musées de peinture

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Les premières collections

Dans l'Antiquité classique, le mot musée désignait le sanctuaire voué aux Muses, puis il fut appliqué par extension aux édifices où se pratiquaient les arts libéraux auxquels présidaient ces Muses ; ces édifices réunissaient les éléments scientifiques nécessaires à l'étude des arts ; ainsi, le " Mouseion " de Ptolémée Philadelphe, fondé à Alexandrie au iii^e s., était un grand monument consacré aux lettres et aux arts ; il comprenait, avec la " bibliothèque ", un amphithéâtre, des parcs botaniques et zoologiques, des salles anatomiques, tout un ensemble dont était responsable un prêtre.

Les véritables musées grecs, comme le seront plus tard les temples, portiques ou thermes romains, étaient les lieux à caractère public et le plus souvent religieux ; l'Acropole, véritable musée en soi, abritait en plus une pinacothèque comprise dans l'aile nord des Propylées. La Renaissance donne au mot son sens moderne : le musée est le lieu où sont rassemblés les objets destinés à l'étude des arts, des sciences et des lettres. De nos jours, le musée est une institution officielle, en général à vocation didactique, où sont conservées, étudiées et diffusées les œuvres scientifiques, historiques et artistiques.

La fondation des musées modernes

Les musées ont, en Europe, pris naturellement la suite des grandes collections royales et princières qui se sont ouvertes progressivement aux artistes et au public.

L'esprit des philosophes, avec qui beaucoup de monarques entretiennent des relations, incite ces derniers à rendre publiques, ou accessibles au moins, les collections. Une idée moralisatrice, née de l'Encyclopédie, veut que ces collections servent de stimulant aux créateurs, de modèles aux artistes et aux étudiants. C'est ainsi que s'opère à Florence, à Dresde, à Kassel, à Düsseldorf, à Vienne le passage de la collection au musée.

L'Ashmolean Museum à Oxford offrit très tôt un exemple de musée public à caractère pédagogique. Ouvert en 1683, il rassemble les collections constituées par les " Tradescant ", voyageurs infatigables. Celles-ci ont été par la suite léguées à Ashmole, qui les donna, renforcées par ses propres acquisitions, à l'université d'Oxford en 1677. Mais la véritable réflexion sur la manière de constituer une collection naît au xviii^e s. L'esprit scientifique qui se développait alors voulait que soient représentés le plus possible d'écoles et de peintres différents, satisfaisant la curiosité historique à côté de la recherche esthétique. On rédige alors des traités pour guider les amateurs, on se soucie de l'authenticité des œuvres, de leur conservation.

Le Louvre

En France, un érudit curieux, La Font de Saint-Yenne, soumet à Colbert un manifeste demandant l'exposition publique des collections de la Couronne pour les artistes : il publie en 1744 ses Réflexions sur quelques causes de la décadence de la peinture en France ; depuis le règne de Louis XV, les tableaux étaient invisibles, entassés dans les bâtiments de Versailles, bien qu'un choix en ait été présenté au palais du Luxembourg dès 1756. Dans son Dialogue des Grands de 1749, La Font de Saint-Yenne suggère le Louvre, inhabité, pour y montrer les tableaux de la Couronne resserrés loin de la capitale, entassés dans des salles dont l'éclairage est souvent défectueux.

Nommé directeur général des Bâtiments par Louix XVI, le comte d'Angiviller reprit l'idée de Saint-Yenne, que Diderot avait développée dans l'Encyclopédie à l'article " Louvre ". Il décide de rassembler dans le palais du Louvre les chefs-d'œuvre des écoles anciennes et modernes sous le nom de " Museum ", et il fait transporter, en 1775, les plans en relief et les modèles de forteresses aux Invalides. Influencé par les idées didactiques et pédagogiques du temps, il voulut que les collections ouvertes au public pussent lui enseigner l'histoire de la peinture, et, après avoir fait dresser par le peintre Durameau un catalogue précis des tableaux de mérite à montrer, il poursuivit une politique d'achat des artistes importants qui n'étaient pas représentés à Versailles, notamment des écoles flamande et hollandaise.

Il entreprend une véritable politique muséologique : restauration et encadrement des tableaux avec cartels, commission pour étudier les problèmes d'éclairage et de lutte contre l'incendie posés par l'installation prévue des tableaux dans la Grande Galerie. Hubert Robert, nommé garde des tableaux du roi en 1784, se consacra à ce travail, et les vues imaginaires de la Grande Galerie, dont la plupart sont conservées au Louvre, sont le témoin des recherches du peintre. Alors que le problème de l'éclairage zénithal de la Grande Galerie ne fut résolu qu'un peu plus tard, celui du Salon carré le fut dès 1784, pour l'ouverture du Salon de cette même année.

Survint la Révolution : la Constituante et la Convention, par les décrets du 2 novembre 1789 et la loi du 12 février 1792 sur le rassemblement et la conservation des œuvres d'art appartenant aux religieux et aux émigrés, reprirent ces projets, les enrichissant par des moyens de confiscation privée et de conquête auxquels Angiviller n'avait évidemment pas pensé. C'est le 1^er octobre 1792 que le ministre de l'Intérieur, Roland, décrète l'installation au Louvre du Museum, dont il nomme David le surveillant. L'ouverture eut lieu en novembre 1793.

La répartition des chefs-d'œuvre conquis alla plus loin. Une intention historique et didactique dispersa les objets entre 3 grands musées : le Louvre, Versailles (Museum spécial de l'école française) et le musée des Monuments français, fondé par Alexandre Lenoir et qui dura jusqu'en 1815. Le Louvre fut réservé à la peinture italienne. Versailles devait être consacré à l'école française commençant à Vouet et à Poussin ; on estimait que ces artistes correspondaient à l'apogée de cette école, dont le déclin postérieur devait être imputé à la " décadence des mœurs ". Ce qui précédait ces deux peintres était tenu pour des balbutiements inutiles.

La politique napoléonienne poursuit les prélèvements de la Convention et du Directoire et opère un immense transfert des œuvres d'art à travers l'Europe. La tendance centralisatrice de l'époque destine à Paris la vocation de " métropole des arts " ; à cette fin, on réquisitionne les œuvres dans les pays occupés et conquis. Ces réquisitions sont facilitées lorsque Napoléon, en 1810, supprime les ordres monastiques en Italie et que leurs biens immenses doivent revenir à la France : le musée Napoléon constitue le symbole officiel de cet impérialisme centralisateur.

Louis XVIII crée en 1818 le musée national du Luxembourg, destiné aux artistes contemporains, et qui sera à l'origine du musée national d'Art moderne.

Louis-Philippe, lui, est à l'origine du musée consacré à " toutes les gloires de la France " et installé à Versailles, typique du goût pour les musées historiques, autour de la galerie des Batailles, où travaillent les artistes les plus célèbres du temps.

Le Louvre s'agrandit considérablement entre 1824 et 1875 sous les règnes successifs de Charles X, Louis-Philippe, et sous le second Empire (décoration des salles égyptiennes, du Salon carré). Napoléon III, convaincu de la légitimité du pouvoir qu'il détient, reprend le " grand dessein " des rois, c'est-à-dire réunir le Louvre et le palais des Tuileries. Ce vaste projet dont l'idée première remonte aux Valois fut souvent remis en question. Les architectes de Napoléon III, Visconti et Lefuel, achèvent ce palais immense, qui comporte le " musée des Souverains ", des locaux administratifs et ministériels ; la galerie du Bord-de-l'Eau trouvait un pendant dans l'aile qui relie le pavillon de Marsan au vieux Louvre. C'est à ce moment sont construites les grandes salles de peintures.

À partir de 1983 est élaboré et réalisé le projet " Grand Louvre " qui annexe au musée les espaces de l'aile Richelieu, au nord du palais, jusque-là occupés par le ministère des Finances, et installe en sous-sol l'ensemble des équipements (accueil, auditorium, salles d'exposition, réserves, librairie, restaurants) qui manquaient cruellement. Œuvre pour l'essentiel de l'architecte sino-américain I. M. Peï et rapidement symbolisé par sa pyramide de verre, à la fois entrée et signal au centre du musée réorganisé, le Louvre rénové a pu être inauguré pour son bi-centenaire en 1993 ; quelques années seront nécessaires pour terminer les équipements, notamment dans la partie sud du palais.

Les nouveaux musées parisiens

Le musée Picasso créé pour accueillir les œuvres de l'artiste qui constituent la dation en paiement des droits de succession a ouvert en 1985 dans l'hôtel Salé (construit en 1656) dans le Marais. Il détient notamment plus de 200 peintures, 3 000 dessins et estampes, des céramiques, des sculptures, etc., et présente également la collection personnelle de l'artiste (donation Picasso).

Le musée d'Orsay ouvert en 1986 dans l'ancienne gare d'Orsay (1898) présente de façon pluridisciplinaire un vaste ensemble d'œuvres de la seconde moitié du xix^e s. et des premières années du xx^e s. Il assure ainsi le lien entre le Louvre et le M.N.A.M.

Les musées de province français

Leur origine est diverse et leur création s'échelonne dans le temps. Ils se multiplient au xviii^e s. grâce à des initiatives locales, dans ces foyers artistiques vivants qu'étaient les anciennes capitales de province. C'est par exemple en 1796 qu'est créé le musée de Grenoble qui, outre ses collections prestigieuses (xvi^e-xix^e s.), présente aujourd'hui l'un des plus importants ensembles d'art contemporain de France.

Des abbés rassemblent les œuvres d'art dans les couvents ; puis des amateurs lèguent leurs collections à des académies de dessin : Antoine Ferrand de Monthelon lègue les meilleurs dessins de sa collection à l'Académie de Reims en 1742. L'existence officielle des grands musées de province date véritablement de la décision de Chaptal. À la Révolution, des œuvres d'art des églises et des monastères, les collections confisquées chez les émigrés et les suspects étaient rassemblées dans des dépôts de districts, où le Louvre puisa et dont beaucoup devinrent des musées quand l'intérêt local et les prescriptions du pouvoir central y trouvèrent encore ce que la négligence et la cupidité n'avaient pas fait disparaître.

Le décret de Chaptal (14 fructidor an IX) décida la création de 15 grands musées provinciaux (Bordeaux, Dijon, Lille, Lyon, Marseille, Nancy, Nantes, Rennes, Rouen, Strasbourg, Toulouse, Caen, plus Bruxelles, Mayence et Genève, alors villes françaises), musées aptes à recevoir comme le Louvre une part du butin artistique de la grande armée et des envois des dépôts centraux parisiens, donc des tableaux de la Couronne et d'autres grandes collections

La pensée dominante fut de présenter au public un ensemble le plus complet possible de toutes écoles et de toutes époques. Souvent peu cultivés, les répartiteurs, vivant sur les idées des vieux manuels imbus des catégories de Vasari, s'efforcèrent de montrer partout des échantillons de tous les maîtres et de tous les genres où le tableau d'école, sinon la copie, représentait le maître absent. Pas de souci d'illustrer les peintres régionaux : le chauvinisme local n'existait pas encore, et le patriotisme englobait toute la nation. L'intention sous-jacente était que cet ensemble, qui permettait de suivre l'histoire des œuvres en montrant leur importance dans la société, avait une valeur morale tout en servant d'indication aux artistes. La publication de catalogues traduit ce souci pédagogique : celui d'Angers date de 1800, celui de Rouen de 1809.

Ces musées s'installent dans certaines salles des académies de dessins ou dans les abbayes vidées de leurs propriétaires. À la Restauration prolifèrent de nombreux petits musées dus à l'initiative privée d'un nouveau genre d'amateurs : ceux-ci sont connus à l'époque sous le nom d'antiquaires, car leurs recherches portent sur les antiquités et les aspects passés de leur région, plus ou moins appelés à disparaître et dont ils deviennent les dépositaires. Ils se constituent en sociétés savantes : sociétés académiques, sociétés de lettres, de sciences et d'arts. Le second Empire porte surtout son intérêt sur le Louvre et les musées parisiens ; cependant, une partie de la collection Campana, achetée en 1863, est répartie dans 17 musées de province.

À partir de 1870, le gouvernement de la III^e République reprend la politique d'envoi en province de tableaux de dimensions souvent encombrantes. D'abord, les tableaux munis de l'estampille officielle de l'État ou de la municipalité accèdent aux mairies, presque toujours à l'étage supérieur pour y jouir d'un éclairage zénithal favorable. Ils bénéficient du chauffage, d'un catalogue et des soins d'un conservateur, souvent peintre du cru capable de restaurer et de repeindre les toiles pour leur donner meilleur aspect.

Le besoin de locaux se fit sentir d'une manière urgente ; les salles prêtées par les mairies se révélèrent insuffisantes. Rares sont les villes de quelque importance (Narbonne ou Poitiers) qui conservent aujourd'hui leur musée à l'hôtel de ville. Dans le second tiers du xix^e s., quelques municipalités prospères font construire des locaux spécialement destinés à abriter les collections. Conçus comme de véritables palais, ces musées portent le caractère de leur époque, et l'on tient généralement peu compte des conditions de visibilité et de présentation des œuvres. Le musée d'Amiens, construit tout de suite après le second Empire, s'inspire de l'Opéra de Garnier ; ses salons de façade sont de véritables foyers, dont le décor interdit presque la présentation d'œuvres d'art. Les musées de Lille, de Rouen, le musée de Longchamp à Marseille ou celui de Nantes, d'aspect massif, font partie de ce mouvement. On a aussi volontiers utilisé des bâtiments qui n'étaient pas nécessairement adaptés à cette fonction : des anciens archevêchés ou des palais de justice, par exemple ; le musée des Beaux-Arts de Lyon est installé dans l'ancienne abbaye bénédictine des Dames-de-Saint-Pierre.

Le souci didactique d'évoquer un panorama complet de l'histoire de la peinture a cédé la place, depuis la dernière guerre mondiale, à celui de mettre en valeur le patrimoine local et la vie régionale, ou de constituer, grâce à des dépôts de l'État et à de nouvelles acquisitions, des ensembles cohérents (natures mortes à Strasbourg, peinture espagnole à Castres, par exemple). Par ailleurs, de nouveaux musées sont créés : Villeneuve-d'Ascq (1983), etc.

Dans les années 1980-1990, la France connaît un puissant mouvement d'actualisation des équipements muséographiques, soit rénovations des musées existants réadaptés aux critères de la muséographie actuelle en respectant architecture et décors du xix^e s. (Amiens, Nantes, Rouen, Lyon, Lille, Quimper, Valenciennes), soit constructions nouvelles (Grenoble, Nîmes).

Les grands musées étrangers

La fin du xviii^e s. n'a pas vu se produire dans les autres grands pays européens de mouvements révolutionnaires entraînant les confiscations qui ont permis à plus ou moins brève échéance la constitution de tant de musées en France. À l'exception de ceux qui virent le jour dans les pays occupés par les armées françaises, ces musées furent le fruit d'études délibérées pour offrir au public l'accès des collections princières, ou des créations réfléchies à partir de disponibilités existantes et des possibilités d'achat.

Quelques princes allemands avaient déjà, pendant le xviii^e s., permis l'accès de leurs galeries, devenues de vrais musées publics, comme en Saxe et en Hesse, où les collections des souverains furent pratiquement ouvertes au public en 1756 à Dresde et dès avant 1760 à Kassel, dont il fut même publié un catalogue en 1783. Les exemples les plus spectaculaires du passage de la responsabilité artistique assumée primitivement par les princes, exigée ensuite par la nation, sont ceux du musée des Offices et du Kunsthistorisches Museum de Vienne.

Anna Maria Ludovica, dernière héritière des Médicis, lègue en 1737 à la ville de Florence toutes les collections de ses ancêtres, augmentées par ses propres achats, afin qu'elles deviennent publiques, avec l'obligation de ne pas quitter Florence (condition qui ne sera pas respectée complètement par la suite). Son successeur, Léopold II de Habsbourg, fera réorganiser la pinacothèque par le célèbre abbé Lanzi, auteur de la Storia pittorica dell'Italia, qui publiera un guide du musée en 1782.

L'empereur d'Autriche Joseph II rend accessibles au public les riches collections rassemblées d'abord par Rodolphe II et augmentées de celles de l'archiduc Léopold Guillaume. Installées en 1778 au château du Belvédère, ces collections reçoivent une nouvelle présentation, qui regroupe chronologiquement écoles et œuvres d'un même maître dans un esprit tout à fait différent de la conception ancienne de la " miscellaneae ", où tous les tableaux et les écoles sont mélangés. Elles seront installées à la fin du xix^e s. dans l'actuel Kunsthistorisches Museum, construit de 1872 à 1891.

Au xix^e s., conséquence des bouleversements de la Révolution et de l'Empire, l'expression grandissante du sentiment national s'incarne dans cette nouvelle institution officielle qu'est le musée. La nation prend possession du patrimoine qui lui revient légalement. Les héritiers monarchiques sont la plupart du temps les instigateurs de cette transformation. La mutation de galeries privées en établissements publics s'explique par l'exemple français. Le tsar Nicolas I^er fait construire fastueusement de 1840 à 1849 par l'architecte allemand Leo von Klenze le Nouvel Ermitage, ouvert au public à cette dernière date. À Berlin, Frédéric-Guillaume III demande en 1828 à l'architecte néo-classique Schinckel de construire, dans ce qui sera plus tard l'" île des musées ", un musée pour loger ses tableaux. En 1876, c'est la construction de la galerie consacrée à l'art contemporain allemand. Héritière des collections, entrées en 1827, des Wittelsbach et des frères Boisserée, l'Alte Pinakothek de Munich, construite de 1826 à 1836, et la Neue Pinakothek, construite de 1846 à 1853, gardent le même caractère palatial, dû à leur origine princière ; elles furent en effet commandées par Louis I^er de Bavière. La seule exception d'une création sans incitation royale est celle de la National Gallery de Londres, fondée en 1824 et ouverte en 1838 après l'achat de la collection Angerstein par la Royal Academy.

Cependant, l'ouverture de la plupart des musées européens est liée plus directement encore à la Révolution et à Napoléon. Dans les pays occupés par l'armée française, les frères de Napoléon ou ses généraux s'occupent de regrouper les œuvres devenues disponibles par la saisie ou la sécularisation. À Amsterdam, Louis Napoléon signe en 1806 le décret de fondation du futur Rijksmuseum. À cet effet, des salles furent transformées dans l'hôtel de ville d'Amsterdam, et le premier catalogue fut rédigé en 1809. Formé à partir des collections de la ville d'Amsterdam et bénéficiant de nombreuses acquisitions dues à l'initiative de Louis de Hollande, le Rijksmuseum ne connaîtra cependant sa forme définitive que tard dans le xix^e s. Il sera installé dans le bâtiment actuel en 1885. À Madrid, Joseph Bonaparte organise sur le papier le futur musée du Prado, en 1809. Des événements contraires l'empêcheront d'aller jusqu'au bout de son projet ; le musée, héritier des collections royales espagnoles et d'une partie des collections de l'Académie San Fernando, verra le jour en 1819 dans un bâtiment destiné aux sciences naturelles. À Milan, la Brera reste avec les musées de Mayence, de Genève, de Bruxelles le principal témoin de l'activité muséologique napoléonienne. Le décret de 1806 rassemble dans la ville, capitale du vice-royaume d'Italie, les chefs-d'œuvre confisqués aux couvents ; en 1809, la galerie est ouverte dans un palais jésuite.

En revanche, pour protéger les œuvres des réquisitions des armées françaises, quelques municipalités créent en hâte des musées, tels ceux de Bologne ou d'Anvers. Après 1815, certains tableaux furent restitués à leur ville d'origine, non à leurs propriétaires primitifs, mais à des musées créés pour les abriter, telle l'Accademia de Venise, inaugurée en 1817. Dès lors, au xix^e s. et au début de ce siècle, les musées de peinture vont se créer et se multiplier dans toute l'Europe. Les pays profitant de l'essor industriel (Grande-Bretagne, Allemagne, France) développent d'ambitieuses politiques d'acquisition et bénéficient d'importantes donations. Les musées servent souvent à l'affirmation des identités nationales (musée national de Budapest, musée Russe de Saint-Pétersbourg, galerie Tretiakov de Moscou) ou régionales (musée de Barcelone). À la suite du musée d'histoire de France de Louis-Philippe à Versailles se multiplient les galeries de peinture nationales à caractère historique (National Portrait Gallery de Londres, fondée en 1856). De grandes collections privées se transforment en musées : musée Condé de Chantilly, Wallace Collection de Londres, musée Jacquemart-André de Paris et, plus près de nous, musée Ludwig de Cologne et fondation Thyssen-Bornemisza de Madrid.

Les musées de création récente

Dans les pays neufs, tels ceux de l'Amérique du Sud (création du musée de São Paulo en 1946) et ceux de l'Amérique du Nord, l'absence de passé national ainsi que le désir de mettre l'instruction au niveau de tous entraînèrent à la fin du xix^e s. et au début du xx^e la création de musées qui comptent à l'heure actuelle parmi les plus importants du monde, dont ceux de Boston (Museum of Fine Arts), Detroit (Institute of Art), Cleveland (Museum of Art), Chicago (Art Institute), Philadelphie (Pennsylvania Museum of Art), New York (Metropolitan Museum).

Issus des collections d'anciennes académies d'art ou de sociétés savantes, les musées américains ont souvent une vocation encyclopédique essayant de présenter toutes les formes d'art européen, américain ou asiatique. Une exception cependant est constituée par la National Gallery de Washington, créée en 1936 par Andrew Mellon, puis augmentée des dons de Samuel Kress, Chester Dale, Joseph E. Widener, et qui conserve une collection formée uniquement de peintures, une des plus importantes du monde par sa qualité et sa quantité.

Deux traits sont typiques du goût américain ; le but pédagogique dévolu aux musées est plus encore accentué par la création de musées universitaires (Yale, Harvard), institution inconnue en Europe, sauf en Angleterre (Oxford, Ashmolean Museum ; Cambridge, Fitzwilliam Museum ; Londres, Courtauld Institute Galleries). Par ailleurs, l'absence de passé national lointain a orienté le goût de certains collectionneurs et de certains conservateurs vers l'installation de musées d'atmosphère, recréant une villa vénitienne (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum) ou une villa romaine (Los Angeles, musée Getty), ou un monastère du Moyen Âge (Cloisters, département d'art médiéval du Metropolitan Museum, installé à Fort Tryon Park et inauguré en 1938). Une autre tendance dans les musées d'atmosphère est celle des " American Wings " : ainsi la section du Metropolitan Museum où sont recréées des pièces de l'époque coloniale américaine, section qui peut trouver son équivalent dans les musées d'art décoratif européens où sont reconstitués des intérieurs anciens.

Les musées et la peinture moderne

Les achats faits pour Paris par quelques conservateurs ouverts aux nouvelles formes de peinture n'avaient pour ainsi dire pas d'écho en province, et c'est seulement après la dernière guerre que le regret des occasions perdues a vraiment renversé la tendance d'une manière intéressante. Plusieurs dons ou legs importants, ces dernières années, ont même commencé à constituer en différents points des centres d'intérêt réel pour l'art récent (collections Besson à Besançon et Bagnols-sur-Cèze, Farel à Nantes, Granville à Dijon, Lévy à Troyes). À Saint-Tropez, le musée de l'Annonciade reste le témoin des séjours de Signac, Matisse et tant d'autres. Nice, où Matisse vécut, s'enrichit d'œuvres de ce dernier, de Chagall, de Cocteau ; une donation de tableaux de Dufy en 1963 complète cet ensemble moderne. Grenoble s'oriente depuis 1920 vers l'art moderne, lorsque Marcel Sembat, seul amateur français de Matisse à l'époque, fait un legs important des œuvres de celui-ci ; la collection de peinture moderne et contemporaine de la ville est d'une importance et d'une qualité exceptionnelles. Il faut mentionner également les beaux ensembles réunis par les musées de Saint-Étienne et de Marseille. Alors que la France fut le premier pays à installer un musée pour ses artistes contemporains, le musée du Luxembourg, fondé en 1818, les autres pays européens furent plus lents : création de la Neue Pinakothek de Munich en 1853, de celle de Berlin en 1876, de la Tate Gallery en 1897. Mais la France accumula un énorme retard à la fin du xix^e s., préférant l'Académisme à l'Impressionnisme, retard comblé en partie juste après la Seconde Guerre mondiale par la création du musée national d'Art moderne, qui s'efforce de suivre l'actualité de la peinture contemporaine, tout comme le Kunstmuseum de Bâle, la Tate Gallery de Londres et surtout les grands musées d'art moderne new-yorkais (Museum of Modern Art, Whitney Museum of American Art, Guggenheim Museum).

Les musées et le public

Deux problèmes se posent aujourd'hui au conservateur des musées de peinture ; ils trouvent peut-être leur solution dans ces sciences récentes que sont la muséographie et la muséologie.

La muséographie tente de résoudre le premier problème : celui de la conservation des collections, qui inclut la gestion et la protection de ces dernières contre les nombreux facteurs de destruction.

L'étude des tableaux dont le conservateur est responsable relève de sa mission muséologique ; étendre la connaissance de ces œuvres, en susciter le goût auprès du public restent l'aboutissement de cette mission. La présentation des œuvres et la fréquentation du public sont liées à ce dernier point.

Aujourd'hui, on en revient à un " accrochage " plus dense des toiles, selon un goût contraire à la présentation très dépouillée d'œuvres sévèrement sélectionnées, d'après la Seconde Guerre mondiale, qui réagissait elle-même contre la présentation des tableaux sur plusieurs rangs, " en tapisserie ", du siècle dernier et du début du xx^e s. ; on peut encore avoir un exemple d'un " musée-clinique " au Guggenheim Museum de New York, où les tableaux sans cadre reposent directement sur le mur nu et blanc.

La seconde moitié du xx^e siècle : musées de peinture et création architecturale

Les musées sont depuis le début du xix^e siècle au centre de l'intérêt des architectes. Le mouvement " moderniste " a d'abord son essor aux Pays-Bas (Stedelijk Museum d'Amsterdam, musée de Rotterdam, puis musée Kroller-Müller d'Otterlo, œuvre d'Henry Van de Velde, inauguré en 1938) et en Suisse (Kunstmuseum de Bâle). L'Italie de l'immédiat après-guerre connaît un grand moment avec les personnalités d'Albini (musée de Gènes) et surtout Scarpa (Castelvecchio de Vérone, musée Correr de Venise, G. N. de Palerme), la réorganisation du Castello Sforzesco de Milan, des Offices de Florence ou de la galerie de Pérouse, l'installation du musée de Capodimonte à Naples ; enthousiasme prolongé plus près de nous par l'aménagement du château de Rivoli (Andrea Bruno). L'Allemagne, après la construction de la nouvelle Nationalgalerie de Berlin par Mies Van der Rohe (1968), voit un important mouvement de construction de musées : Neue Pinakotheke de Munich, musée Ludwig de Cologne, musée de Mönchengladbach (Hollein), musées de Francfort (id.), musée de Düsseldorf, Staatsgalerie de Stuttgart (id.), restructuration même des musées de Berlin. La Grande-Bretagne participe plus récemment au mouvement (musée de Glasgow, musée des docks de Liverpool), surtout dans les musées de Londres (ailes nouvelles de la N. G. par Venturi et de la Tate Gallery par Stirling). L'Espagne connaît encore plus récemment une fièvre d'aménagements de musées (centre Reina Sofia de Madrid, M. A. M. de Valence et de Barcelone). Les États-Unis participent à ce concert international, après des " gestes " comme le Guggenheim Museum de New York (Frank Lloyd Wright, 1959) : Kimbell Museum de Fort Worth (Cahn), Center for British Art et musée de l'Université, tous deux à Yale (id.), nouvelles ailes de la N. G. de Washington et du musée de Boston (I. M. Pei), nouveau Getty Museum à Los Angeles (Meier), M. O. C. A. de Los Angeles (Isosaki), musée de San Francisco (Botta). Le Canada (nouvelle N. G. du Canada) et le Japon (à partir du M. A. M. de Tokyo de Le Corbusier) voient aussi la construction de nouveaux musées de peinture d'une qualité architecturale exigeante.