse à exprimer son renoncement dans des formes dépouillées et mystiques, comme dans le Crucifix pour Vittoria Colonna, dont seul nous est parvenu le beau dessin du British Museum (1538-1541), ou encore dans les formes volontairement mutilées de la Pietà Rondanini.

Les deux aspects si différents de cette interprétation michélangélesque du nu seront reprises : soit de la manière la plus académique, soit, au contraire, de la façon la plus maniériste dans le répertoire de citations dont les peintres de la seconde moitié du xvie s. aiment à émailler leurs compositions. Sous l'impulsion donnée par Raphaël et Michel-Ange, le nu est, en effet, devenu un des leitmotive les plus fréquents de la Renaissance : à ce titre, il apparaît dans les sujets les plus divers et est également utilisé dans les ornements et le décor. Toutes les représentations s'inspirent d'un certain idéal formel, c'est-à-dire qu'elles ne sont jamais ni caricaturales ni réalistes, comme on le voit souvent au Moyen Âge.

Dürer et les Allemands

Cependant, certaines interprétations du nu par de très grands artistes auraient pu conduire à ce réalisme : ainsi celles de Dürer, qui, en dépit de sa passion pour la beauté formelle et du calcul des proportions, sont des images singulières, à l'opposé de l'idéalisme de Léonard, de Raphaël ou de Michel-Ange. On sait que Dürer n'alla jamais à Rome et que ses études d'après certains thèmes antiques, comme l'Apollon, sont fondées sur des dessins et des copies qui peuvent remonter à son premier voyage en Italie (1494-1495). On sait aussi qu'il avait étudié Alberti (certainement Della Archittetura, IX, et Della Pittura ). Dans son étude des proportions, ses rapports avec Jacopo de Barbari sont loin d'être clairs. Dürer avait rencontré celui-ci à Nuremberg, avant de renouer avec lui en Italie en 1505-1507. En tous cas, il connaissait le De divina proportione de Luca Pacioli (1504) et rencontra peut-être aussi Léonard à Milan. Tout cela influença ses études de mathématiques, base de ses recherches théoriques sur les proportions et la perspective. Cependant, les Quatre Sorcières, les Femmes au bain témoignent d'une curiosité sensuelle pour la chair, dont la laideur devient intéressante et significative : cette attitude est évidemment aux antipodes d'une recherche de transposition idéale des formes. On peut la juger typiquement septentrionale, car on la trouve chez Urs Graf, Niklaus Manuel Deutsch, malgré quelques essais d'adoption de poses " classiques ".

Toutes les interprétations de ces artistes sont empreintes d'une profonde sensualité, qui existe également, bien qu'exprimée d'une autre manière, chez Cranach. Les nus de cet artiste, grêles, posés par des fillettes qui semblent à peine pubères, rappellent encore le gothique par l'élancement des lignes et l'irréalisme des poses ; mais ils s'inspirent souvent des thèmes classiques (Nymphe à la source, Metropolitan Museum, coll. Lehman), et la mimique des gestes, l'utilisation des voiles transparents sont typiques de la Renaissance.

Venise

La représentation du nu atteint son apogée à Venise, où elle est marquée d'une nette sensualité, ce qui explique que le thème du nu féminin y soit exalté aux dépens de celui du nu masculin. Bien que Tintoret ait traité indifféremment l'un et l'autre, l'Ariane du palais des Doges ou la Suzanne de Vienne comptent très justement parmi ses chefs-d'œuvre. C'est à Venise qu'il appartient de créer le type de beauté vénusienne, qui apparaît déjà timidement chez Bellini (Jeune Femme à sa toilette, Vienne, K. M.) et s'épanouit avec Giorgione, véritable promoteur du nu classique dans la Vénus de Dresde. Au Fondacco dei Tedeschi, Giorgione avait déjà rythmé un ensemble décoratif par la présence de grands nus mystérieux, idée qui sera également reprise. Par ses cadences et son dessin très purs, ce nu, en dépit de sa féminité, reste d'une grande spiritualité. Il suffit de le comparer aux nus aux formes plus épanouies du Concert champêtre (Louvre) et surtout à la Vénus d'Urbino (Offices) pour voir comment Titien le transforme en un hymne heureux d'une sensualité sans équivoque. Le paysage, dès le Concert champêtre mais surtout dans les Bacchanales, ajoute encore au sentiment naturaliste dont ces peintures sont baignées. En fait, si Titien cherchait à y recréer Ovide, Catulle ou Philostrate, la beauté de la chair prédomine sur toute autre évocation. Cependant, des études récentes ont montré que Titien connaissait les prototypes antiques plus qu'on ne le croyait jusqu'ici. L'emploi de ceux-ci est constant dans la phase classique ou maniériste de son œuvre. Il faudrait, de ce point de vue, revoir les différentes interprétations qui ont été données dans la gravure représentant le Laocoon en singe, qui fut attribué par l'écrivain italien Carlo Ridolfi à Titien et où l'on a vu parfois une parodie de l'art classique.

L'érotisme

Si Venise représente incontestablement un des apogées du thème du nu, l'interprétation érotique qu'elle en donne est loin d'être exceptionnelle. Une des composantes frappantes du nu à la Renaissance est l'érotisme : il y avait, en effet, une clientèle précise pour cela, comme le rappellent les commandes de Philippe II à Titien, par exemple. Tous les grands artistes peignirent des nus érotiques à la demande : ainsi Corrège dans ses voluptueuses Io (Dresde, Gg) ou prétendue Antiope (Louvre), Rosso dans des tableaux perdus peints pour François Ier, Primatice dans la Sémélé disparue ou Bronzino dans l'Allégorie qui fut envoyée en présent à François Ier ou à Henri II (Londres, N. G.).

Ces peintures nous présentent avec insistance tous les types féminins, depuis les grâces adolescentes des nymphes de Parmesan à Fontanellato jusqu'aux femmes épanouies de Titien, de Palma ou de Bordone (Bethsabée, Cologne, W. R. M.). La beauté des nus féminins est mise en valeur par les ornements : les coiffures compliquées, souvenir des " têtes divines " de Michel-Ange, les bijoux somptueux s'opposent à la nudité du corps, qu'ils " habillent " de façon provocante et inattendue (Jacopo Zucchi : Amour et Psyché, Rome, Gal. Borghèse). Les Nordiques, surtout, ont tiré un grand effet de ces procédés : ainsi Heintz (Vénus couchée, Vienne, K. M.) ou Cornelis Van Haarlem (Bethsabée, Rijkmuseum). Tous sont prétexte à cet étalage de nudité, les thèmes mythologiques tels les thèmes sacrés, dont certains épisodes " scabreux " sont particulièrement recherchés, comme Loth et ses filles, qui inspira en particulier aux Nordiques de nombreuses représentations. La Madeleine de Titien (Florence, Pitti), d'une savoureuse sensualité, est aussi séduisante que l'Andromède de Véronèse ou l'Angélique du Cavalier d'Arpin.

Ces deux derniers thèmes sont empreints d'un sadisme qui s'exprime aussi dans les scènes d'horreur, de supplices ou de viols. De multiples Lucrèce sont peintes et, dans la mort, représentées nues avec une violence (Pellegrino Tibaldi : Lucrèce, Bologne, P. N.) qui rejoint les figures extatiques d'Hérodiade, à demi dévêtues et pâmées, que Morazzone et Francesco del Cairo peignirent avec une trouble prédilection. Cependant, même dans le traitement de ces scènes affreuses, on peut trouver place pour une interprétation purement formelle dénuée de ce ton passionnel : ainsi le Martyre des Dix Mille (Offices) de Pontormo et de Perino del Vaga sont de brillants exercices de style et furent appréciés comme tels, tandis que les versions de Dürer (Vienne, K. M.) et de Carpaccio (Venise, Accademia) sont détaillées avec une cruauté perverse. Il y a également du sadisme dans la description des laideurs physiques ou de la décrépitude des corps ; les sorcières grimaçantes de Gheyn, les vieillardes édentées de Rosso sont aussi troubles que les homosexuels de Giulio Romano ou les lesbiennes de Luca Penni. Parfois cette sensualité s'exprime de façon encore plus avouée dans des ouvrages dont le succès fut extrême : les " poses " de Giulio Romano gravées pour les " Sonetti Lussuriosi " de l'Arétin furent diffusées, recopiées et introduites par les artistes dans nombre de représentations ; par exemple, Spranger s'en est inspiré pour la Maia et Vulcain (Vienne, K. M.). Apparemment plus décentes, les Amours des dieux gravées par Caraglio, d'après Rosso, puis d'après Perino del Vaga, n'en proposent pas moins nombre d'attitudes voluptueuses... La diffusion énorme de ces gravures fait que ces représentations ont souvent été singulièrement déviées de leur but initial : elles servirent parfois à illustrer les livres de médecine ou d'anatomie, comme le De dissectione partium corporis (Paris, 1545) de Charles Estienne.

Certains centres artistiques se firent une sorte de spécialité du nu érotique, comme ce fut le cas à Fontainebleau ; les plus grands artistes donnèrent le ton : d'abord Rosso, puis surtout Primatice, dont l'idéal féminin, même s'il procède, à l'origine, d'une méditation de Michel-Ange, comme celui de Pontormo (les Trois Grâces, les études pour Poggio à Caiano), s'oppose à Michel-Ange par son côté " chic " et volontairement sophistiqué. L'érotisme des peintres de la Cour séduisit tout Paris ; dans un milieu où se fondaient des tendances diverses, souvent nordiques, s'élaborèrent un certain nombre de thèmes où le nu joua un rôle privilégié et qui firent fureur. Les poètes donnaient le ton. Ronsard décrivit les beautés de sa maîtresse dans un tableau, perdu, peint par " Janet ", dont la version médiocre du musée de Mâcon nous conserve sans doute le souvenir ; Marot, dans son poème sur le Beau Tétin, préface les Blasons du corps féminin, qui chantent les charmes les plus secrets des Belles. La série tardive des Dames à la toilette (musées de Worcester, Dijon, Bâle), les Deux Dames au bain (Louvre) se rattachent aux exemples de la Cour (Clouet) et à cette littérature voluptueuse ou bien illustrent le vieux thème moralisateur des " Vanités ". Les scènes de genre (l'Entremetteuse ), les multiples Diane et Actéon, les Bains de Vénus, propagés par des graveurs habiles (Luca Penni), imposent en Europe le type raffiné de la beauté bellifontaine, symbolisée par l'aristocratique Diane d'Anet. L'allongement du nu n'est plus sa caractéristique essentielle, mais un trait d'époque, dont Paulus Moreelse donne une version encore plus excessive dans la Grotte de Vénus de l'Ermitage. Par contre, des composantes très habiles de style, de froideur et de complexité distinguent très nettement ce type bellifontain des versions d'une sensualité plus immédiate d'un Spranger à la cour de Prague ou de certains Nordiques (Floris).

Ce déchaînement de passion et cet étalage de nudité expliquent, en grande partie, les réactions de la fin du siècle, qui visent à introduire le spirituel dans un monde de délices (Greco, Martyre de saint Sébastien, 1576-1579, Palencia, cathédrale). Mais le nu à la Renaissance ne peut être seulement interprété comme l'héritage d'un paganisme et son triomphe. Il avait été l'occasion de nombre d'études sérieuses qui rendirent les artistes maîtres de leur talent : Michel-Ange avait justement montré qu'il n'y avait aucune limite dans la représentation des variétés des poses offertes par le corps humain.

Ces exercices, s'ils aboutirent à la virtuosité, comme l'avoue Vasari à propos des raccourcis du Studiolo, représentent aussi un stade important d'exploration de possibilités artistiques et ouvrent la voie à des recherches purement formelles, mais aussi naturalistes, qui s'épanouiront au siècle suivant soit dans le décor (avec les Carrache), soit dans l'observation précise du corps (Caravage), soit dans la conception de la peinture d'histoire (Poussin).

Le xviie et le xviiie siècle

En 1600, Annibale Carracci est occupé à peindre la galerie du palais Farnèse. C'est la grande entreprise de sa vie, et l'œuvre, immédiatement fameuse, restera un modèle pour des générations de peintres. Quarante ans plus tôt, on voilait les nudités de la chapelle Sixtine ; l'Église de la Contre-Réforme a banni le nu de l'art religieux. Au palais Farnèse, cependant, on pourrait croire que les temps heureux de la Renaissance sont revenus ; les dieux et les héros de l'Antiquité sont de nouveau là ; ils sont nus. Un peu moins nus peut-être qu'ils ne l'auraient été un siècle auparavant ; leurs attitudes sont généralement calculées de façon à ne rien montrer qui risque d'effaroucher une pudeur trop délicate ; à défaut, une draperie savamment enroulée y supplée. Il reste que nous nous trouvons devant un grand poème lyrique où la beauté du corps humain, sa force, son équilibre, sa joie sont célébrés de la manière la plus claire.

La réussite d'Annibale Carracci et l'admiration universelle qui l'entoure aussitôt pourraient laisser prévoir une ère où le nu triomphe dans la peinture. C'est assurément le cas, mais moins qu'on ne s'y serait attendu. Pour un Rubens, chez qui le nu constitue un motif de prédilection, combien de peintres qui préfèrent les ressources plus déclamatoires du drapé et habillent leurs figures ! Et, en face de l'allégresse qui anime les héros du palais Farnèse, que signifient ces vieux saints Jérôme, ces saints Pierre martyrisés, tous ces corps maltraités et hideux à considérer ? À côté d'une tradition issue de la Renaissance, où le nu sert à chanter la beauté de l'homme et la perfection de la nature, un autre courant apparaît, qui exprime la tristesse et l'horreur du monde. On ne retrouve plus cette tendance au xviiie s. ; Tiepolo et Boucher multiplient les scènes où des nudités radieuses viennent charmer l'œil. Jamais l'Olympe n'a été plus aimable, ni ses divinités plus engageantes ; mais sommes-nous plus près de l'Olympe de Michel-Ange ou de celui d'Offenbach ? La réaction néo-classique éloigne ces nus galants et frivoles ; à la fin du xviiie s., le nu sert à vanter le courage, le patriotisme, la rectitude morale.

Voici bien des métamorphoses pour un thème en apparence aussi simple. Mais est-il aussi simple qu'il le paraît ? Kenneth Clark a montré que le nu était une forme d'art beaucoup plus qu'un sujet. Dans un laps de temps aussi bref, après tout — deux siècles seulement —, et en ne considérant que la peinture occidentale, nous voyons cette forme d'art évoluer considérablement.

Carrache et l'école bolonaise

En associant, au plafond de la galerie Farnèse, tableaux et sculptures feints, il semble qu'Annibale Carracci ait pris soin de nous indiquer lui-même la source de son inspiration. C'est bien l'étude de la statuaire antique qui lui a permis d'atteindre à une liberté et à une maîtrise sans défaillance dans le traitement des nus. Il ne faut pourtant pas s'y méprendre : rien dans la galerie ne porte la trace d'un effort archéologique. Observons seulement les parties où l'artiste se réfère le plus manifestement à l'Antiquité : les termes qui soutiennent le faux entablement. Ils ont la couleur de la pierre ; mais peut-on véritablement croire qu'il s'agisse de statues ? Jeunes gens ou vieillards, ils semblent le plus souvent porter avec le sourire et sans effort la lourde corniche qui repose on ne sait trop comment sur leurs têtes ; leurs corps, musclés, se déhanchent, contredisant l'effet de la stèle rigide qui leur sert de jambes ; une torsion du buste leur permet quelquefois, surtout aux angles, d'élancer les bras vers leur voisin, dont ils enserrent les épaules d'un geste comme fraternel, admirablement inventé, mais dont on aurait certes de la peine à trouver le modèle dans l'Antiquité. Dans ces torses vigoureux, chaque muscle se dessine ou saille conformément aux canons anciens ; rien de plus libre pourtant que la composition de l'ensemble.

Ces personnages de chair pétrifiés et tronqués sont, en fait, soumis au rythme joyeux et bondissant qui anime toute la composition. Les réminiscences que l'on discerne partout ne doivent pas faire oublier la nouveauté du génie poétique d'Annibale Carracci. L'Antiquité lui a appris à modeler un corps, Michel-Ange à le faire tourner, Raphaël à l'envelopper dans de longues arabesques ; le résultat est pourtant entièrement original. C'est un élan tout sensuel qui fait tournoyer les compagnons du cortège de Bacchus, et le nu classique se trouve interprété dans un esprit résolument moderne. Au lieu d'un discours où la structure physique de l'homme se trouve comme expliquée en vertu des lois d'un ordre universel, nous avons affaire à un chant. Le mouvement qui lie les personnages se retrouve dans l'anatomie de chacun ; lignes et volumes sont enchaînés, développés et repris d'une manière toute musicale.

On pourrait voir dans cette façon d'aborder le problème du nu l'un des traits communs de l'école bolonaise. Guido Reni semble pousser jusqu'à leurs dernières conséquences les choix d'Annibale Carracci. Regardons seulement le Samson de la P. N.  de Bologne : debout devant la mer et le ciel, le héros vainqueur pose un pied sur l'un des Philistins qu'il vient d'abattre ; du bras droit, il brandit sa mâchoire d'âne ; sa main gauche est posée sur sa hanche ; son corps décrit une sorte d'immense arc, contrastant avec la ligne droite de l'horizon marin, à hauteur de ses genoux. Pose étrange, où l'on croirait voir un gymnaste s'exerçant à la flexion des hanches ; mais la splendeur du tableau ne permet pas de sourire. Une peau rayonnante enveloppe souplement un corps puissant, mais dont aucun muscle n'est exagéré ; un contour sinueux et continu, pareil aux longues vocalises d'on ne sait quel alléluia, détache le triomphateur du paysage crépusculaire et funèbre où il se dresse. Jamais encore un peintre n'avait atteint, au moyen du nu, la perfection d'un tel chant de victoire et de mort. Nous retrouvons la même grandeur nostalgique dans le Saint Jean-Baptiste de Londres (Dulwich College Picture Art Gal.) ; ici le tableau est construit sur des diagonales, mais le traitement du nu est analogue : longues lignes flexibles, amplifiées au moyen d'une draperie qui revient de la taille jusque derrière les épaules, modelé délicat qui ménage les transitions les plus fluides entre les volumes.

Ce type de nu, que l'on pourrait appeler le " nu lyrique ", est très rare en dehors de l'Italie. On trouve pourtant une exception particulièrement importante, Rubens. Chez ce peintre d'une culture et d'une science aussi accomplies que celles des grands Bolonais, le lyrisme s'affirme avec une puissance incomparable. Mettons en parallèle les Trois Grâces du Prado et le tableau de Raphaël sur le même sujet que conserve le musée Condé de Chantilly. La composition est certes bien différente, car, au lieu que les Grâces de Raphaël se présentent toutes frontalement, deux de face et une de dos, seule celle du milieu, chez Rubens, reste de dos ; les deux autres sont à présent de profil. Il en résulte un mouvement bien plus intense, accusé par la dissymétrie des gestes. Chez Raphaël, les trois figures ont à peu près la même attitude : celle de gauche et de droite adoptent des poses pratiquement symétriques ; celle du centre a un bras posé sur l'épaule de sa compagne de gauche, mais la tête inclinée vers celle de droite. Ces balancements se répètent dans la disposition des jambes, les déhanchements, le jeu des regards. Les corps semblent se réduire à des volumes presque purs, lisses, et dégagent l'impression de formes quasi abstraites, comme les courbes et l'arrondi d'un beau vase. Face à celles de Raphaël, les Grâces de Rubens sont terriblement matérielles ; leur chair est molle et dessine des plis aux genoux, aux hanches, sous les bras. Des veines bleutées, des ombres rouges animent le tissu de leur peau d'une vie comme instinctive. Le corps de la femme n'est plus ici l'expression idéale de quelque sereine harmonie ; il cesse d'être l'incarnation sensible de lois géométriques pour devenir irrégulier, charnu et vivant comme un fruit.

Cette sensation d'innocence dans l'épanouissement physique donne sa qualité particulière au lyrisme de Rubens. Un petit tableau du K. M. de Vienne nous montre Angélique surprise dans son sommeil ; l'attitude est peut-être encore plus provocante que celle de l'Antiope de Corrège, et, au lieu d'un dieu, c'est ici un horrible vieillard emmitouflé qui découvre la femme endormie. On sent pourtant moins de perversité chez Rubens ; le corps d'Angélique forme une longue diagonale lumineuse, et toute l'attention du peintre semble s'être attachée à rendre, sous les reflets soyeux de la peau, l'espèce de plénitude végétale et d'inertie heureuse du sommeil. La surprise n'est là que pour justifier le thème du nu endormi ; elle n'est pas le sujet même du tableau.

Le nu dans l'art religieux

Se servir du nu pour célébrer l'exaltation ou la détente physique, la palpitation secrète du corps et son immédiat plaisir d'exister est assurément une attitude empreinte de paganisme. Ce paganisme est latent d'ailleurs chez un Reni ou un Rubens, qui étaient au demeurant d'excellents chrétiens. En tout cas, cela ne convient guère à la peinture religieuse. Le nu y tient au xviie s. une part modeste. Banni par le concile de Trente, il ne subsiste que dans quelques sujets, où il fait partie du thème iconographique : la Flagellation, la Crucifixion, la Résurrection, saint Jean-Baptiste... Or on voit apparaître à la faveur de ces thèmes, ainsi que des scènes de martyre (n'oublions pas que l'Église de la Contre-Réforme attachait la plus grande importance à la représentation des saints martyrisés), une attitude nouvelle à l'égard du nu.

Examinons le Crucifiement de saint Pierre de Caravage à S. Maria del Popolo de Rome. Saint Pierre est un vieil homme, et Caravage s'est bien gardé de lui donner les proportions athlétiques d'une statue ancienne. Ce n'est pas qu'il ait choisi de représenter un corps délabré ; mais nous ne retrouvons plus ce dessin des muscles sous la peau, ce jeu de volumes bien définis qui permet de charpenter et d'articuler à la fois l'être humain. Le corps que nous montre Caravage est alourdi et empâté ; la poitrine ne fait qu'un bloc ; on ne discerne plus l'armature du thorax et l'attache des muscles sur les côtes ; au niveau du nombril, un gros pli vient séparer cette poitrine d'un ventre qui se gonfle un peu ; un repli de peau sous le bras vient accuser l'indécision de l'attache, et ce n'est peut-être pas maladresse anatomique, mais propos délibéré. Dans le Saint Jérôme de la cathédrale de La Valette, postérieur de quelques années, le parti est encore plus sensible. Sans être à proprement parler décharné, le torse du saint est amaigri ; les tendons du cou apparaissent, ainsi que le creux de la clavicule. Comme le personnage est assis, la peau du ventre forme de longs plis.

On peut mieux mesurer par ce biais la portée de ce que l'on appelle " réalisme " chez Caravage. Il ne s'agit assurément pas d'une complaisance dans la représentation de la déchéance ou de la souffrance, qui serait le revers hideux de l'attitude lyrique envers le nu. C'est encore notre sympathie qui est sollicitée, et une espèce de communion. Mais, au lieu que le monde qui nous est présenté soit un monde de joie ou, à tout le moins, de plénitude, nous nous trouvons face à un monde de douleur et de repliement. Au lieu d'être présenté comme un instrument bien accordé ou comme un fruit savoureux, le corps humain devient ici une pauvre guenille ; l'âme ne s'épanouit plus dans un contour mélodieux ou au travers d'une enveloppe miroitante ; elle est, au contraire, renfermée dans un habitacle de désolation. On ne trouve guère de " beaux " nus chez Caravage et ses successeurs ; ou bien, comme dans le Martyre de saint Matthieu, c'est celui du bourreau.

Rien d'étonnant à ce que le type du nu pathétique se manifeste chez les peintres qui se rattachent à la tradition caravagesque. Georges de La Tour en fournit un admirable exemple. Ses deux Saint Jérôme (musée de Grenoble et Stockholm, Nm) dépassent encore ceux de Caravage lui-même en intensité de sentiment. Cette fois-ci, nous voici en présence de corps presque ruinés. Rien ne rappelle plus au souvenir les proportions des statues antiques ; le torse est allongé, et les jambes paraissent trop courtes. Dans le tableau de Grenoble surtout, nous voyons la peau, fanée et desséchée comme un vieux parchemin, se plisser hideusement sur un ventre aux muscles détendus ; un bourrelet de chair flasque pend sous la cuisse amaigrie. Les pieds sont difformes ; les seuls reliefs du bras sont ceux de l'articulation du coude et de l'épaule. De même, dans le Job du musée d'Épinal, la poitrine creuse et les genoux osseux du vieillard nous donnent l'impression d'une extrême décrépitude. L'allongement des proportions, le parti de présenter des corps qui font penser à des pantins disloqués se retrouvent jusque dans les rares nus juvéniles de La Tour que nous connaissions, c'est-à-dire les différentes versions du Saint Sébastien. Mais ce parti extrême aurait-il été possible en Italie ?

Rembrandt

Parmi les peintres qui ont le mieux traité le nu en faisant ressortir les vulgarités et les laideurs du corps, nous trouvons Rembrandt. Cette fois-ci, c'est la femme qui est de préférence, si l'on peut dire, la victime. L'artiste n'a pourtant pas pris le parti de représenter toujours des êtres difformes ou délabrés par l'âge. Lorsque nous regardons la Danaé de l'Ermitage, nous pouvons penser, au contraire, que la femme qui a posé était jeune et belle. Nous sommes loin, cependant, de l'idéal classique ou de l'élan panique de Rubens. Danaé, étendue de côté, se redresse légèrement, de sorte que son sein gauche s'écrase contre le coussin sur lequel elle repose ; un accent lumineux vient souligner le pli de cette masse de chair molle. Comparés à l'étroitesse du buste, le ventre et les hanches sont très larges, et ce qui fait vivre la peau, ce n'est pas l'irisation rose et bleue de Rubens, mais des contrastes accusés de lumière et d'ombre, qui lui donnent un caractère épais et comme liquoreux. La sensualité d'un tel nu est égale à celle des nus rubéniens, peut-être même plus grande encore, mais c'est une sensualité plus lourde et moins heureuse. Alors que Rembrandt représente des femmes jeunes, on dirait qu'il s'attache, en insistant sur le poids de la chair, sur des seins qui commencent à s'affaisser, sur un ventre qui déjà se gonfle, à faire sentir une prochaine déchéance.

Le nu français au xviiie siècle

Ce n'est pas la France qui a inventé le nu lyrique, ni le nu pathétique, même si l'on peut trouver de beaux exemples chez Vouet ou chez de La Tour. Il semble, en revanche, qu'elle ait inventé et porté à son point de perfection au xviiie s. le nu voluptueux, avec Boucher et Fragonard. Un Parisien et un Provençal : nous voilà loin aussi bien de la tradition antique que de l'héritage du Nord, de la communion heureuse avec les puissances de la nature comme des inquiétudes sourdes du puritanisme.

La nouveauté se manifeste si l'on compare deux tableaux distants de quelques années seulement, l'un et l'autre au Louvre : l'Hercule et Omphale de Lemoyne et la Vénus demandant à Vulcain des armes pour Énée de Boucher. Les deux sujets ont ceci de commun qu'ils permettent de combiner en un seul tableau nu masculin et nu féminin. Lemoyne apparaît tout imprégné d'une tradition double : vénitienne — et l'on pense d'abord à Véronèse — et flamande — c'est-à-dire Rubens avant tout. Ses personnages sont dessinés avec une solidité de construction, une sûreté dans l'agencement, souple et décoratif, des lignes qui viennent droit des grands maîtres de la Renaissance ; une lumière dorée où se mêlent les reflets d'un large rideau rouge fait palpiter leur chair. Comparés à cela, les dieux de Boucher, même dans une œuvre de jeunesse, ont bien peu de réalité, surtout sa Vénus, dont le corps, laiteux, diaphane et sans pesanteur, contraste avec celui, bruni et musclé, de Vulcain, sur lequel vient danser la lueur rougeâtre de la forge. On sent encore un peu le brillant élève qui a parfaitement assimilé les règles classiques du nu ; mais on sent aussi qu'il entreprend déjà de s'en affranchir. Le corps de Vénus est dessiné selon des proportions qui paraissent retrouver les canons maniéristes : tête fine, épaules étroites, seins petits et haut placés, ventre et cuisses épanouis, extrémités fuselées. Les transitions entre les volumes sont esquivées de manière à produire l'impression d'une surface lisse et d'une consistance aérienne.

Vingt ans plus tard, ce traitement si particulier du nu sera étendu au nu masculin. Dans le Coucher du soleil de la Wallace Coll. de Londres, Apollon paraît être un tout jeune homme, presque un enfant. Ce corps souple, où l'on ne sent ni les articulations d'un squelette, ni la puissance des muscles, semble être fait d'une autre chair que la nôtre, une chair de lumière et de rêve. Les êtres perdant ainsi leur réalité, leurs aventures la perdent également. Au xviie s., le nu reste étroitement lié à la peinture d'histoire ; avec l'inflexion nouvelle que lui donne Boucher, cette liaison n'a plus rien de nécessaire. À quoi bon le support d'un récit quand il ne s'agit que de faire s'épanouir comme en songe des nudités immatérielles ? L'Odalisque du Louvre n'a besoin d'aucun prétexte pour faire miroiter sa peau translucide au milieu des coussins et des soieries. Avec Fragonard, le pas est définitivement franchi ; ses Baigneuses du Louvre sont-elles encore des nymphes ? La question est dérisoire, car tout l'intérêt du tableau est dans le jeu alerte d'un pinceau libéré des contraintes de l'histoire comme de la discipline des formes classiques. Abandonner l'histoire, certes, c'est courir le risque de tomber dans l'anecdote, et le danger qui guette le nu voluptueux, c'est de se métamorphoser rapidement en nu grivois. Boucher et Fragonard n'y échappent pas toujours. Mais, sans cette révolution d'apparence frivole, Ingres eût-il existé ?

Hors de France, les peintres se sont gardés de s'aventurer aussi loin dans cette direction. Dans la peinture au demeurant si brillante de l'Allemagne du xviiie s., nous ne rencontrons pas un grand maître du nu. Troger, dessinateur virtuose qui sait, à la cathédrale de Brixen, envelopper dans un mouvement tourbillonnant les deux nus des ouvriers occupés à abattre une idole païenne, préfère le plus souvent draper ses personnages. Maulbertsch donne à l'église de Heiligenkreuz-Gutenbrunn un des exemples les plus pathétiques du nu en représentant un unijambiste adossé à un arbre, avec sa béquille et son moignon prolongé par une jambe de bois. Mais de tels exemples restent exceptionnels.

C'est chez un peintre comme Tiepolo qu'il faut chercher l'équivalent du nu voluptueux des Français. Non que cet artiste ait traité ce motif avec prédilection : les nus sont moins nombreux dans son œuvre qu'on ne pourrait s'y attendre. Nous pouvons considérer quelques instants ceux des figures allégoriques que Tiepolo a peintes aux plafonds du palais royal de Madrid ; il y en a de toutes les sortes : des jeunes gens et des femmes, des petits et des vieillards. Or chacun se ramène à un type constamment répété : les hommes ont un thorax et des épaules exagérément larges, les femmes, un bassin ample et des seins tout ronds. Les volumes sont mis en place avec une sûreté parfaite, mais sommairement. Aucun de ces corps n'a d'individualité véritable, et nous sommes bien loin des héros du palais Farnèse ; ce sont d'élégantes silhouettes presque réduites à l'état de signes abstraits et lumineux, des symboles d'hommes et de femmes. Aussi le pinceau rapide peut-il les accumuler dans d'immenses fresques sans jamais avoir de défaillance ; quelques traînées de couleur légère suffisent à installer ces êtres irréels dans les ciels éclatants d'un monde de fantaisie pure.

Importance de l'étude académique

Toutefois, en Italie, le nu reste lié à la peinture d'histoire et aux grands récits mythologiques. Tout au long des xviie et xviiie s., il en constitue l'accessoire presque obligé. Le cas de Poussin est significatif. Ce n'est pas que cet artiste ait été incapable de donner, surtout au début de sa carrière, une qualité d'extrême lyrisme à la peinture du nu : lyrisme nostalgique et presque poignant dans le Narcisse du Louvre, lyrisme glorieux dans le Triomphe de Neptune du Museum of Art de Philadelphie. Toutefois, chez lui, le nu apparaît rarement traité pour lui-même ; nous sentons qu'il est bien davantage une discipline de dessin.

Il faut s'arrêter un moment à la rencontre qui fait que, en français au moins, " académie " est synonyme de " nu ". C'est au xviie s. que l'enseignement de la peinture se constitue, sous l'égide des académies, selon des règles qui demeureront immuables jusqu'à la fin du xixe s. Étudier la nature, cela veut dire étudier le corps humain ; et certes il n'est pas, dans le monde des choses visibles, d'objet plus noble, mais aussi plus difficile à bien rendre que l'homme. Or l'enseignement ne part pas de l'étude d'après des modèles vivants ; tout au rebours, le futur peintre commence par copier des œuvres d'art. Il copie d'abord des dessins ou des gravures ; au xviiie s., on trouve des recueils de dessins de nus gravés qui sont comme des manuels de morphologie ; le mouvement du bras et la structure du torse s'apprennent comme on apprend les déclinaisons et les conjugaisons. On passe ensuite à l'étude d'après les modèles antiques, dont les moulages sont présents dans toutes les écoles de peinture et les académies d'Europe. Une telle formation de l'œil et de la main est jugée indispensable avant de passer à l'observation des êtres réels. La transcription du corps en peinture ne se fait donc jamais à partir du modèle lui-même, mais sur la base de toute une série de conventions patiemment assimilées au cours des années d'un long et, semble-t-il, fastidieux apprentissage. Qui a le premier forgé ces conventions ? On ne saurait trop le préciser. Nulle part on ne peut mieux voir à quel point il est vrai de dire que la nature imite l'art ; l'image du nu idéal et de la perfection du corps humain qui habite nos mémoires, et que nous retrouvons sur les écrans du cinéma ou dans les magazines, traduit en fait l'héritage d'une culture artistique millénaire.

Le mot d'ordre des révolutions est souvent la revendication de la nature. Souvent aussi ces mots d'ordre sont entièrement fallacieux. Dans la seconde moitié du xviiie s., d'abord des écrivains et des critiques, puis des artistes commencent à s'insurger contre les conventions de leur temps ; cette réprobation prend fréquemment un caractère moral, et, quand Diderot se plaint d'avoir assez vu de tétons et de fesses et réclame que les peintres élèvent son esprit vers des pensées plus hautes, c'est précisément le nu, et notamment le nu galant de Boucher et de Fragonard, qui est en cause. De toute part on réclame plus de simplicité et d'innocence.

Le Néo-Classicisme

Le nu va-t-il disparaître de l'art ?On peut parfois le croire : les Athéniennes de Vien sont vertueusement drapées. En 1784, le fameux Serment des Horaces présente des guerriers en cuirasse et des femmes en longues tuniques. Mais il est impossible de s'y tromper longtemps. La nature, à laquelle les théoriciens du Néo-Classicisme ne cessent de dire qu'il faut revenir, est une nature revue sur les modèles romains et grecs. Or ils voient, et non sans raison, dans la représentation du nu l'un des principaux caractères de l'art grec. Au nom de la nature, une convention se substitue à une autre et le nu héroïque remplace le nu voluptueux. Chez un artiste comme Flaxman, des nus se rencontrent partout ; mais ils ont un caractère tout nouveau. La lumière est absente, et le modelé a disparu avec elle ; plus question de rendre le tissu d'une peau, le relief d'un muscle, la consistance d'une chair. On n'a plus affaire qu'à un pur jeu graphique, où une ligne un peu sèche, volontiers anguleuse, cerne des contours qu'elle semble emprisonner sans qu'aucune vibration en émane. Les mêmes effets de dureté linéaire se retrouveront plus tard, avec toutefois infiniment plus de subtilité, dans le Jupiter et Thétis (musée d'Aix-en-Provence) ou le Songe d'Ossian (musée de Montauban) d'Ingres.

C'est avec David que nous comprenons le mieux le sens de cette transformation. Le nu est absent des Horaces, mais nous le retrouvons dans les Sabines (Louvre). La perfection anatomique est totale : dans les corps nus des deux guerriers qui s'affrontent, au premier plan, chaque muscle, chaque tendon saille sous la peau selon les règles les plus consacrées. À cette puissance belliqueuse s'oppose le corps, plus fragile, des deux enfants, à droite et à gauche, ou celui des femmes, au centre, corps merveilleusement sculptés, mais dans une matière que l'on dirait plus tendre. Est-ce seulement parce que nous avons affaire à une scène de bataille qu'aucun mouvement ne semble relier vraiment ces êtres, que chaque membre, chaque buste apparaît comme éternellement figé dans une sorte de crispation muette ? Il s'agit plutôt d'un parti très conscient. Au plafond de la galerie Farnèse, Annibale Carracci avait donné la couleur de la pierre à des êtres vivants ; dans les Sabines, nous voyons en revanche des statues colorées comme si elles étaient de chair. Toutes les figures ont retrouvé leur équilibre et leur autonomie.

En deux siècles d'histoire de la peinture, où le nu reste lié à un genre particulier, qui est celui de la représentation des scènes religieuses ou mythologiques, nous voyons donc ce thème prendre les significations les plus différentes, les uns s'en emparant pour chanter en poètes le bonheur d'être au monde, d'autres pour méditer sur la fragilité des choses humaines et les horreurs de l'existence ; le nu peut se faire le messager d'une rêverie voluptueuse et irréelle ou le porteur d'une leçon de tension morale et d'énergie. Peut-on trouver une meilleure preuve que la représentation du corps humain n'est pas un acte qui aille de soi, mais qu'elle est liée à toutes sortes de manières de regarder le monde et de concevoir la vie ?

Dans les deux siècles dont il a été question, le nu est assujetti aux normes académiques que les grands artistes de la Renaissance ont définies à partir des modèles antiques. Pourtant, nous voyons ces conventions se modifier selon l'attitude des peintres en face des problèmes essentiels ; les uns se plient sans effort aux règles de la grammaire classique, tandis que les autres les enfreignent, semble-t-il, de propos délibéré. Mais nous nous rendons compte que ce qui pourrait passer pour un effort vers plus de vérité ou de naturel n'est, en fait, que l'utilisation d'un autre langage. S'il est une époque où l'on peut mesurer à quel point le nu, loin d'être un objet naturel, est en réalité une forme d'art, c'est bien le xviie et le xviiie siècle.

Le xixe siècle

Du Néo-Classicisme au Romantisme

Au cœur même de l'époque néo-classique, l'actualité révolutionnaire infléchit la conception du nu vers un souci plus grand de vérité. Ainsi, chez David, le buste nu de Marat assassiné (1793, Bruxelles, M. R. B. A.) refuse l'effet au profit d'un rendu anatomique discret, la position affaissée du corps accentuant le relief de muscles minces. Parallèlement, dans la Mort du jeune Bara (1794, musée d'Avignon), s'il met en scène un corps peu sexué, inspiré de l'Hermaphrodite endormi ou de Narcisse à la fontaine, il restitue un volume charnel souple, dont l'accent préromantique est rare dans son œuvre. La prolongation de l'esthétique néo-classique jusque dans les années 20 est mêlée en effet aux premières manifestations du Romantisme, qui reconnaît à la femme un rôle moins effacé que celui que le culte du héros lui avait assigné. Blake, plus encore que Füssli, donne du nu masculin et féminin une version d'un maniérisme exacerbé, enchérissant sur les définitions graphiques au mépris de la vraisemblance comme de toute sensualité (l'Archange Gabriel avec Adam et Ève, 1808, Boston, M. F. A.) quand un Overbeck est plus attentif à rendre les masses par le contour (Saint Sébastien, v. 1813-1816, Berlin, Ng).

Davantage de sensibilité émane de la Surprise du sculpteur Canova (Possagno, musée Canova), qui rachète bien des erreurs anatomiques par un émoi dans le goût du xviiie s. En revanche, la référence corrégienne de Prud'hon, la perfection de ses formes allégées par le clair-obscur renouent de façon décisive avec l'aura de trouble complicité qui accompagne l'amour et la mort (l'Enlèvement de Psyché, 1808, Louvre ; la Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime, 1808, id.), et ses dessins sur fond teinté, d'un classicisme épanoui, accordent au travail léger des ombres des proportions antiquisantes. En marge de ces réalisations, qui ont pour dénominateur commun quelque dette envers l'art du passé, la Maja desnuda de Goya (av. 1800, Prado) apporte une franchise novatrice tant dans la présentation, dénuée de toute afféterie, que dans le type, dru, plébéien, du nu, d'un net caractère hispanique. Mais ce n'est encore qu'un accident.

Le Romantisme et l'Ingrisme

Vers 1820, quelques grandes orientations se dégagent, fonction d'un horizon culturel autre. Dans l'élaboration du Radeau de la Méduse de Géricault (1819, Louvre) convergent encore de multiples courants : études anatomiques vigoureuses, schémas d'origine michélangelesque par-delà Rubens, clair-obscur mettant en valeur des morphologies dynamiques. Delacroix traite peu après le nu féminin, surtout entre 1824 et 1827, en suivant la leçon de Venise, orchestrant autour des tonalités claires du nu un décor coloré, et le rythme des attitudes l'emporte sur la description (la Femme au perroquet, 1827, musée de Lyon). Au-delà du thème orientalisant de l'odalisque, l'association du nu féminin à la destruction assouvissante de la beauté, du désir à la mort, apparaît avec les Massacres de Scio (1824, Louvre) et culmine dans la Mort de Sardanapale (1827, id. ). Cette conscience douloureuse d'un conflit va être transmise, par-delà Baudelaire, si attentif à Delacroix, à certains aspects du Symbolisme et est parallèle au développement du féminisme. La Belle Rosine du Belge Wiertz (1847, Bruxelles, M. R. B. A.), plus moralisante, précocement symboliste, témoigne d'une même vision dépréciative. Au cours du xixe s., l'évolution beaucoup plus sereine du nu ingresque offre la plus exemplaire continuité, depuis la Baigneuse du musée de Bayonne (1807) jusqu'au Bain turc (1863, Louvre). Dès la première, Ingres, préoccupé de la " volupté des formes plus que de celle des chairs " (C. Blanc), définit un style où interviennent d'audacieuses et efficaces licences anatomiques et perspectives, dont les plus éloquentes sont illustrées par Jupiter et Thétis (1811, musée d'Aix-en-Provence) et la Grande Odalisque (1814, Louvre). Cette construction intellectuelle cède le pas parfois, chez cet amoureux de la femme, à une étude d'un poids charnel plus directement émouvant, et c'est Angélique (1819, Louvre), dont le port de poitrine est un des plus beaux du siècle, le Bain turc réalisant une synthèse ultime entre les séductions des pures arabesques et l'évocation prégnante de la plus improbable conquête virile. La situation de Chassériau, sollicité par Delacroix et Ingres, reflète assez justement les choix d'une époque qui s'étend de 1830 environ à 1850, son sens personnel de la féminité, à la fois insidieux et serein, favorisant une telle conciliation (la Toilette d'Esther, 1841, Louvre ; Alice Ozy, 1850, musée d'Avignon). En France, les ingristes ont prolongé l'enseignement du maître, avec parfois de belles réussites dans leur quête de perfection formelle (H. Flandrin : Jeune Homme assis au bord de la mer, 1855, Louvre). En Allemagne, J. Schnorr von Carolsfeld, puis B. Genelli, portant plus d'attention au modèle vivant, relaient le Néo-Classicisme, quand Piccio, en Italie, devient l'émule de Delacroix en faisant fusionner les formes dans une chatoyante lumière colorée (Hermaphrodite et Salmacis, 1856).

En quête du Réalisme

Vers le milieu du siècle, une conception plus simple et familièrement réaliste du nu tarde à se manifester en France. Le petit tableau de Corot, Marietta (v. 1843, Paris, Petit Palais), d'un caractère tout intime et tendrement véridique, n'en est que plus précieux et prélude à de belles variations plus explicitement classiques (Bacchante au bord de la mer, 1865, Metropolitan Museum). C'est à l'étranger que les exemples sont plus précoces, notamment chez W. Etty, tenté, lui aussi, par les Vénitiens, Rubens et Michel-Ange, mais dont certaines études robustes sont d'un accent peu convenu malgré leur pose (Nu à la draperie, v. 1825, Londres, Tate Gal.), et chez le Danois Eckersberg : la subtile Toilette du matin (v. 1837, Copenhague, Hirschsprungske Samlung) associe le reflet du miroir à la révélation du nu, dont le dos est seul offert au spectateur.

En 1846, Baudelaire fait l'éloge de la modernité, mais la femme déclenche toujours pour lui un " mécanisme de fascination ", dont héritera encore le Surréalisme sur le plan physique et le plan moral, quand le poète évoque " les bouts charmants de cette gorge aiguë qui n'a jamais emprisonné de cœur ". Prolongeant le Romantisme par son goût des sorcières, de la femme incarnant le démon du mal, Rops ne laisse pas de restituer le type féminin de l'époque, ayant pour unique parure les bas noirs et les gants longs, le port coutumier du corset avantageant la poitrine et les hanches. La lorette plus fine de Gavarni, de Guys fait place à de plus imposantes créatures, que l'on retrouve jusqu'à la fin du siècle (Pornocratès, 1896, eau-forte et aquatinte).

La venue de Courbet et son apport à la vie artistique française et européenne durant vingt ans va, un moment, écarter du nu les implications culturelles ou celles des mythologies personnelles qui lui sont durablement associées. Mais l'outrance réaliste, un peu naïve des Baigneuses (1853, musée de Montpellier), dont le titre même est une provocation (" Il n'y a pas dans cette mare de quoi prendre un bain de pieds ", note Delacroix), s'apaise dès 1855 en faveur d'une plénitude immédiate (nu central de l'Atelier, Orsay ; les Dormeuses, 1866, Paris, Petit Palais) et va jusqu'à admettre après 1860 quelque idéalisation, sensible dans la grâce des attitudes (la Femme au perroquet, Metropolitan Museum) et dans le recours, plus conforme à la tradition, au thème de la baigneuse (la Vague, 1868, id. ).

De plus en plus affranchi de la protection morale que lui apportent le prestige des maîtres anciens et la culture antique, le nu va souvent être, à partir de Courbet, révélateur d'une évolution profonde de la peinture (l'Origine du monde, Orsay) et susciter d'emblée le scandale. Une dizaine d'années après les Baigneuses de Courbet, le Déjeuner sur l'herbe (musée d'Orsay) et l'Olympia (id.) cristallisent autour du nom de Manet le plus âpre réflexe de défense d'une société, en dépit des sources rassurantes des deux œuvres, l'indifférence calme au sujet, naguère encore noble, devenant proprement insupportable. Jusqu'au canon moderne lui-même, auquel était revenu Courbet et que semble dédaigner Manet, la vigueur un peu rustique des nus, mise en valeur par la franchise de l'exécution, échappant à la sanction sociale de la mode. Les études de nu plus tardives n'auront plus du reste, bien au contraire, cette absence totale de complicité, cette vertu de témoignage impartial, voire passif qui rapproche curieusement l'artiste de certains aspects du pop art des années 1960. Le nu réaliste et plus ou moins socialement situé (atelier, toilette) connaît une grande faveur jusqu'à la fin du siècle, surtout à l'étranger, où l'exemple de Courbet pénètre aisément chez Anders Zorn (la Toilette, 1894), Corinth (Nu couché, musée de Brême), de Braekeleer (Femme du peuple, v. 1888, Bruxelles, M. R. B. A.), même si la technique de l'Impressionnisme transforme l'exécution et la qualité tactile du rendu des chairs. Les nus de Renoir ont, en effet, souverainement décidé de cette évolution, depuis le Torse au soleil (1876, musée d'Orsay) aux Grandes Baigneuses (1917-18, id.), après l'ascèse ingriste, linéaire, des années 80. La chair, devenant toute lumière colorée, accomplit magnifiquement les virtualités du nu rubénien, le peintre s'accommodant fort bien, ainsi qu'il le dit à Vollard en 1895, " du premier cul crotté venu " du moment que " la peau ne repousse pas trop la lumière " ; seins, hanches et ventres sollicitent le goût à l'égal de fruits, et ce sensualisme rayonnant est unique. À la même époque, Degas accentue souvent, en revanche, la distance entre l'artiste et son modèle. " Degas baise mal et ça se sent dans sa peinture " (Van Gogh à Théo), mais il a scruté le corps féminin et plus exactement les modifications de ses formes essentielles suivant ses mouvements avec une objectivité supérieure et sans s'attacher au détail. La femme à sa toilette (" chatte qui se lèche "), la fille de maison close mènent à une conception désacralisante du nu, malgré l'intimité des scènes (Femme assise dans une baignoire et s'épongeant le cou, v. 1892, musée d'Orsay). Les investigations de Degas dans les maisons closes (suite de monotypes), à la suite de Guys et de Rops, donnent simplement à la fille le rôle d'une " ouvrière qui travaille nue " (Romi) sans guère de charge dans la description des corps fatigués. Les nus de Van Gogh, tous inspirés du même milieu, font, au contraire, ressortir cruellement et pathétiquement les tares physiques et morales des modèles (nus parisiens de 1886). C'est Toulouse-Lautrec, l'habitué du 24 de la rue des Moulins, qui mit sans doute, avant Pascin, le plus de nuances — et de sentiment — dans la restitution des nus de maisons closes, études de mœurs et documents humains (Femme tirant son bas, v. 1894, musée d'Orsay).

Variations symbolistes

Cette direction particulière du nu prend d'autant plus de relief qu'elle est parallèle à la diversité des variations du Symbolisme, qui, dès les années 70, en réaction contre le Réalisme, puis l'Impressionnisme, gagne l'Europe. Les préraphaélites ont d'abord assuré la continuité du Néo-Classicisme, et l'on retrouve chez eux la trace de Michel-Ange et du Maniérisme (Burne-Jones : Phyllis et Démophon, 1870, Birmingham, City Museum). La tradition classique, moins sèchement exploitée, féconde les tableaux mythologiques et allégoriques de Puvis de Chavannes (Femmes au bord de la mer, Orsay), de von Marées (Enlèvement d'Hélène, v. 1881-1883, Munich, Neue Staatsgalerie), de Böcklin (la Source, 1879, Zurich, Kunsthaus), de Max Klinger (le Jugement de Pâris, 1886-87, Vienne, K. M.), les fresques de Brugnoli (v. 1900, Pérouse, Palazzo Cesaroni). Moins épris d'harmonie statique et plus de mystère, Redon, Moreau ou le Belge Delville présentent le nu, masculin ou féminin, souvent peu insistant, dans un écrin d'effets de couleur, de matière ou de clair-obscur (Redon : Naissance de Vénus, Paris, Petit Palais). En Belgique encore, le baron Frédéric peint des nus juvéniles fort véridiques, dont l'accumulation dans un entour naturaliste exprime une sorte d'érotisme onirique (le Glacier-le Torrent, 1898-99, Bruxelles, M. R. B. A.). Dans ces différents exemples, le nu est au service de l'affabulation littéraire ou allégorique. Il gagne en intensité quand aucun accessoire ne l'accompagne. Dès 1882, Sorrow de Van Gogh (La Haye, coll. part.) est à la fois une étude réaliste et un manifeste symboliste, et confine à l'Expressionnisme. Ce recours à un style linéaire puissant se retrouve chez un autre précurseur de l'Expressionnisme, Hodler (le Jour, 1900, Berne, Kunstmuseum), et, avec plus de subtiles nuances, chez Klimt, dont les nudités, d'un dessin souvent très fidèle, sont entourées d'un riche décor de motifs abstraits, créateur d'un contraste d'autant plus saisissant (Judith, v. 1901, Vienne, Österr. Gal.). Munch, lui aussi à la charnière du Symbolisme et de l'Expressionnisme, penche vers celui-ci par sa recherche de synthèse et le déplacement de l'idée vers le drame humain (Puberté, 1895, Oslo, Ng.). Bien souvent la conception romantique de Baudelaire et de Rops est encore vivace : la femme satanique, abîme de perversité, dont la séduction physique est l'arme. Ainsi, la rencontre du serpent démoniaque et du nu atteint à une poésie intense dans le Péché de von Stuck (1893, Munich, Neue Gal.). L'Ève de Gauguin, salvatrice, elle, n'en a que plus d'originalité. Avant le Surréalisme, Gauguin attend tout de la femme, dont l'innocence rejoint la virginité des tropiques. Attentif à la splendeur féminine (Annah la Javanaise, 1894, Zurich, Kunsthaus ; Femmes aux mangos, 1899, Metropolitan Museum), le souci plastique de la stylisation réduit ailleurs le corps à une géométrie schématique, qui garde pourtant toute sa valeur de signe. Autour de Gauguin, les Nabis partagent sa confiance à l'égard de la femme ; s'ils recherchent parfois les mises en page simplifiées (Evenepoel : Ève, Bruxelles, M. R. B. A. ; Maillol : la Vague, 1898, Paris, Petit Palais), leur attachement à Paris, à la demeure bourgeoise les oriente vers un intimisme chaleureux, surtout illustré par Bonnard, dont maints tableaux sont un hommage à l'amour dans " la chambre nue aux persiennes closes, haute et bleue " (Rimbaud) : l'Indolente (1899, Orsay), l'Homme et la femme (1900, id.).

Les nus de Carrière se situent à peu près à mi-chemin de ceux de Degas et des Nabis ; l'impression d'intimité est accentuée par un clair-obscur vaporeux, qui a également pour rôle d'alléger un modèle aux formes robustes (Après le bain, 1887, musée d'Orsay). Le Primitivisme océanien chez Gauguin connaît entre 1890 et 1900 d'autres avatars ; les dessins d'Agenouillés de Minne (v. 1897) s'inspirent du Gothique flamand, les Trois Mariées de Toorop (Otterlo, Kröller-Müller), des conventions de la peinture égyptienne en enchérissant sur le rythme répétitif et l'exiguïté des formes.

Les aquarelles de Rodin, grand amoureux, ramènent à l'époque 1900 et à ses chantres officiels. Les nus, aux postures recherchées, évitent par leur monumentalité plastique et la franchise de leur érotisme la grivoiserie languide de certains marbres, qui a tant concouru à déprécier la peinture du Salon. Mais le nu " académique " a des origines lointaines ; issu de trop de recettes appliquées scolairement, il est souvent intégré à de grandes pages ambitieuses d'histoire (Couture : les Romains de la décadence, 1847, musée d'Orsay ; Rochegrosse : la Mort de Babylone, 1891) ou investi d'une valeur mythologique (Bouguereau : Naissance de Vénus, 1879, musée de Nantes ; Baudry : l'Enlèvement de Psyché, 1884, Chantilly, musée Condé).

Seurat et Cézanne

C'est enfin à Seurat et surtout à Cézanne que revient le mérite d'avoir considéré le nu comme un simple motif de spéculation picturale, d'où le thème sortira renouvelé. Les dessins de Seurat ainsi que ses études pour les Poseuses enlèvent au thème tout argument réaliste ou idéaliste : le corps féminin est un solide à la fois construit et accidenté par la lumière et la couleur suivant ses angles et ses plans (Poseuse de dos, 1887, musée d'Orsay). Encore l'identification sensible, voire sensuelle du volume féminin est-elle toujours explicite. Elle va pratiquement disparaître au cours de l'ascèse cézannienne, qui refuse l'allusion matérielle le plus possible au profit de la structure d'un rythme humain dans un espace doué d'une égale plasticité (longue suite des Baigneurs et des Baigneuses jusqu'à la version du Museum of Art de Philadelphie).

Au début du xxe s., si certaines formules semblent bien périmées, l'éventail des choix est encore immense. Au moment où Cézanne travaille à l'ultime interprétation des Grandes Baigneuses, Klimt peint l'Espérance (1903, Ottawa, N. G.), où la vérité et le symbole coïncident si exactement. Ces deux grandes œuvres, si dissemblables, témoignent de l'ambiguïté fondamentale, qui sera celle du xxe s., entre l'obsession du vivant et les exigences spéculatives de l'esprit.

Le xxe siècle

L'évolution du nu au xxe s. est l'évolution la plus révélatrice du conflit, déjà amorcé à la fin du xixe s., entre abstraction et représentation ; sur la conception de la forme elle-même se greffe l'attitude devant la femme et devant l'amour, ayant pour conséquence divers degrés d'intensité expressive ou de feint détachement, depuis l'orchestration chromatique du Fauvisme jusqu'au report photographique sur toile du Pop' Art. La lutte pour la liberté sexuelle est en effet une constante, marquée par deux temps forts, l'Expressionnisme jusqu'en 1914, le Pop' Art et le Néo-Réalisme des années 60. Le nu sera considéré non seulement pour lui-même, mais de plus en plus en fonction des relations qu'il noue avec son entourage, naturel ou artificiel (Réalisme et Expressionnisme, Néo-Réalisme contemporain), sans préjudice, d'ailleurs, du maintien d'une attitude plus traditionnelle vis-à-vis de lui, de Bonnard à Matisse et à Picasso.

Des années 1900 à la Première Guerre mondiale

Avec l'apparition du Fauvisme, on perçoit mieux que naguère cette difficulté nouvelle pour l'artiste : considérer le nu comme un thème quelconque soumis au problème de la couleur (Braque, Matisse, Derain) et préserver le sentiment de la femme (Van Dongen, Manguin, Friesz, Wouters). La situation de Matisse, qui a traité le nu durant toute sa carrière, est déjà exemplaire. La Gitane de 1906 (musée de Saint-Tropez) est un tableau rare, qui joint à la hardiesse du coloris et de l'exécution la présence d'une sensualité un peu canaille ; les mêmes qualités d'heureuse synthèse distinguent l'Anita (1905) de Van Dongen, avec une douceur contemplative peu fréquente chez cet artiste, dont les présentations étaient généralement provocantes et devaient le rester. Mais, à partir de 1907, l'évolution de Matisse en faveur d'un art plus médité, où la couleur elle-même obéit à la composition, montre qu'une période de réflexion organisatrice remplace celle des expériences plus spontanées, si les titres des tableaux rappellent encore la nostalgie gauguinienne du paradis perdu, l'innocence retrouvée du nu en plein air (le Luxe, 1907, Copenhague, S. M. f. K. ; Nu, paysage ensoleillé, 1909). Il s'agit de " condenser la signification de ce corps en recherchant ses lignes essentielles " (Matisse, " Notes d'un peintre ", dans la Grande Revue, 25 déc. 1908), propos qui pourrait, à peu de chose près, s'appliquer également aux débuts du Cubisme. Les célèbres Demoiselles d'Avignon de Picasso (New York, M. O. M. A.) sont un tableau de nus, et le maître espagnol reste, avec Matisse, un des peintres de nus le plus fécond du xxe s. Le thème est déjà fréquent chez Picasso avant 1907, au cours des périodes bleue et rose ; un graphisme délicat, relevé par une dominante colorée, mettait en évidence une situation sociale et psychologique misérable, symbole du destin humain (l'Étreinte, 1903, Paris, Musées nationaux, coll. Walter-Guillaume). Les nus de Gosol (été de 1906) font preuve, en revanche, de préoccupations formelles dégagées de tout arrière-plan et conduisent aux simplifications délibérées des Demoiselles d'Avignon. Les leçons conjuguées de Cézanne et de la sculpture catalane, peut-être celle de la plastique africaine, dominent la production de l'année 1908, où Picasso restitue dans de nombreuses études le volume, à peu près escamoté au profit du plan dans les Demoiselles (Dryade, nu dans la forêt, Ermitage). Cette conception du nu, que l'artiste allait bientôt abandonner, devait attirer de nombreux peintres (Lhote, Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier), car elle privilégiait les masses auxquelles un corps féminin peut se résumer, sans porter vraiment atteinte à son identification (Le Fauconnier : Femme au miroir, 1909, La Haye, Gemeentemuseum). Les réalisations de Léger sont plus novatrices ; au dire du peintre lui-même, les Nus dans la forêt (1910, Otterlo, Kröller-Müller) sont une " bataille de volumes " d'où toute allusion physique est absente, tant la forme est réduite à un archétype géométrique. Ce parti culmine dans la Femme couchée de 1913, agencement de " contrastes " n'évoquant que le rythme idéal d'une femme étendue. Léger atteignait là, en interprétant Cézanne, une abstraction et une figuration également réversibles. À la même date, le nu est à l'origine de l'entreprise de subversion totale de Marcel Duchamp : ainsi dans le Nu descendant un escalier (1912, Philadelphie, Museum of Art), où plans et volumes perdent leur identité dans une succession dynamique ; il n'est plus qu'une convention de vocabulaire, devenue forme dilatée, transparente, quelques années plus tard dans la Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923, id. ), qui témoigne pourtant de la toute-puissance du mythe. Fort en marge de ces développements majeurs et assurant la continuité de la tradition, prennent place les œuvres de Rouault et de Modigliani. Les grandes aquarelles de Rouault, dont la lumière somptueuse pare, au niveau des seins et du ventre, des corps flétris et déchus, mettent en scène des prostituées (le prétexte des Demoiselles d'Avignon), à la suite de Degas et de Lautrec, sans la curiosité du premier, ni la sympathie sarcastique du second. Il y va d'un sentiment complexe de vérité et de commisération, peu partagé à l'époque, sinon par Léon Bonhomme, émule de Rouault (Fille au miroir, 1906, M. A. M. de la Ville de Paris). On retrouve chez Modigliani les références culturelles du début du siècle (art nègre, archaïsme grec et quelques emprunts au Cubisme), mais ces différents apports sont intégrés à une synthèse très souple, le schéma ordonnateur du style, parfois souverain (dessins de caryatides), respectant ailleurs l'individualité. Ces diverses acceptions du nu ont ceci de commun qu'elles évitent l'intimisme : il fallait la juste sensibilité d'un Bonnard pour en préserver les droits. Après la virtuosité de la période nabi, le peintre revient à une vision plus naturaliste et charnelle d'un corps jeune tendrement surpris à la toilette, au bord du lit, les objets usuels rehaussant son éclat (Nu à la lampe, v. 1910). Dans les pays germaniques, le mouvement expressionniste a donné au nu une place de choix. Relayant le franc réalisme d'un Corinth, Munch apporta une leçon de simplification au profit du symbole (rôle maléfique de la femme : la Bête, 1902, musée de Hanovre). Le groupe Die Brücke, surtout, tint le nu en prédilection ; les associations de nudistes et la révélation de Gauguin ont joué leur rôle autant que le besoin de secouer les contraintes de la vie citadine wilhelmienne. Les formes se réduisent à des signes symboliques chargés d'érotisme : triangles pour les seins et le sexe, hanches minces, anguleuses de très jeunes modèles (Heckel : la Fille à la poupée, 1910). Après 1911, les caractères sexuels sont plus insistants, la femme étant une idole aux attributs aigus ou lourds et partout présente (Kirchner : Heckel et Müller jouant aux échecs, 1913). Les plus belles réussites de Die Brücke résident dans la gravure, où les nettes oppositions de blancs et de noirs enlèvent avec vigueur la silhouette féminine, quasi obsessionnelle (Schmidt-Rottluff : Nu endormi, 1913, bois ; Mueller : Trois Femmes au bain, v. 1920, litho). L'ensemble de l'œuvre du groupe offre ainsi un vaste répertoire, assez homogène, d'attitudes féminines, en plein air ou dans un intérieur. Chez Nolde, le nu apparaît dans des scènes de danse frénétique, où il est associé à un sujet religieux et traité au moyen d'une pâte drue, d'une couleur sourde ou stridente (Siméon, 1915). On remarque, en revanche, la persistance d'un sentiment classique dans les très beaux dessins du sculpteur Lehmbruck (Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck Museum). Attiré par l'Abstraction, le Blaue Reiter s'est très peu intéressé au nu. C'est en Autriche que l'on rencontre ensuite les interprétations les plus neuves, celles d'Egon Schiele surtout, à la suite de Klimt. Un dessin exaspéré, mettant souvent en évidence le détail sexuel avec une complaisance morbide (Nu assis aux bras levés, 1910), fait place un peu plus tard à un style plus enveloppant et doux, d'une psychologie beaucoup moins inquiétante (Deux Femmes accroupies, v. 1917). La multiplicité des études donne à l'artiste la maîtrise totale du corps féminin, non plus compagne de jeux ou idole comme chez Die Brücke, mais " autre ", étranger, semblant détesté jusque dans l'étreinte.

L'entre-deux-guerres

La période de l'entre-deux-guerres est, d'une façon générale et dans tous les pays, d'abord marquée par le retour à une vision plus réaliste, avant que la guerre d'Espagne et les signes annonciateurs du second conflit mondial ne bouleversent la relative quiétude des années 20. Le Fauvisme, le Cubisme, voire certaine tendance à l'Abstraction sont exploités de manière assez éclectique, et le nu va bénéficier de cet état d'esprit. Les maîtres de l'avant-guerre donnent l'exemple, tels Derain et surtout Picasso avec de grandes figures monumentales, d'une assise toute classique (Femmes debout, 1921, musée de Prague), des nus masculins aussi, quelque peu cézanniens (la Flûte de Pan, 1923, musée Picasso), et le thème du centaure enlevant une femme apparaît (le Rapt, 1920-1923). À cette plénitude méditerranéenne, Matisse oppose des nus dans un intérieur, assez sages, où les rapports d'espace et de couleur comptent surtout. La commande de la Danse (1931) pour la Barnes Foundation de Merion (Pennsylvanie) lui permet de retrouver le jeu des grandes arabesques décoratives, et les nus exécutés ensuite par lui témoignent de cette ascèse (Nu rose, 1935, Baltimore, W. A. G.). Apparemment indifférente au climat de l'après-guerre, l'évolution de Bonnard est la plus régulière ; les nus de celui-ci qui se succèdent de 1919 à 1937 vont tenter de résoudre, contrairement à Matisse, le problème de l'intégration de la figure au fond coloré, au détriment, peu à peu, de sa matérialité (Nu devant le miroir, 1919, musée de Saint-Tropez ; Nu dans la baignoire, 1937, Paris, Petit Palais). Reprenant les expériences de 1913-14, Fernand Léger tente alors d'assimiler le nu à un univers rigoureusement mécanisé (cylindres et sphères) soit dans le petit format (Trois Femmes, 1920), soit dans de vastes toiles, accordant moins de place aux accessoires de l'intérieur (Femmes tenant des fleurs, 1922, Düsseldorf, K. N. W.).

Mais les tableaux plus tardifs voient cette discipline s'assouplir et les nus se différencier (les Deux Sœurs, 1935). C'est une ambition analogue que poursuit en Allemagne Schlemmer, pour qui le corps humain est un module universel, mais le dessin, moins monumental, reste naturaliste (l'Entrée du stade, 1930, Stuttgart, Staatsgal.). Certaines tendances expressionnistes, informées du Cubisme et de l'Art nègre, offrent alors, à un niveau moins élaboré d'abstraction, une sorte de compromis entre Léger et Schlemmer. Les nus de Gromaire, aux masses bien rythmées, géométriquement définies, sont souvent campés dans un intérieur (Femme attachant ses bas, 1928). Les réalisations des Flamands sont plus mobiles : vérité ample et saine chez Permeke (Grossesse, 1924 ; petits dessins attachés à résumer une attitude et grands fusains) ; associations plus complexes chez De Smet et Van den Berghe, dont l'érotisme est explicite (Van den Berghe : le Flûtiste, 1925, musée de Bâle) ; variations stylisées chez Daeye, très marqué par Modigliani.

Les sollicitations de la culture, après la contestation radicale du Futurisme, ont été particulièrement fortes en Italie, et ce grâce à l'action de transfuges de l'esprit moderne comme De Chirico et Carra, qui a occupé une situation analogue à celle de Derain (Nu, Milan, G. A. M.). Par la vigueur de ses rythmes monumentaux, Sironi est le plus proche de Permeke, avec cependant plus de sécheresse ; mais la plupart des peintres furent attentifs à la leçon des musées, de Casorati à Campigli et à Mafai (Buste de jeune fille, v. 1930, Rome, G. A. M.), et c'est un réalisme combatif, haut en couleur que pratique Guttuso encore à ses débuts (la Fille de Palerme, 1940, id.).

Chez ces artistes si divers, le nu n'est jamais littéral, et même le chef de file du Réalisme en France, Dunoyer de Segonzac, a laissé des nus sans servilité, grassement peints (les Demoiselles de la Marne, 1922, Paris, M. N. A. M.). Avant le Surréalisme, qui l'exploite à des fins de " dépaysement ", une absence totale de transposition avait été recherchée par Vallotton (la Blanche et la Noire, 1913) et même par Marquet dans le thème de la fille de bordel, fréquent après la guerre. Le nu devient alors assez caricatural chez Goerg (comme Grosz en Allemagne), sombrement expressif chez Fautrier (1926-27) et triomphe chez Pascin, qui en a laissé les images les plus justes, les plus calmement animales, jusque dans le lesbianisme compensateur de ce milieu (nombreuses versions des Deux Amies ). Dans les années 20, les peintres de la Nouvelle Objectivité allemande présentent la même diversité : intimisme monumental de Schrimpf, représentation crispée et hagarde de Dix (Nature morte dans l'atelier, 1924, Stuttgart, Staatsgal.), fidélité froide de Christian Schad (Autoportrait au modèle, 1927), dessins satiriques de Grosz, où de lourdes anatomies sont entièrement apparentes sous les robes (Promenade, encre de Chine, coll. part.), silhouettes impassibles, au dessin bref, de Beckmann et de Hofer. L'accord, au moins relatif, entre le peintre et la femme est, ici, le plus souvent détruit. Le Surréalisme, que hante la nostalgie du couple, de l'amour, n'a pas toujours su non plus reconstituer le " bloc de lumière " (André Breton), la recherche de l'insolite et la distance mentale nécessaire pour faire jaillir l'étincelle poétique nuisant à cette alchimie sensible. Pour un surréaliste, le nu est à la fois moyen et fin. Souvent réduit au buste ou aux jambes (Magritte, Ernst), complet chez Delvaux, Dalí, L. Fini, le nu introduit une suggestion bouleversante dans un ensemble hétérogène (Magritte : le Temps menaçant, 1928), dans un espace immensément vide (Dalí) ou dans des perspectives peut-être propices à la rencontre (Delvaux : Propositions diurnes, 1937). Dans ses dessins et ses gravures, Bellmer expose, en revanche, sans tenir compte de leur lien logique, les positions diverses des membres et décrit les dépressions élastiques, les saillies imprévues d'un monstre femelle (Céphalopode irisé, 1939). Du moins les parties d'un corps sont-elles toujours identifiables. Après les mannequins nus de De Chirico, il y eut création de métaphores plus complètes chez Miró, dispersant quelques signes dans l'espace de la toile (Nu, 1926, Philadelphie, Museum of Art), et chez Picasso, dont la participation au Surréalisme se signale par un fantastique sans précédent (Figures au bord de la mer, 1931, Paris, musée Picasso ; suite du Minotaure, 1933). La guerre d'Espagne devait accélérer ce processus de mutation formelle, culminant en 1937, peu de temps avant Guernica (Deux Femmes nues sur la plage, Paris, musée Picasso). De 1934 à 1938 prend place la série contemporaine de toiles et de dessins de Miró, dont le sauvage symbolisme sexuel, dérivé des pétroglyphes (Femme, 1934, Philadelphie, Museum of Art), s'apaise parfois dans les études de nu exécutées en 1937 à la Grande-Chaumière.

Le nu après la Seconde Guerre mondiale

À partir des années 40 le nu va progressivement disparaître, jusque v. 1960, car le triomphe de la Non-Figuration ne laisse guère place à un tel sujet. Les maîtres anciens l'affectionnent toujours, principalement Picasso (maintes variations peintes et dessinées, allant d'un classicisme subtil à un baroquisme échevelé) et Matisse, dont les grandes gouaches bleues découpées et collées de 1952 renouvellent plastiquement le thème. Une variante expressive est fournie par les peintures du sculpteur Giacometti (série des nus debout et assis dans l'atelier, d'un hiératisme sévère), voire par les figures, délibérément pessimistes, de Buffet et, avec plus de bonheur, par les nus, colorés, orageux, d'Appel (suite en 1962) et ceux, plus lisibles, de Guttuso (Nu couché, 1961).

Les conceptions inédites sont apportées en France par Fautrier et Dubuffet. Les nus de Fautrier se réduisent maintenant à des formes vagues, des cercles, symboles de la féminité (la Femme douce, 1946), mais d'une suggestion fort explicite. Dubuffet, en s'inspirant des graffiti, du dessin spontané de l'Art brut, en donne les représentations les plus virulentes et sarcastiques de l'époque (suite des Corps de dame, 1950). Ce sont là des cas isolés. Le pop art et la Nouvelle Figuration des années 60, chargés d'un érotisme d'autant plus puissant que quinze ans d'Abstraction l'avaient ignoré, accordent au nu une place privilégiée, que le regain d'intérêt pour le Surréalisme confirme (Bernard Dufour : Pluie de femmes, 1960, Saint Louis, City Art Museum). Les pop'artists anglais et américains situent le nu dans son " environnement " (salle de bains, chambre à coucher), transposant, d'une manière assez inattendue, l'intimisme pictural de Bonnard dans les trois dimensions (Tom Wesselmann : Grand Nu américain n° 48, 1963, Minneapolis, coll. part.). Il faut noter que les tableaux contemporains de Balthus, qui a frôlé avant la guerre le Surréalisme, traduisent, avec un érotisme plus insidieux, un univers semblable (la Toilette de Cathy, 1933, Paris, M.N.A.M. ; la Chambre turque, 1966, id.). Plus souvent, dans le Pop' Art, certaines parties du corps apparaissent, au milieu d'une composition complexe, comme autant de " flashes " révélant la femme dans sa vie quotidienne (Hamilton : She, 1958-1961, peinture de collage) ou concourant à un attrait publicitaire (Mel Ramos : Val Veeta, 1965, un nu de dos étendu sur une boîte de fromage). La dernière œuvre de Duchamp, Étant donnés 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage (1946-1966, Philadelphie, Museum of Art), est un environnement d'un réalisme rarement atteint et qui reprend le thème de la mariée, ici étendue sur un lit de branchages. Nulle préoccupation de style ou d'invention : le nu suit plus ou moins les canons de la mode ou n'est qu'une silhouette aisément identifiable, parfois calquée sur le vivant (Yves Klein : Portrait relief d'Arman, 1961, Paris, M. N. A. M.). Gerhard Richter, utilisant le report photographique, répond littéralement à Marcel Duchamp avec son Nu descendant un escalier (1966, Cologne, W. R. M.).  Quelques peintres de la Nouvelle Figuration ont pourtant renouvelé la forme et l'esprit. Le dessin rond, elliptique, aux accents brefs et forts de Bacon convient à merveille pour restituer le nu masculin ou féminin, vu de loin, indiscrètement, par le spectateur, comme un animal dormant, lisant, faisant l'amour, prisonnier de ses gestes et de ses habitudes (Nu avec figure dans un miroir, 1969). On retrouve ce pessimisme objectif, traité avec moins d'ampleur, chez Recalcatti (Intérieur américain, 1970). L'artiste se fait voyeur, joue de tous les ressorts de l'érotisme, associe le galbe d'un buste ou d'une hanche à la froideur hygiénique d'un lavabo (Peter Klasen). Cette lancinante poursuite de la femme, qui mène du désir inaccessible au constat de la chair triste, a eu aussi pour conséquence un attrait nouveau, exercé par les nus célèbres de la peinture (Vénus de Velázquez dans Exile de Rauschenberg [1962] ; Bain turc d'Ingres : variations de Martial Raysse [1965], de Labisse [1968] ; exposition du Bain turc au Louvre [1971] ; derniers dessins de Marcel Duchamp). Ces différents hommages reflètent un des phénomènes de la culture de masse, la diffusion par la carte postale, la photo, et il s'agit techniquement soit d'une copie conforme réalisée par report photographique, soit d'une simplification inspirée par l'affiche ou la bande dessinée. Celle-ci touche un public très divers et de tout âge ; la composante érotique, importante (Forest, Guido Crepax), donne aux attributs sexuels un relief de caractère magique (Richard Corben, Crumb). La revue de sex-shop répand, d'autre part, de monstrueuses et fascinantes images, qui évoquent les statuettes de fécondité aurignaciennes, quand les publicités pour les sous-vêtements imposent des canons plutôt grêles, où la moindre courbe ou saillie est signifiante. C'est dans ce pêle-mêle d'" agressions " contradictoires que l'artiste contemporain trouve son bien, au gré de sa volonté créatrice et de ses pulsions inconscientes.