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expression picturale des malades mentaux

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Historique

Il y a près d'un siècle que des psychiatres s'intéressèrent aux œuvres picturales ou graphiques de leurs patients : A. Tardieu (1872) ; Max Simon (1876), qui voulut le premier établir une relation entre la structure des maladies et les styles plastiques.

La création et le diagnostic

Au début du xxe s. parurent, en France et à l'étranger, une série d'ouvrages et d'articles décrivant et reproduisant des œuvres de malades, les classant, les individualisant, s'attachant à déterminer les rapports entre création et affection mentale. Ils prenaient en considération les dessins spontanés, cachés et découverts fortuitement, les essais de copies d'œuvres connues, les œuvres de phases pathologiques aiguës ou d'états chroniques ainsi que celles d'artistes malades. Une classification des maladies s'établit d'après ces styles, symptômes particuliers parmi les autres : troubles du langage, des écrits, des dessins. Les peintures " en séries " furent étudiées comme signes d'évolution et de devenir.

Les débuts de l'esthétique expérimentale

Grâce à l'école de G. Th. Fechner, l'esthétique, de son côté, aborda la voie de l'expérimentation. Rapidement, cette nouvelle approche atteignit les milieux psychiatriques grâce à F. Mohr et à ses élèves : les dessins furent étudiés comme symptômes de troubles perceptifs.

Les grands auteurs et l'époque contemporaine

Les premiers travaux de cette époque s'attachent à l'investigation individuelle. Le Suisse W. Morgenthaler écrit une monographie (1921) sur un malade schizophrène paranoïde devenu célèbre, Adolf Wölfli : l'œuvre de celui-ci, abondante et remarquable par sa beauté étrange, fut l'objet d'une recherche compréhensive, devenue modèle dans son exception même. H. Prinzhorn, à Heidelberg (1923), abandonnant l'étude longitudinale, casuistique, s'attacha à l'approche, dans le sens d'une étude des formes, d'une des premières grandes collections comprenant plusieurs centaines de cas (actuellement au musée de la Waldau-Bern et à Heidelberg). Les autres collections françaises et étrangères furent dispersées, à l'exception de celles du musée Lombroso (1887) à Turin.

Des travaux psychanalytiques, dès le début de ce mouvement, peut-être grâce à la curiosité de S. Freud sur Léonard de Vinci (1919) et Michel-Ange (1927), furent consacrés à l'art et aux expressions des malades mentaux. Se situent au premier plan les recherches du Genevois Charles Baudoin (1924) et du Berlinois Ernst Kris, émigré par la suite aux États-Unis, esthéticien et psychanalyste, dont un ouvrage, publié tardivement (1952), résume la pensée. Vint ensuite le psychanalyste grec N. N. Dracoulides (1952), élève de Marie Bonaparte. L'école française, représentée par Jean Vinchon (1924-1950), mit l'accent sur la clinique psychiatrique d'une part et sur l'étude du mouvement surréaliste d'autre part. Françoise Minkowska (1949), par ses études sur Van Gogh et Seurat et sur les dessins d'enfants, aborda de manière originale les styles de la schizoïdie et de l'épileptoïdie, de la schizophrénie et de l'épilepsie, dans une perspective formaliste et phénoménologique.

Des travaux d'équipe commencèrent à être menés en Europe et aux États-Unis entre les deux guerres mondiales, mais, à la fin du dernier conflit, ce furent encore des travaux individuels qui furent publiés. En Angleterre, F. Reitman (1950) : œuvres de malades et monographie sur Goya ; E. C. Dax (1953) : œuvres plastiques et autres expressions de psychotiques ; R. W. Pickford (1939-1968) : un des pionniers de l'esthétique expérimentale avec, en tant que psychologue, un infléchissement vers la psychopathologie. En Allemagne, T. Winckler orienta ses recherches vers la psychologie de l'art moderne (1949). Aux États-Unis, M. Naumburg (1950-1953) fut la première à se servir du matériel imagé dans des psychothérapies de psychotiques et de névrosés. En France, grâce au matériel rassemblé à l'occasion du Ier Congrès mondial de psychiatrie, R. Volmat (1956) tenta une première étude d'ensemble d'un matériel important et divers dégageant les grandes directions de ce domaine nouveau. Mais c'est depuis 1959 qu'une systématisation, une coordination des efforts individuels, des centres et des équipes, une assise administrative furent peu à peu mises sur pied. Un département d'" art psychopathologique " fut créé en 1954 à la clinique des Maladies mentales et de l'Encéphale (Jean Delay). La Société internationale de psychopathologie de l'expression fut fondée (1959) et développa ses sociétés membres nationales. Un Centre international de documentation concernant les expressions plastiques (C. I. D. E. P., 1963– C. Wiart) vit le jour. Congrès, colloques, symposiums, réunions firent peu à peu entrer ces recherches dans le cadre d'une discipline scientifique distincte dans la spécialité neuropsychiatrique. Une activité coordonnée s'étend maintenant à quarante pays. De son côté, l'Institut d'esthétique et des sciences de l'art (Étienne Souriau) créa l'Association internationale d'esthétique expérimentale (Robert Francès) en 1965. Ces deux sociétés, articulées entre elles, entretiennent des rapports avec les associations de psychiatrie et d'esthétique et les groupements d'art-thérapie ; elles ont permis l'établissement de programmes de recherche, qui connaissent des développements imprévisibles peu de temps auparavant, mais prouvés par une très importante parution d'articles, de mémoires et d'ouvrages scientifiques.

Tests et créations libres

Les tests de dessin

Il ne s'agit pas ici d'épreuves où le sujet doit analyser un dessin proposé (T. A. T., Rorschach), mais de celles où il doit lui-même dessiner.

Ces tests permettent tant l'évaluation de l'intelligence que l'étude de la personnalité et des tendances des patients.

On peut distinguer plusieurs catégories de tests.

Tests d'après un sujet imposé : test de Binet-Simon (inclusion d'épreuves de dessin dans ce test classique de développement de l'enfant) ; " Draw-a-man test ", ou test du " bonhomme ", de Goodenough ; à la fois de niveau d'intelligence et projectif, pour enfants, test de l'arbre de Koch (décelant retards et régressions de l'affectivité, pour enfants et adultes) ; Levy-animal-drawing-story (LADS) de S. et R. Levy (projectif à partir de la symbolique du bestiaire) ; test de la " maison " de Kerr, repris par Minkowska.

Test de complément : Wartegg-Zeichentest (WZT) (établissement d'une typologie).

Tests de copie : Visual-Motor-Gestalt-Test de Bender (estimation du développement mental de l'enfant par l'intermédiaire de son niveau visuo-moteur avec possibilité de discrimination entre troubles organiques et fonctionnels).

Les créations spontanées

Il s'agit de créativité libre et personnelle, sans modèle et sans thématique imposée.

L'organisation d'ateliers d'" art-thérapie " dans les services hospitaliers a permis d'offrir la possibilité de création picturale à des sujets non seulement dépourvus de toute technique, mais même dénués de toute sensorialité picturale particulière. Dans les cures ambulatoires, il est nécessaire que le patient (adulte, car l'enfant s'exprime très immédiatement par une activité plastique) possède une certaine appétence.

Dans l'utilisation de ces créations spontanées, les considérations diagnostiques, cliniques et thérapeutiques sont étroitement associées. Le dessin a été créé par une conscience et pour une conscience ; il n'est plus une chose, un objet, un " en soi ", mais un " pour soi " et un " pour autrui ". Son contenu peut s'inscrire en termes d'action (contenu-scène), ou se manifeste par des objets (contenu-objet), ou s'appauvrit, se vide et tend à disparaître (contenu-fuite). Ces contenus sont en relation directe avec le malade, son conscient, son subconscient, son inconscient.

Expression picturale et maladie mentale

Expression picturale et psychose maniaco-dépressive

La production du malade excité, du " maniaque " évolue des gribouillages informes, éclaboussés, des taches de l'excitation aiguë aux œuvres de l'hypomane, subexcité, mieux composées, mais dont les éléments s'intègrent de façon cocasse et inattendue. Les thèmes sont mégalomaniaques, érotiques ou scatologiques. Les couleurs sont vives ; les traits, les taches, les signes d'écriture s'entremêlent, se chevauchent et donnent un aspect de confusion. La malpropreté, l'inachèvement traduisent la " fuite des idées ".

Les " mélancoliques " cessent en général toute œuvre artistique spontanée. Si on les place dans un groupe, en atelier, leurs œuvres sont d'une extrême pauvreté : sombres, grises ou noires, ou ne couvrant qu'une infime surface de papier.

Les déprimés simples, ou névrotiques, arrivent à des compositions plus élaborées. Les couleurs rouge et noire apparaissent fréquemment en cas d'idées de suicide.

Au cours de la psychose maniaco-dépressive ou de la cyclothymie, les périodes sombres alternent avec des périodes éclatantes.

Expression picturale et schizophrénie

Les premières études sur les dessins spontanés de schizophrènes (Morgenthaler, Prinzhorn) ont tenté d'en déterminer des caractères formels spécifiques. Les fondements psychologiques de la création plastique ont comme pulsions essentielles : la tendance ludique, la tendance à l'embellissement, la tendance constructive, la tendance à la reproduction, le besoin symbolique.

Les caractéristiques dominantes sont l'" inquiétante étrangeté ", l'autonomie des éléments par rapport au rythme de l'ensemble (caractère où convergent autisme et ambivalence), le défaut de résonance chez autrui : œuvres marquées du sceau de l'isolement et du solipsisme le plus terrifiant.

Dans la monographie sur Adolf Wölfli furent soulignés le caractère formel dit " de remplissage ", le contenu symbolique des dessins, les annotations ornementales et musicales, l'utilisation de l'œuvre dans un sens cosmogonique, l'absence de perspective réelle, les répétitions s'accompagnant de variations sur un thème de base, la tendance au décoratif qui vide peu à peu le contenu de ses possibilités de compréhension, enfin la tendance de l'œuvre au monumental.

À la suite de ces travaux se référant à la psychologie de la forme, des lois générales furent dégagées : grande richesse symbolique des dessins, réalisme intellectuel, stylisation et répétition, loi d'agglutination des images, qui conduit à de multiples images composites et fondues, combinant des formes humaines, animales, végétales ou minérales de façon à produire une forme unique à haute signification magique. Les mécanismes de déplacement et de déguisement se rattachent aux phénomènes de la condensation-agglutination. L'accent affectif se déplace ainsi sur une image particulière, plus expressive et mieux tolérée.

Expression picturale et délire

Dans le délire —organisé ou non, sur fond lucide ou dissocié— , il y a refus ou fuite du monde réel, protection contre lui, invention d'un monde imaginaire. Les peintures sont souvent le révélateur plastique de l'élaboration et de la construction de ce monde irréel, de cette cosmogonie originale. Les thèmes y sont soit évidents, soit précautionneusement cachés ; la structure est en relation directe avec l'esprit du délire.

Expression picturale et maladie organique

L'épileptique, dans les formes graves, révèle son ralentissement et son affaiblissement dans des productions dégradées et puériles ; dans les formes légères, il peut produire des œuvres originales de forme, de couleur et de contenu et présentant une puissance certaine. L'automatisme comitial a été étudié en tant que source d'inspiration.

Le dément fait des gribouillages informes d'où se dégagent parfois les préoccupations érotiques ou des idées de grandeur.

Le débile, ou oligophrène, dessine de façon maladroite et puérile, mais il est parfois capable de composer des œuvres proches de celles des arts populaires, contrastant heureusement avec ses autres formes d'expression.

Les études chez les déments et les débiles posent le problème de l'intelligence et de ses troubles touchant au langage, aux praxies et aux gnosies. Des travaux s'attachèrent aux troubles de la création chez les aphasiques et lors d'interventions neurochirurgicales mutilantes.

Génie et folie, art et névrose

De tout temps fut posée la question de la relation génie-folie (haut mal, maladie de Vénus, mal dionysiaque). Plus proches de nous, Lombroso et Nordau placèrent le génie sous le signe de la folie et de la dégénérescence. Puis la névrose remplaça la folie comme condition première d'une possibilité créatrice. Mais si Freud rapproche l'artiste et le névrosé dans leur éloignement de la réalité par des conduites de substitution et déclare que la découverte de l'inconscient a été due aux artistes, il n'a jamais voulu réduire l'art à une simple formulation pathologique. Même quand la névrose authentique d'un artiste a pu jouer vis-à-vis de son œuvre, celle-ci ne peut être considérée comme purement névrotique et traitée comme telle. La force créatrice et la névrose entrent dans un rapport qui peut être dialectique ou non, selon leur équilibre. La référence à la névrose d'un artiste apporte certes quelque chose du matériel psychique sur lequel il exerce ses possibilités et sur les raisons qui les ont amenées à en jouer, mais ne dit rien de leur origine. L'artiste névrosé donne une forme à sa maladie et la rend accessible aux autres. L'œuvre est à l'artiste ce que le symptôme est au malade.

L'Art brut

La question des relations entre le génie et la folie imprègne aussi une perspective d'art spontané, non culturel, appelé " Art brut " et dont la notion a été dégagée par l'artiste Jean Dubuffet. Les collections de la Compagnie de l'Art brut, réunies en un musée privé à Lausanne, comprennent des œuvres d'artistes sains ou malades, mais avec une proportion assez importante d'artistes aliénés. Ces œuvres s'apparentent par le fait qu'elles ont été exécutées par des créateurs n'ayant reçu aucune formation artistique, poussés par un intense besoin intérieur de s'exprimer et le faisant dans une forme et un style sans aucune attache avec les mouvements historiques de l'art.

Les artistes malades psychiques

Certains peintres parmi les plus grands ont connu, au cours de leur vie, des états pathologiques pendant lesquels leur œuvre s'est complètement transformée et porte indéniablement l'empreinte de la maladie. Peuvent être cités : Hugo Van der Goes, Piero di Cosimo, Parmesan, Pontormo, Goya, William Blake, Géricault, Méryon, Josephson, Hill, Ladislas Paal, Vincent Van Gogh, Munch, Kubin, de Pisis, Leonora Carrington, Antonio Mancini, Dieffenbach.

De nombreuses études et monographies furent consacrées à certains d'entre eux, dont Munch (état névrotique avec éthylisme, ou psychose), Carl Fredrik Hill (délire schizophrénique), Goya (artérite cérébrale probable), Van Gogh (épilepsie temporale pour l'école française classique, schizophrénie pour l'école allemande, messianisme et recherche narcissique de soi pour les auteurs actuels).

Méthodes cliniques et expérimentales

L'étude des expressions plastiques des malades mentaux a nécessité une élaboration des méthodes au sein de ce que l'on appelle actuellement la " psychopathologie de l'expression ".

La pluralité méthodologique

La psychopathologie de l'expression, créée en 1959, rapproche deux termes connus : " psychopathologie ", concernant la psychiatrie et la psychologie, et " expression ", manière d'être du créateur, de l'interprète, du public, de chacun, et objet d'étude. Elle met en cause l'art, l'homme et la folie, et leurs domaines respectifs : l'esthétique, la psychologie, la psychiatrie et, au-delà, toutes les conduites de communication et leurs moyens méthodologiques. Elle se montre solidaire de l'état de la science contemporaine, considérée en tant qu'attitude, comportement, et témoignant d'une activité, c'est-à-dire d'une technique. La pluralité de ses objets et l'intrication de ses champs d'investigation exigent non une méthode univoque et distincte, mais une méthodologie pluridimensionnelle sur les plans clinique, psychologique (introspection et " Einfühlung ", psychologie de la forme, phénoménologie, psychanalyse), comparatif, expérimental. Elle fait appel à tout un éventail de procédés : pédagogie, éducation, graphologie, linguistique, esthétique, poétique et musicologie, ethnologie, sociologie, historique, dynamique des groupes, psychophysiologie, psychopharmacologie, thérapeutique, psychométrie, analyse factorielle, prospective, automatique, en tenant compte de leur propre développement, de la verbalisation et de la mathématisation actuelle de la connaissance, qui assurent la primauté au mot et au chiffre, à la langue et au calcul, vis-à-vis de l'image.

Chacune de ces méthodes connaît sa propre critique, qui en mesure la portée, en délimite le champ, en élabore les outils, et qui les éprouve. Mais la critique essentielle tend à démontrer qu'existe une erreur de base, méthodologique précisément, qui est d'appliquer à un domaine des méthodes qui ne lui sont pas destinées ; c'est ce gauchissement, cette distorsion des moyens qui, pour certains, ne peut être admise. Mais l'utilisation des méthodes les plus différentes doit demeurer l'unique règle, seule capable de rendre les faits dans leur complexité et de favoriser le développement et réseau du savoir. Il est nécessaire de provoquer toutes les hypothèses de travail, de les retenir en fonction d'une application précise dans tel ou tel secteur, le choix des méthodes dépendant des projets. C'est à ce niveau particulier, aussi bien que partiel, du projet et de ses méthodes que la critique peut et doit s'exercer. Les résultats de ces recherches pluridimensionnelles permettent d'avancer dans la connaissance des expressions plastiques, communications interhumaines non verbales ou " art ", et d'aborder, dans un esprit nouveau, les thérapeutiques utilisant l'image ou l'objet dans la relation transférentielle. Ces méthodes de traitement par les expressions d'art aboutissent à une fécondation des recherches expérimentales, qui peuvent, inversement, leur assurer des développements futurs. Les directions de recherche, devant tenir compte des ambiguïtés, jouent sur des instances contradictoires et ouvrent sur un accroissement réciproque des connaissances.

La méthode clinique

Employée en premier temps, elle s'appuie sur l'observation et la description, et recherche une symptomatologie graphique correspondant à la symptomatologie clinique des maladies. L'œuvre est conçue comme symptôme, ayant une structure bipolaire, et est un compromis entre les principes opposés du plaisir et de la réalité, possédant une valeur diagnostique et dynamique. Elle explicite, à partir des formes signifiantes, une situation globale ou partielle du malade dans l'œuvre, et de l'œuvre vis-à-vis du malade.

Les méthodes psychologiques

Méthodes indirectes, elles complètent, au fur et à mesure de leur développement, la méthode clinique directe. Les concepts de l'Einfühlung ou de l'empathie mettent l'accent sur la connaissance intuitive. Il est utile de connaître sa propre conscience ou d'éprouver soi-même l'émotion devant l'œuvre d'art. L'introspection maintient l'observateur au niveau de la conscience. Les théories de la perception aboutissent à la psychologie des formes. Les formes, ou " Gestalten ", tendent à se détacher, grâce à la prégnance, comme ensembles limités, ayant une unité subjective, à constituer une figure qui se détache du fond, non différencié. Elles s'actualisent à partir du stade primitif des " pré-formes ". Ces troubles de l'actualisation peuvent dépendre de processus pathologiques. L'évaluation du monde des formes ne peut être qu'artificiellement séparée de la connaissance des thèmes et des images qui se coulent dans elles.

La phénoménologie considère les expériences vécues des malades ou des artistes et remet l'œuvre dans son contexte émotionnel et volitionnel, extériorisant les significations par rapport au créateur et par rapport aux autres.

La psychanalyse amène à saisir en profondeur les contenus signifiants, en insérant au niveau de l'image les pulsions instinctives, la sexualité et les souvenirs de l'enfance grâce à l'association des idées, aux rêves et aux fantasmes.

La méthode comparative

Elle propose une confrontation avec des domaines voisins appartenant à l'esthétique et à la psychologie : les dessins de l'enfant, les arts dits " primitifs ", l'art moderne et, de manière solidaire, toute forme artistique. Elle rapproche des faits et des méthodes, étrangers par destination, et permet une extension du champ de l'investigation, qui ne connaît pratiquement plus de limites, mais engage vers les faits extérieurs.

La méthode expérimentale

Les psychodysleptiques, notamment le LSD 25 et la psilocybine, ont été utilisés chez des sujets non malades, artistes ou non, tout d'abord dans le but d'obtenir des œuvres illustrant les troubles psychosensoriels produits par la drogue, puis dans celui d'étudier l'action du produit sur la personnalité même du peintre et sur son activité spécifique et originale, la création picturale. Sont analysés le comportement artistique au sein même de l'expérience dans ses déviations et ses distorsions, et les caractères structuraux des œuvres produites avant, pendant et après l'expérience.

Recherches appliquées et recherches fondamentales

Technique d'analyse picturale formelle et sémantique (C. I. D. E. P.)

Pour tenter de mieux saisir l'expression picturale, un système d'analyse a été établi en trois plans recoupant les niveaux de signifié et de signifiant :— plan formel touchant le graphisme de l'œuvre plastique ;— plan sémantique touchant d'une part l'ensemble de l'œuvre dans une notion linguistique de métonymie ou de métaphore (G. Rosolato), d'autre part les représentations de l'œuvre, les éléments sémiologiques dans les notions de syntagme et de paradigme.

L'analyse formelle se fonde sur la valeur accordée à la simple perception avec choix de critères intersubjectifs, évitant toute interprétation personnelle de la part des analyseurs, d'items pouvant être immédiatement utilisés.

Le dessin ou la peinture sont observés dans leurs différents constituants : format, position, matière (unique ou diverse et, dans ce cas, homogène ou non), outil et procédé (uniques ou pluriels), technique de l'exécution, utilisation de la surface, caractéristiques du trait et des surfaces peintes, choix et nombre des couleurs employées et rapport entre elles, utilisation des valeurs, construction ou disposition de l'œuvre, méthode perspective, emploi et nature de la touche du peintre.

L'analyse sémantique linguistique porte sur l'œuvre considérée dans son ensemble et appréhende celle-ci :— soit comme immédiatement significative, métonymique : trace, rythme, lettre, signe représentatif (pictogramme), objet représenté (picturalisation) ;— soit comme ambiguë, métaphorique : signe non représentatif (cryptogramme), où le signifié de l'œuvre est incertain pour le spectateur ; symbolisation où il est difficile de déterminer le sens général du tableau à partir de ses détails parfaitement représentés.

L'analyse sémantique sémiologique s'intéresse à la signification des divers éléments de la phrase picturale : ceux-ci peuvent être directement saisissables (syntagmatiques) ou non immédiatement significatifs et laissant une marge d'incertitude (paradigmatiques). Cette étude sémiologique peut être poussée plus loin suivant une méthode de style grammatical, lexique ou syntaxique en considérant les représentations, leurs situations, leurs actions, comme étant respectivement vocabulaire, déclinaison et conjugaison, et les relations des différentes actions des représentations comme construction des différents membres de la phrase.

Cette méthode d'analyse picturale, qui appréhende les structures physiques et logiques de l'image, amène à un système d'automatisation documentaire, c'est-à-dire à une possibilité de divulgation sous forme analytique et mobile du contenu conceptuel des documents iconographiques.

Technique d'analyse du créateur

Parallèlement à ce code de l'image a été mise au point une technique d'analyse du créateur comprenant deux parties : l'une neuropsychiatrique, en raison du point de départ des recherches et du matériel employé et se référant à la classification française des maladies, l'autre développant tout autant et de manière aussi approfondie une recherche psychobiographique, tentant de saisir l'identité du sujet de par l'association des principaux éléments de son enfance, de son entourage familial, de son existence d'adulte, dans sa vie privée et sa vie sociale.

Approche sémantique de l'œuvre picturale selon le système d'analyse C. I. D. E. P

Trois temps d'approche peuvent être définis. Le premier temps est celui de l'approche globale de l'œuvre, amenant à la reconnaissance ou à la non-reconnaissance immédiates de l'ensemble du tableau, c'est-à-dire de l'ensemble de ses formes, avec possibilité de description, de transcription verbale immédiate de ces formes. Le deuxième temps est celui de l'approche réflexive, c'est-à-dire de cogitation analysant les représentations ou les termes du tableau. Au niveau de ces termes, comme au niveau de la globalité de l'œuvre, il peut y avoir également reconnaissance ou non-reconnaissance. Le troisième temps est l'abord de l'œuvre par une connaissance autre que celle qui est donnée par la seule lecture du tableau (connaissance culturelle ou donnée par l'auteur par un commentaire ou un titre). Il est évident que, s'il existe un ordre temporel dans les différents stades de l'approche de la compréhension d'une œuvre, sa compréhension totale nécessite des renvois constants d'un temps à un autre. Cette analyse semble pouvoir apporter des considérants plus larges en mettant en rapport étroit le style pictural et l'approche sémantique de la peinture.

Dans l'évolution historique de la peinture existent deux mouvements à partir de la représentation exacte de l'objet picturalisé, l'un touchant la modification des rapports existant entre les représentations, toujours parfaitement picturalisées — tel le Surréalisme —, l'autre apportant une modification formelle des objets — tels le Cubisme, l'Impressionnisme, le Tachisme, l'Abstraction. Dans le premier cas, c'est la compréhension globale du tableau qui devient difficile, ambiguë, alors que les représentations demeurent toujours exactes : il y a incompréhension totale du vouloir-dire de l'auteur, alors que celui-ci énonce des mots compréhensibles. L'autre évolution réside dans la modification formelle des représentations, qui, peu à peu, va amener le spectateur d'une compréhension parfaite de formes réalistes à la compréhension imparfaite de formes modifiées, puis à l'incompréhension totale en face de formes tellement inhabituelles qu'elles ne peuvent que devenir totalement incompréhensibles, signes sans signification. Un tel abord des œuvres de peintres et des mouvements picturaux paraît utile en ce qu'il permet de revenir aux créations de malades dans un esprit très différent de l'approche neuropsychiatrique classique.

Approche de spectateur

Dans l'appréciation d'une œuvre, l'analyse du signifiant et la recherche du signifié paraissent aussi importantes que l'étude de la forme qui les supporte. L'approche esthétique sera d'autant plus pénétrante que seront mieux saisis les phénomènes de frustration, de satisfaction, de jubilation du spectateur, en fonction de sa compréhension ou de sa non-compréhension d'une peinture, de par la nécessité ou non, le refus ou non de fantasmer en face de cette peinture.

Thématique et symbolique

La thématique de l'œuvre picturale d'un malade est le champ privilégié qu'il offre ouvertement pour une rencontre dialectique avec le monde (et son médecin). Il est important de voir, d'après des études statistiques actuelles (B. Chemama, 1967), que, en dehors des thèmes banals de camouflage, le choix des névrosés se porte sur une thématique d'agressivité, celui des psychotiques non dissociés sur la sexualité et celui des schizophrènes sur des thèmes religieux et artistiques. Élément de ces thèmes exposés ou représentation non thématisable mais également officiellement ouverte est le symbole invisible, imaginaire, transperceptif, que les données matérielles ne peuvent suffire à expliciter. Freud a substitué au contenu manifeste, seul considéré jusqu'alors, le contenu latent, avec la richesse et la complexité des structures imaginaires sous-jacentes et avec leurs articulations. Le symbole a une signification non pas statique, monovalente d'éléments, mais dynamique, dialectique de termes en conflits, polyvalente. La définition descriptive du symbole est remplacée par une définition opératoire, fonctionnelle, véritablement psychologique. Le contenu de l'œuvre confère à son créateur une aura de significations symboliques.

Espace, temps, mouvement, couleur

Ces facteurs sont indispensables à l'étude de toute représentation plastique. Ils permettent de saisir, en dehors de toute considération théorique, la structure du monde des formes d'un sujet donné. Ils ne forment qu'un tout et évoluent parallèlement et de façon semblable.

L'espace est donné par la surface à peindre, à deux dimensions, immédiates, la troisième étant la perspective. Un symbolisme est lié aux notions de gauche et de droite, de haut et de bas, de centre. Des états morbides peuvent être diagnostiqués selon l'existence ou non d'un espace inorganisé, de la ligne de base de Loewenfeld, d'un espace subjectif, d'un espace classique à trois dimensions. Dans cet espace sont posés figure et fond. L'étude de leurs rapports respectifs donne des indications : dans les dessins schizophréniques par exemple, les rapports figure-fond sont profondément perturbés (indifférenciation, intrication ou inversion).

Le temps vécu peut être obtenu plastiquement non seulement par l'étude du symbolisme de l'espace, mais aussi par la continuité ou les accélérations, les ralentissements, les ruptures, l'immobilité du trait. La notion de temps peut aussi apparaître dans les thèmes.

Le mouvement est lié aux deux notions précédentes, dont la conjonction harmonieuse libère sa représentation correcte adéquate. L'absence de toute indication de mouvement est caractéristique des dessins de schizophrènes chroniques. Chez les épileptiques, au contraire, on a décrit des mouvements qui peuvent aller jusqu'au déchaînement. Les dessins des excités montrent une libération du mouvement, mais mouvement tourbillonnant, inorganisé, inadapté et sans utilité. De manière générale, l'apparition ou la disparition du mouvement révèle une transformation de la personnalité.

La couleur, dans les peintures de malades, rejoint, selon la plupart des auteurs, un symbolisme traditionnel. On estime que l'évolution dans l'utilisation des couleurs est parallèle à la transformation affective du sujet et aussi que la signification des couleurs est toujours bipolaire (par exemple le rouge, positivement, est symbole de puissance, de force et de joie, et, négativement, symbole de viol, de guerre, de destruction). Classiquement, les couleurs rares, avec scission entre les formes et les couleurs, sont l'apanage du schizophrène ; les couleurs fondues correspondent aux états d'inhibition et d'anxiété ; les couleurs pâles couvrant de larges surfaces sans gradation, à un vide affectif et à une impulsivité ; les couleurs vives ou évanescentes par taches, à une labilité marquée et incontrôlée de l'humeur ; un espace intégré, avec variation de la couleur, avec nuances adéquates, correspond à un bon contact affectif ; les couleurs chaudes correspondent à une tonalité euphorique et à un comportement extratensif ; les couleurs froides, à une tonalité dysphorique. Mais, à vrai dire, il semble bien que les couleurs soient chargées de valeurs émotionnelles différentes dans des situations différentes. La couleur isolée n'a souvent pas de sens. C'est en étudiant la relation entre couleurs, lignes et formes qu'on pourra apprécier les rapports entre l'état mental du malade, ses fantasmes et sa situation dans la vie.

Des études statistiques actuelles montrent que le registre chromatique pictural se révèle pourvu d'une organisation interne tant dans le choix des couleurs que dans leurs associations ou leur repoussement, selon les auteurs, leur personnalité et leur affection mentale (J. Unal, 1966) : ainsi les schizophrènes semblent-ils utiliser, par rapport aux autres malades, une palette plus restreinte, des couleurs plus sombres, mais, contrairement à la notion classique, plus chaudes, des associations coloriques rares et originales.

Analyse statique et analyse dynamique des œuvres

Il apparaît de plus en plus nécessaire d'adjoindre à l'analyse objective des œuvres terminées, et à leur étude subjective au travers des commentaires de leurs auteurs à ce moment, une observation de leur création au fur et à mesure de son évolution et du comportement du malade au cours de celle-ci. Cette observation permet de saisir la dynamique du peintre et de son œuvre : motivations, attitudes, expressions, hésitations, modifications, remaniements, influences, etc. La comparaison de l'œuvre en devenir et " finie ", et de l'analyse de son auteur à ces différents temps est des plus précieuses pour la compréhension du phénomène création.

Expression picturale et thérapeutique

L'utilisation thérapeutique des expressions picturales est indissociable des études et des recherches les concernant, qui l'ont peu à peu permise.

Médium, communication et langage

Dans la mesure où l'on envisage un ensemble patient-œuvre-psychiatre, correspondant à une réalité, on peut considérer que la peinture, en tant qu'objet, a valeur de " médiation ", bien qu'elle ne soit pas que cela. Que le patient ait ou non le désir de communiquer avec l'autre (en l'occurrence le médecin), le fait même que son œuvre est prise en considération par cet autre, le situe dans une dynamique de communication. C'est le problème d'un nouveau langage qui est posé. Les œuvres prennent alors valeur de " message ". Il y a transfert d'une certaine information d'une personne (le malade peintre qui est l'auteur du message) à une autre (le psychiatre, à qui le message est explicitement ou implicitement destiné). Dans cette perspective, on retrouve bien le diagramme classique qui caractérise tout système de communication : source —canal de communication— destinataire.

En fait, ce schéma topique se révèle, aussitôt formulé, insuffisant. Entre l'auteur et l'objet peinture, support de message, et entre celui-ci et le destinataire, se placent les phénomènes essentiels d'émission, d'élaboration et de réception du message, c'est-à-dire d'un codage de la création en formes et couleurs " signifiantes " et de son décodage.

Thérapeutique par l'expression picturale : créativité libre, enseignement, psychothérapie

La créativité libre, pratiquée en groupe avec des moniteurs spécialisés, apporte une dimension autre à la notion occupationnelle (sortir le malade de sa situation temporaire d'inactivité) de par la valeur qu'accorde immédiatement le patient à son œuvre, à la notion ergothérapique (obliger le malade à fournir un effort), de par son essence de création non rentable, fondée sur cette non-rentabilité ; à la notion sociothérapeutique (intégrer le malade dans un groupe), de par sa nature d'œuvre personnelle jouant un rôle primordial dans la confrontation avec autrui. Le plus souvent, l'apprentissage technique est refusé en vue d'obtenir les œuvres les plus libres et les plus spontanées possible.

Un enseignement peut cependant parfois être donné par des professeurs soit dans un but de revalorisation individuelle, soit dans celui d'une rééducation ou d'une éducation, d'une meilleure réintégration sociale.

La psychothérapie par l'expression picturale dépasse de loin le stade du bénéfice immédiat de la créativité en elle-même. L'œuvre s'enrichit de ce qu'elle est médiation explicite entre le patient et le thérapeute. Elle devient matériau par lequel l'inconscient, dans le jeu dynamique du transfert, se révèle dans une chaîne signifiante originale.

Il est rentable d'utiliser ce mode de psychothérapie, où l'œuvre est un intermédiaire tangible aidant à la verbalisation chez des sujets incapables de soutenir une psychothérapie classique (tête-à-tête ou psychanalyse) de par un niveau intellectuel seulement moyen ou une affection mentale empêchant le contact direct (dissociation profonde ou, à l'opposé, névrose inhibitrice). Cette psychothérapie doit être fluide et adaptée ; elle doit faire place à une psychothérapie purement verbale si le besoin s'en fait sentir. La définition montre qu'elle peut —en dehors des cas où le patient est avant tout un sensoriel— ne servir que de starter ou n'être que phase de début d'une psychothérapie complète. Cela souligne qu'il n'y a nulle opposition entre psychothérapie verbale et psychothérapie par les expressions plastiques, mais bien plutôt jeu dialectique d'une psychothérapie globale. Les séances de psychothérapie sont soit individuelles, soit en groupe. Elles peuvent se faire soit pendant la création, soit à partir d'œuvres déjà créées. Dans ce premier cas, un rythme de séance est choisi : présence constante du psychothérapeute, présence en deuxième partie lorsque l'œuvre est déjà en cours, présence en début et en fin avec isolement du patient pendant l'acte créateur lui-même.

D'un centre d'expression picturale

Un tel centre doit avoir une vocation multiple et pouvoir répondre à des demandes diverses de la part des malades, médecins, chercheurs et étudiants grâce à une infrastructure adéquate. Les rôles essentiels relèvent de la psychothérapie (création libre, rééducation, psychothérapie individuelle et de groupe), de la documentation (bibliothèque-bibliographie, filmothèque-filmographie, iconothèque et clinithèque [automatisation documentaire]), de la recherche (clinique, psychologique, comparative, expérimentale), de l'enseignement (accueil-renseignements, cours-leçons, réunions de travail, expositions, stages).