fêtes et peintres

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

On peut illustrer le thème " les peintres et les fêtes " à travers les siècles par d'innombrables images : les enlumineurs du Moyen Âge peignant les bals de la cour de Bourgogne, Watteau esquissant les rivages de Cythère, Toulouse-Lautrec au Moulin-Rouge et Seurat au cirque font partager leur ravissement, leurs rêves, leurs obsessions parfois. Séduits, amusés ou fascinés, ils sont restés des spectateurs. Or, il est des peintres que l'orientation particulière de leur génie, les conjonctures historiques ou sociales, le caprice ou l'intuition d'un mécène ont amené à devenir les créateurs mêmes du spectacle, les metteurs en scène de la fête. Il en est d'autres qui furent de simples exécutants, mais trouvèrent dans ce genre d'activité l'occasion de faire remarquer leur talent.

À vrai dire, les préparatifs des " apparats ", " joyeuses entrées " et pompes funèbres de jadis mobilisaient plus d'architectes et de sculpteurs que de peintres. Les uns et les autres devaient en outre se soumettre aux programmes élaborés en fonction de subtiles préoccupations intellectuelles ou d'évidentes nécessités politiques. Cet aspect est d'ailleurs accentué à nos yeux par la nature même des principales sources auxquelles nous pouvons nous référer aujourd'hui pour évoquer ces " manifestations " éphémères : les précieux recueils gravés édités pour en conserver le souvenir sont des relations officielles, dont l'esprit et la lettre étaient soigneusement contrôlés. À cet égard, les chroniques, Mémoires et correspondances nous renseignent souvent davantage. Ils sont évidemment fort rares avant le xvii^e s. Plus près de nous, ils n'offrent pas d'intérêt pour l'évocation des fastes publics, où l'art tient de moins en moins de place ; nous y trouvons par contre des renseignements précieux sur un autre aspect —beaucoup plus révélateur finalement — du thème qui nous occupe : la participation des peintres à des fêtes de caractère privé, où s'expriment librement leur verve et leur imagination, leur sens du jeu et de la mascarade ou leur goût de l'insolite.

Du mystère à la " joyeuse entrée "

Les fêtes médiévales sont essentiellement des fêtes religieuses, des représentations de " mystères " conçues pour l'édification du peuple, mais rendues aussi attrayantes que possible par l'animation du spectacle, le chatoiement des costumes, les trouvailles de la mise en scène. On peut les imaginer dans une certaine mesure à partir des fresques romanes préservées, qui tantôt s'inspirèrent de la dramaturgie sacrée, tantôt furent pour elle une source d'inspiration.

En ce sens, l'histoire de la fête, à son origine, se confond avec l'histoire du théâtre. Celle des peintres organisateurs de réjouissances, de divertissements et de cérémonies publiques commence, quand il y a des peintres, ou du moins quand nous les connaissons, à l'époque où les documents contemporains permettent de rattacher un nom à une célébration " historique ", à une réalisation précise.

Fêtes médiévales en Bourgogne et en France

Les premiers témoignages montrent d'abord que les peintres, attachés à la personne d'un prince ou d'un grand seigneur, jouaient auprès d'eux un rôle beaucoup moins spécialisé, et beaucoup plus artisanal, qu'il ne le fut par la suite. Ils avaient à peindre des boucliers et des étendards, à inventer des costumes pour les fêtes et à décorer des navires pour la guerre. Nous pouvons imaginer ces flottilles brillamment pavoisées grâce aux miniatures du temps et aux récits enthousiastes de Froissart. Ainsi, Melchior Broederlam, en 1387, ornait d'emblèmes héraldiques les pavillons des vaisseaux rassemblés par Philippe le Hardi pour une expédition contre l'Angleterre, peignant sur les voiles des monogrammes, des devises et des marguerites en l'honneur de la duchesse de Bourgogne. Pour celle-ci, il dessine un " carrosse " ; pour le duc, il peint le Retable de Champmol, mais il met aussi la dernière main aux machineries du château de Hesdin, qui déclenchent, par surprise, des jets d'eau sur la tête des invités.

Nous sommes apparemment bien renseignés sur les fêtes qui se déroulèrent à la cour de Bourgogne au xv^e s., les joutes, les cortèges, les banquets et leurs fabuleux " entremets " : le chroniqueur Olivier de La Marche, qui fut un peu, avant la lettre, l'intendant des Menus Plaisirs du duc, en a laissé des descriptions détaillées. Nous savons d'autre part que les plus grands artistes participaient à leur préparation : l'atelier des Van Eyck eut à peindre des figures sculptées, Rogier Van der Weyden collabora, en 1450, aux décors réalisés à Bruges pour le chapitre de la Toison d'or. Pour la Joyeuse Entrée de Charles le Téméraire à Gand en 1462, et pour son mariage avec Marguerite d'York, on fit appel à Hugo Van der Goes, ainsi d'ailleurs qu'à toutes les corporations de Gand, de Bruxelles, de Louvain, de Mons et d'Ypres. Il n'en reste pas moins que nous ignorons tout de leur rôle individuel. Il serait pourtant fort intéressant de pouvoir ajouter à l'œuvre connu de ces maîtres quelques-unes des compositions pour le moins insolites énumérées par Olivier de La Marche : dragon crachant des nuées d'oiseaux, baleine de soixante pieds de long d'où s'échappent chevaliers et sirènes, pâté géant abritant un orchestre entier, châteaux et tours aux fossés remplis d'" eau d'orange " ou peuplés de sangliers sonnant de la trompette et de loups jouant de la flûte.

De Fouquet à Perréal

Les documents qui subsistent sont tout aussi lacunaires en ce qui concerne le domaine royal. Ils permettent de constater pourtant que les fêtes, à Paris, en Touraine, ont un caractère différent : il y en a moins ; il y en a que l'on prépare et que l'incertitude des temps empêche de réaliser ; il y a plus d'" entrées " que de banquets et, si les allégories ne manquent pas, elles sont d'un autre goût. Dans certains cas, peut-être parce que les peintres sont moins nombreux qu'en Flandre, ou qu'ils entretiennent avec leur souverain des relations plus personnelles, plus familières, ils ont été amenés à jouer un rôle important dans la conception même des réjouissances officielles. Ce fut le cas de Jean Fouquet. Mais, ici encore, les témoignages sont allusifs et imprécis : nous savons qu'il peignit le masque funèbre de Charles VII, qu'il construisit un dais lors de la venue d'Alphonse de Portugal à Tours en 1476, qu'il prépara en 1461 l'entrée de Louis XI dans cette même ville et que cette entrée n'eut pas lieu. Mais nous ignorons si certaines des " inventions " prévues pour cette occasion ne furent pas reprises à Paris, où le roi et la reine furent accueillis solennellement la même année : on y voit notamment un " tableau vivant " du Calvaire et, un peu plus loin, " trois bien belles filles faisant personnage de sirènes, toutes nues, et leur voit-on le beau téton droit, séparé, rond et dur, qui était chose bien plaisante ". L'image, à coup sûr, fait penser aux peintures de Fouquet. C'est aussi la mode du temps : Charles VII, lui, en 1437, n'avait pas eu droit à des nudités féminines, mais à 3 anges portant un écu de France et à de nombreuses représentations édifiantes. En 1489, à Lyon, les 3 fleurs de lys royales se transforment en 3 jolies filles, sous les yeux de Charles VIII partant pour l'Italie. L'idée de la métamorphose est due à Jean Perréal. Peintre, poète, philosophe, curieux de science, d'astronomie et d'alchimie, celui-ci apparaît, dans les premiers documents qui le mentionnent, comme un spécialiste des entrées officielles, se chargeant de l'ordonnance générale, des décors, des poèmes débités par les enfants des écoles et par les demoiselles déguisées en bergères. Charles VIII, charmé de ce qu'il a vu, décide d'emmener le peintre en Italie. Il sera désormais attaché à sa personne, puis à celle de Louis XII. Or, Lyon est sur la route de l'Italie, et Perréal, accompagnant successivement les deux rois au-delà des Alpes, se retrouve à point nommé entre Rhône et Saône, en 1494, en 1499 et en 1507, pour veiller au bon déroulement des cérémonies et, accessoirement, dessiner les joyaux offerts aux souverains. Puis, en 1514, il peint le masque funèbre de la reine, Anne de Bretagne. Quelques mois plus tard, il part pour Londres, chargé par Louis XII de veiller au trousseau de sa nouvelle épouse, Marie Tudor. Dès l'année suivante, c'est le masque du roi défunt qu'il doit exécuter, avant de retourner à Lyon pour y préparer l'entrée de François I^er.

À défaut de ses œuvres, qui ont longtemps échappé à toute identification certaine, la carrière de Perréal est connue : elle est celle d'un artiste aux multiples dons, de réputation quasi internationale (Marguerite d'Autriche le fait travailler à Brou), et se situe à un tournant dans l'histoire de l'art européen. Après lui, les festivités royales prendront un autre caractère. Le rôle des peintres n'en sera pas grandi : ils devront au contraire se soumettre aux conceptions savantes, précises, souvent obscures aussi, des humanistes. Les " entrées " de la Renaissance feront voisiner les vieux symboles traditionnels, parfois légèrement transposés, et les allégories " modernes " dans des décors et des mises en scène calqués sur les réalisations italiennes. Il faudra, en France, attendre le xvii^e s. pour retrouver, avec Charles Le Brun, une personnalité capable d'assumer, dans le déroulement des fastes royaux, un rôle analogue à celui de Perréal.

La Renaissance en Italie, mascarades et triomphes à l'antique

En Italie, les fêtes connaissent une transformation à peu près semblable, mais amorcée plus tôt, des célébrations purement religieuses aux représentations en plein air de sujets bibliques, des joyeuses mascarades aux allégories les plus complexes. Et l'importance des responsabilités confiées aux peintres suit les mêmes fluctuations. Certains n'ont qu'à obéir aux directives des érudits, d'autres ont la charge de concevoir les programmes et d'en surveiller l'exécution. Au moment où Perréal séduit Charles VIII par les spectacles qu'il lui offre à Lyon, Léonard de Vinci tient la cour de Milan sous le charme de sa lyre d'argent, de ses " belles paroles " et des ingénieuses machineries qu'il construit pour les fêtes. (En 1499, lors de l'entrée de Louis XII à Milan, il fait s'avancer un lion qui ouvre sa poitrine pour montrer son cœur plein de lys.)

Mais la position de Léonard, due à son génie multiforme, à sa tournure d'esprit, à la fascination qu'il exerce autour de lui, reste une exception en son temps. Dans les autres cités d'Italie, les tâches sont partagées selon les talents et les circonstances. Nous le savons par Vasari, attentif à recueillir les témoignages concernant un domaine où lui-même déploiera une grande activité. C'est ainsi qu'il décrit les ingénieux mécanismes conçus par Brunelleschi pour la figuration de l'Annonciation à S. Felice in Piazza, plus tard par le Cecca pour l'Ascension au Carmine et pour la Saint-Jean, fête patronale de Florence. Il signale également la disparition, dans cette solennité, de certaines coutumes anciennes, par exemple celle des énormes cierges peints (généralement fort mal), au profit de formules nouvelles, comme celles des chars " semblables aux chars de triomphe en usage aujourd'hui ". Hors de Florence, on voit apparaître aussi ces chars à l'antique dès le milieu du xv^e s. À Naples, en 1443, les Vertus, à cheval, précèdent le char de la Fortune et celui de Jules César dans le cortège d'Alphonse d'Aragon. À Reggio, en 1453, Borso d'Este est couronné de lauriers, comme un triomphateur romain, par un saint Pierre descendant du ciel, tandis que César conduit devant lui les Vertus, incarnées naturellement par 7 belles jeunes femmes.

Mais il faut revenir à Florence, et à Vasari, pour percevoir, sous son aspect le plus significatif, l'évolution des fêtes pendant la Renaissance. L'historien toscan attribue à Laurent le Magnifique l'invention de ces brillantes " mascarades ", qui deviendront l'une des expressions privilégiées de la grandeur médicéenne. Il est certain que Laurent prend une part active à leur organisation : il choisit les thèmes majeurs, désigne les artistes chargés de les illustrer, compose des chansons de circonstance.

Mais l'origine de ces fêtes remonte plus loin : à dix ans (en 1459), Laurent, coiffé d'un turban à plume d'or, participait à la chasse organisée place de la Seigneurie en l'honneur de Pie II et du jeune Galeas Marie Sforza ; l'exotisme des costumes fit sensation. La Chronique illustrée de Finiguerra nous en apporte un reflet, et Gozzoli s'en souvient lorsqu'il peint, la même année, la brillante chevauchée des mages sur les murs de la chapelle Médicis. En 1469, à la " giostra " (" joute ") organisée pour le mariage de Laurent avec Clarisse Orsini, l'éclat des parures atteint son comble : les vêtements et les harnachements des chevaux sont constellés de perles, de diamants ou d'émaux exécutés spécialement par Antonio Pollaiolo. Laurent a demandé à Verrocchio de peindre son étendard : une nymphe vêtue d'une robe semée de fleurs d'or et d'argent y tresse une couronne de lauriers. Il ne se passe pas de fête désormais sans que les architectes, les sculpteurs, les peintres en vue ne soient appelés à y participer. C'est Botticelli qui peint l'étendard de Julien de Médicis pour la célèbre Giostra de 1475, dont il est le héros (et le vainqueur désigné d'avance) : on y voit l'Amour, les mains liées, près de Pallas brandissant sa lance et fixant les yeux sur le Soleil. Politien, dans un poème célébrant l'événement, explique le symbole : Pallas, c'est la belle Simonetta, la " dame " de Julien. Le Soleil, c'est la gloire dont il va se couvrir pour émouvoir la déesse, embrasée par la " sainte fureur " de l'Amour. Il existe alors à Florence des associations dont l'activité essentielle est de préparer les divertissements que Laurent aime à offrir aux Florentins, et à lui-même. En 1491, il charge la Compania della Stella d'organiser un Triomphe de Paul Émile, dont la réalisation est confiée à Granacci : on admire d'autant plus les " merveilleuses inventions " du peintre qu'il a tout juste vingt ans. " Il était d'ailleurs si habile à ce genre de divertissement, dit Vasari, que Laurent l'y employait très souvent. "

Mais celui-ci meurt l'année suivante. La voix de Savonarole se fait plus menaçante. Les processions expiatoires remplacent les joyeux cortèges du carnaval et le moine compose un cantique sur l'air d'une chanson écrite par Laurent pour accompagner le char de Bacchus et d'Ariane. Viennent ensuite l'invasion française, la fuite de Pierre de Médicis, la proclamation de la république, enfin une longue période de troubles et de difficultés politiques. Puis, en septembre 1512, c'est le retour triomphal de Julien de Médicis à Florence et, quelques mois plus tard, l'apothéose, avec l'élection de son frère Jean au pontificat. Les fêtes reprennent aussitôt. Le carnaval de 1513, voué en fait à la glorification de Laurent le Magnifique, revêt un éclat exceptionnel. Julien se met à la tête de la compagnie du Diamant — l'un des emblèmes de son père —, et son neveu Laurent, futur duc d'Urbino, est le chef de la compagnie du Broncone (la branche de laurier desséchée et qui reverdit), dont il adopte le nom pour montrer que la mémoire de son oncle revit avec lui. Pour Julien, Andrea Dizzi, professeur de lettres grecques et latines, conçoit un triomphe à la romaine, avec 3 chars —l'enfance, l'âge mûr, la vieillesse — sur lesquels Pontormo représente en grisailles les métamorphoses des dieux. Il peint aussi les chars du Broncone, imaginés par Jacopo Nardi, historiographe de Florence et traducteur de Tite-Live : ceux-ci évoquent l'ère de Saturne et de Janus (" qu'on appelle l'âge d'or ", dit Vasari), Numa Pompilius, Jules César, Trajan, puis de nouveau le triomphe de l'âge d'or (celui de Laurent, restauré par la grâce du Ciel et le mérite de ses descendants) " avec six grandes figures en relief exécutées par Baccio Bandinelli et de très belles figures de Pontormo ", notamment les Vertus cardinales, puis une énorme mappemonde et au-dessous, " un homme qui semblait mort, cuirassé de fer, le dos ouvert : de l'ouverture surgissait un enfant tout nu et entièrement doré représentant l'âge d'or naissant de l'âge de fer ", dit Vasari, qui ajoute : " Je dois à la vérité de dire que l'enfant doré mourut peu après, des suites du traitement qu'on lui avait fait subir. "

Fastes médicéens. De Vasari à Jacques Callot

L'entrée de Léon X à Florence, en 1515, est marquée par l'abondance des architectures dressées dans toute la ville et par leur inspiration antiquisante : les arcs de triomphe, pyramides, statues colossales de dieux-fleuves entrent définitivement dans le répertoire ornemental, que la France ne tardera pas à emprunter à l'Italie. La portée de cette innovation est capitale dans l'histoire de l'architecture ; en ce qui concerne les fêtes, elle entraîne une intervention plus importante des architectes et des sculpteurs. Mais elle n'est pas sans conséquences pour les peintres : désormais ils auront souvent à réaliser des " bas-reliefs " en trompe l'œil, sur les socles, piédroits et frontons des monuments de carton-pâte masquant la façade d'un palais ou fermant la perspective d'une rue pavoisée. C'est par des travaux de ce genre que le jeune Vasari, en 1530, fait à Bologne, pour le couronnement de Charles Quint, ses débuts dans un domaine où il va passer maître : lorsque l'empereur vient à Florence six ans plus tard, Vasari a la direction des travaux. Il a de nombreux assistants et confie à Tribolo les entreprises les plus délicates. Il n'en travaille pas moins lui-même nuit et jour à décorer les étendards et les arcs de triomphe. Celui que Tribolo élève en 1539 à la Porta a Prato pour le mariage de Cosme I^er de Médicis avec Éléonore de Tolède est " couvert d'histoires et de figures " exécutées par Ridolfo Ghirlandaio et Battista Franco, tandis que Bronzino peint les exploits de Jean de Médicis dans des compositions " imitant le bronze " sur le socle du monument équestre, haut de 12 brasses (près de 6 m), érigé par Tribolo place Saint-Marc à Venise. En 1564, lors des funérailles grandioses que l'Accademia del Disegno fait à Michel-Ange dans l'église Saint-Laurent, c'est en grisailles que sont peints tous les panneaux évoquant sur le catafalque et les murs de la nef sa vie, ses vertus, ses grandes réalisations de peintre, de sculpteur et d'architecte. Vasari et Bronzino, conseillés par don Vincenzo Borghini, en sont les principaux responsables avec Ammanati, Benvenuto Cellini s'étant retiré parce qu'il jugeait insuffisante la place donnée aux allégories de la sculpture par rapport à celles de la peinture. L'année suivante, Borghini et Vasari sont chargés de célébrer avec éclat le mariage de Francesco de Médicis avec Jeanne d'Autriche, fille de l'empereur Ferdinand et sœur de Maximilien. Sur tout le parcours du cortège se dressent des arcs de triomphe dédiés tour à tour à la gloire de la dynastie impériale et à celle des Médicis, à l'Autriche et à la Toscane, à la Religion, à la Paix. Tous les artistes de l'Académie y travaillent sous la direction de Vasari, et parmi eux Bronzino, Santi di Tito, Federico Zuccaro, Jean de Bologne. Vasari imagine également les costumes d'une mascarade sur le thème des Métamorphoses des dieux, donnée pour le carnaval, dans le cadre des fêtes du mariage. Celles-ci inaugurent toute une série de fastueuses célébrations florentines, qui sont à la fois des manifestations de prestige et un moyen de gouvernement, car " il ne suffit pas, dit Borghini, que les gens vivent dans l'aisance et la tranquillité, il faut encore qu'ils soient heureux et contents ".

Dans ce contexte, le rôle des peintres est parfois accessoire, sauf quand ils sont aussi architectes, écrivains et courtisans, comme Vasari. De plus, dans les programmes savamment élaborés, les parties qui leur reviennent sont généralement les " histoires " exaltant les mérites du héros de la fête, vivant ou mort. Aux sculpteurs, les statues allégoriques ; aux architectes, les restitutions antiquisantes. L'intérêt de ces réalisations éphémères est aussi de nous éclairer sur un climat, sur un mode particulier de collaboration entre artistes (le Maniérisme y connaît une forme d'expression privilégiée), et parfois de nous révéler un aspect de leur talent, de leur personnalité qui nous échapperait sans les comptes rendus établis quand les lampions sont éteints.

De plus, les illustrations destinées à en conserver le souvenir ont été souvent confiées aux auteurs mêmes de ces décors provisoires, telles les gravures de Jacques Callot, qui, durant tout son séjour à Florence, de 1614 à 1621, partage avec Giulio Parigi la responsabilité d'organiser tournois, mascarades et spectacles. Elles nous en donnent une idée peut-être idéalisée, mais fidèle en tout cas à l'intention du peintre, au style qu'il a voulu donner à l'ensemble. Parmi les esquisses conservées, certaines sont des préparations pour les planches gravées, beaucoup sont des projets —de Zuccaro, Santi di Tito, Cigoli et autres — pour les décors eux-mêmes.

Peu à peu, cependant, les fêtes à Florence deviennent surtout l'occasion de représentations théâtrales, pour lesquelles on fait appel à des metteurs en scène spécialisés. Avec les projets de décors et de costumes dont ils sont chargés, la collaboration des peintres prend une autre forme, qui sera étudiée plus loin.

Cette évolution est plus facile à suivre à Florence, parce que les fêtes y sont plus fréquentes, plus brillantes, plus longuement commentées aussi par les écrivains attachés à la cour des Médicis, qui ne se lassent pas d'insister sur la supériorité de leur ville en ce domaine. Mais toutes les villes d'Italie ont connu les triomphes à l'antique, les squelettes drapés de noir, les déguisements et les " machines " extraordinaires. Vasari lui-même ne limite pas son activité à Florence : en 1550, il organise à Rome les fêtes données par le banquier Altoviti en l'honneur du pape Jules III, nouvellement élu. En 1530, à Mantoue, Giulio Romano, " qui n'avait pas son pareil, dit encore Vasari, pour l'invention des architectures provisoires, arcs de triomphe et décors de comédie ", montre à Charles Quint, " frappé de stupeur et d'admiration, la mascarade la plus fantastique et les costumes les plus extravagants qu'on ait jamais vus ".

La Renaissance en France. Peintres français et peintres italiens

En France, les entrées royales de la Renaissance prennent un caractère nouveau par l'unité de style et d'inspiration que leur donnent les programmes élaborés par les humanistes. Dans l'histoire de la peinture au sens strict, elles sont importantes parce qu'elles reflètent les fluctuations que connaît la faveur respective des artistes français et des artistes italiens. En 1531, pour l'entrée à Paris de la reine Éléonore, Guillaume Budé choisit les thèmes à illustrer, mais cette tâche est confiée à des artistes italiens. En 1540, pour accueillir Charles Quint à Fontainebleau, Jean Cousin collabore avec Rosso et Primatice (Rosso fit également des dessins de costumes pour des mascarades, dont nous pouvons imaginer l'originalité d'après les estampes de Boyvin). Mais, pour l'entrée d'Henri II à Paris en 1549, toute l'équipe engagée est française, tant pour la conception que pour l'exécution : Jean Martin et Dorat donnent les idées, Philibert Delorme, Jean Goujon, Charles Dorigny et Jean Cousin construisent et décorent les portiques, arcs de triomphe, obélisques, désormais de rigueur en France comme en Italie. Parmi les décors de " plate peinture " figure une Lutetia nuova Pandora, " les cheveux épars sur les épaules et au demeurant tressés à l'entour de sa tête d'une merveilleuse bonne grâce ", dont nous avons sans doute un écho dans le tableau de Jean Cousin Eva prima Pandora (Louvre), au reste transposition de la Nymphe de Fontainebleau de Benvenuto Cellini. En 1560, Primatice est seul responsable des réjouissances organisées à Chenonceaux en l'honneur de François II : les allusions à la mort d'Henri II — colonnes brisées, cyprès, devises funèbres — se mêlent au répertoire habituel de pyramides et de fontaines, de victoires et de renommées. Mais les beaux dessins de mascarades, comme celui du Chevalier au cygne, conservé à Stockholm (Nm), montrent que le talent de Primatice peut s'exprimer de façon plus originale et plus poétique à l'occasion des fêtes de la Cour. Pour l'entrée de Charles IX à Paris, en 1571, Ronsard et Dorat sont chargés " de la facture et composition de la poésie, ordonnance et devis de la perspective et peinture ". Les sculptures seront de Germain Pilon, les peintures de Nicolò et Camillo Dell'Abate. (L'entrée avait été d'abord prévue en 1569. Des marchés avaient été passés alors avec Antoine Caron. Trois ans plus tard, sa collaboration sera écartée.) La Ville de Paris, offrant un banquet à la reine, commande pour la salle du repas un véritable cycle peint — l'Histoire de Cadmus —, que l'on a comparé à ceux de Mantoue.

Parmi les autres thèmes illustrés, on retrouve une allégorie peinte par Rosso dans la galerie François-I^er, à Fontainebleau : l'éléphant " signifiant la révérence que nous devons à la religion catholique ". Le symbole n'est pas nouveau : en 1454, Olivier de La Marche, à Lille, apparaissait dans une tour placée sur le dos d'un éléphant pour symboliser la sainte Église ; mais il connaît une nouvelle vogue à la faveur des luttes entre protestants et catholiques : un peintre proche de Caron, v. 1585, évoquera avec le Carrousel à l'éléphant une joute opposant les deux partis, analogue à celle qui eut lieu en 1572 pour le mariage d'Henri de Navarre et de Marguerite de Valois (de même, le Chevalier au cygne, qui figure parmi les dessins de Primatice, avait été, cent ans plus tôt, l'une des attractions d'un fastueux " entremets " à la cour de Bourgogne).

Plusieurs tableaux de Caron — Auguste et la Sibylle, le Triomphe du Printemps, le Triomphe de l'Été — doivent avoir été inspirés par des fêtes de cour, cortèges, tournois et fêtes nautiques. Le peintre en était d'ailleurs l'un des organisateurs, tant pour le mariage du futur Henri IV que pour celui du duc de Joyeuse avec Marguerite de Vaudémont en 1581, dont le " clou " fut le Ballet comique de la reine. L'épithalame de circonstance, composé par Jean Dorat, évoque l'activité déployée à cette occasion par " toute l'excellence

Des plus industrieux artisans de la France

Pilon qui ne craindrait un Scopas en sculpture

Et Caron qui défie un Appelle en peinture ".

Rome. Le pape et les ambassadeurs. Bernin et Pannini

Au xvii^e et au xviii^e s., en France comme en Italie, l'organisation des fêtes est confiée de plus en plus souvent à des maîtres spécialisés, qui dans les tournois, qui dans les feux d'artifice, qui dans les apparats funèbres. De plus, il n'y a plus de chroniqueurs comme Vasari, qui ne manquait pas une occasion de citer les noms des peintres ou sculpteurs chargés de tel ou tel détail particulièrement remarquable. Les récits des voyageurs, les Mémoires, la presse du temps aussi décrivent souvent les spectacles donnés pour célébrer une victoire ou la naissance d'un dauphin : ils se préoccupent rarement d'en connaître les auteurs. À Rome, par exemple, où les ambassadeurs étrangers se doivent de commémorer les événements heureux ou malheureux survenus dans leur pays, les cortèges succèdent aux bals, les feux d'artifice aux services funèbres. Mais il est généralement difficile de rattacher le nom d'un artiste, plus spécialement d'un peintre, à telle ou telle cérémonie. Nous savons toutefois que Bernin ne négligea pas ce genre d'activité, auquel le prédisposaient son imagination et son goût des scénographies animées, voire tumultueuses. Il participa aux fêtes données pour l'entrée de la reine Christine de Suède à Rome en 1655, dessina notamment le carrosse que lui offrit le pape et dut résoudre, pour un banquet au Vatican, un épineux problème de fauteuil. Il compose une mascarade pour le carnaval de 1658, puis un feu d'artifice pour la fête que donne l'ambassadeur de France après l'élection de Clément IX et la reprise des bonnes relations entre Louis XIV et le Vatican. On y voyait, dans un grand embrasement, le pape sur un globe terrestre, entre la Guerre et la Paix. Plus tard — en 1729 —, c'est à Pier Leone Ghezzi que le cardinal de Polignac demande d'établir le dessin du feu d'artifice tiré sur la place Navone pour la naissance du Dauphin, fils de Louis XV, et de décorer à cette occasion la cour du palais Altemps, où il réside. En 1745, pour le mariage du même Dauphin avec l'infante d'Espagne, c'est Pannini qui est chargé du feu d'artifice. Ghezzi, peut-être jaloux de n'avoir pas été choisi, fait une caricature de son rival, dont la légende dit que Pannini, " ayant à faire le feu d'artifice de la place Farnèse, commit l'incongruité de placer une flèche sur le temple d'Hymen ". Quant aux artistes pensionnaires de l'Académie de France, ils préfèrent organiser des fêtes pour eux-mêmes, telle la " mascarade chinoise " de 1735, qui n'en fit pas moins sensation dans la ville.

Anvers : Rubens

Dans les Flandres, la tradition des " Joyeuses entrées " médiévales est brillamment poursuivie à Anvers : entrées triomphales de Charles Quint en 1549, pour laquelle collaborèrent P. Coecke Van Aelst, Cornelis et Frans Floris ; de l'archiduc Ernest en 1594 (Maerten de Vos, Ambrosius Francken) ; de l'infante Isabelle et de l'archiduc Albert en 1599 (Otto Venius). Le même goût des arcs de triomphe au riche décor et aux allégories complexes est maintenu par Rubens, maître d'œuvre du somptueux décor de la ville mis en place à l'occasion de l'entrée, en avril 1635, du Cardinal-Infant Ferdinand d'Autriche, nouveau gouverneur des Pays-Bas. Le musée d'Anvers et l'Ermitage conservent des virtuoses " modelli " à l'huile peints par l'artiste pour cet événement. Le peintre Jan Van den Hoecke exécuta certaines des peintures monumentales d'après les projets de Rubens. Le souvenir des festivités est conservé grâce à une suite de gravures de Theodoor Van Thulden représentant les différents décors.

Paris. Le Roi-Soleil et Charles Le Brun

En France, une période assez terne suit les entrées triomphales de la Renaissance. Louis XIII est un roi triste, et un roi pauvre. En 1615, Marie de Médicis charge Bassompierre d'organiser un tournoi pour le mariage de son fils, âgé de onze ans, avec Anne d'Autriche. L'année suivante, le roi, revenant de la Bretagne et du Poitou pacifiés, est accueilli à la porte Saint-Jacques par un modeste édifice sur lequel " un peintre de la ville " a représenté la nef de Lutèce, le roi et la régente. On célèbre aussi la prise de La Rochelle avec un défilé où reparaissent les allégories de jadis : le char de l'âge d'or, Jason sur le navire Argo, la Gloire, la Vertu, la Clémence. Mais le roi, en fait, s'intéresse à la musique plus qu'à la peinture, aux ballets plus qu'aux tournois. Les brillantes chevauchées ne renaîtront qu'avec le Roi-Soleil. La " pompeuse cavalcade " faite pour la majorité de Louis XIV en 1651, et décrite par M^me de Motteville, inaugure toute une série de manifestations spectaculaires. Elle est menée par un " maître des cérémonies ", le sieur de Saintot, " allant et venant pour mettre chacun en rang ". L'entrée de Louis XIV et de Marie-Thérèse, après leur mariage, à Saint-Jean-de-Luz, est encore un beau défilé, et beaucoup plus que cela. Sur le parcours, les arcs de triomphe reprennent leur importance. Celui du pont Notre-Dame a été édifié par les Beaubrun, peintres de Sa Majesté, et celui de la place Dauphine par Charles Le Brun : c'est le début d'une grande carrière, et d'une longue faveur, auprès du roi. L'édifice qu'il a conçu est placé de telle façon qu'on découvre, dans la perspective de l'arcature, la statue équestre d'Henri IV et, au loin, le Louvre. Le Brun, jusqu'à cette date, a travaillé pour Fouquet. Un an après l'entrée du roi, il est encore le grand maître des fêtes, qui vont consommer la perte du surintendant et décider de son arrestation. Il présidera désormais à la plupart des divertissements de Versailles.

Il n'en a pas la charge entière. Vigarini comme architecte, Henri Gissey comme " dessinateur ordinaire des plaisirs et ballets royaux " ont fort à faire pour le Carrousel de 1662 ou pour les Plaisirs de l'île enchantée en 1664. Le rôle de Le Brun est d'un autre ordre, d'une autre ampleur. Car il possède, lui, et lui seul, l'intuition exacte de l'importance de la fête, non seulement dans l'animation de la Cour, mais dans la " vie " du palais. " Versailles ne fut réellement que le temps de quelques fêtes, quand brillaient les lustres, les jets d'eau, les bijoux, les bassins d'argent massifs, les fleurs répandues à profusion, quand les musiques répondaient aux dorures et le cérémonial à la majesté des appartements. " Le Brun veille à tout cela : " Il sait faire que la galerie, le jardin, le vase, le feu d'artifice, tout prenne un sens et un éclat [et] pourquoi placer ici Diane et là Jupiter, comment allier [...] le piédestal avec la statue, l'allégorie avec le buffet de fruits confits " (J. Thuillier). Le Brun ordonne la pompe funèbre du chancelier Séguier en 1672, comme le feu d'artifice célébrant la seconde conquête de la Franche-Comté en 1674, ou, en 1677, la représentation de Phèdre durant les fêtes de Sceaux.

Le xviii^e siècle. Bals parés et pompes funèbres

Après la mort de Colbert, en 1683, Le Brun s'efface. Les fêtes continuent et l'on devine la fascination qu'elles exercent sur les cours européennes en lisant par exemple les lettres adressées de Stockholm par l'architecte Nicolas Tessin à son compatriote Daniel Cronströn, résidant à Paris : jour après jour, il le presse de lui envoyer des relations, des gravures, des dessins relatifs aux fêtes de Versailles ou de Marly aussi bien qu'aux funérailles princières. Il n'est plus question que de Gissey ou de Bérain. Les intendants de la Chambre du roi, comme M. de Bonneval, sont jaloux de leurs prérogatives, et Cochin raille sa manie de vouloir signer lui-même comme " inventeur " les gravures représentant les cortèges, feux d'artifice et banquets donnés à la Cour. La tâche allouée aux peintres n'est-elle plus que de dessiner, comme le fit Moreau le Jeune, les invitations aux " bals parés ", puis d'en graver l'image ? Cochin signale en tout cas, dans l'ordonnance des pompes funèbres, une évolution déterminée par des sculpteurs, les Slodtz : celles-ci " devinrent quelque chose entre leurs mains. Ce qu'on n'y avait jusque-là exécuté qu'en plate peinture, ils l'exécutèrent en relief. Il est vrai qu'on leur a reproché qu'ils y avaient répandu un goût galant et un air de fête peu convenables à la gravité du cérémonial ; mais ils s'efforçaient de plaire à une cour qui n'admettait de sérieux nul part [...] ".

Dans cette cour, les divertissements privés se multiplient, et la marquise de Pompadour sait fort bien les organiser elle-même. Quant aux fêtes publiques, elles tournent parfois à la catastrophe : l'effondrement d'une tribune provoque la mort de 132 personnes place Louis-XV, pendant le feu d'artifice tiré pour le mariage du Dauphin et de Marie-Antoinette.

Le xix^e siècle. Des fêtes révolutionnaires aux funérailles républicaines

La Révolution et David vont redonner à tout le moins un " style " aux fêtes de la fin du siècle. En 1793, le président de la Convention célèbre la fête de la Régénération, sur les ruines de la Bastille, " par une sorte de libation " suivie d'une salve d'artillerie. David règle chaque cérémonie dans ses moindres détails, l'heure même ayant une importance symbolique : la pompe funèbre de Marat doit se dérouler au crépuscule, et l'anniversaire du 10 août au lever du soleil. En 1793, le thème choisi par le peintre pour cette journée est la fête de la Nature. C'est un échec : les fontaines d'eau pure sont beaucoup moins appréciées que celles d'où le vin coulait naguère en abondance. La fête de l'Être suprême est une succession d'hymnes et de harangues enflammées : Moreau le Jeune en est tout impressionné et fait un dessin presque ennuyeux. David préside encore aux fêtes de l'Empire, crée les décors du sacre, et Isabey les costumes. La grandeur antique désormais n'exclut pas le luxe, et le spectacle y gagne.

Pendant la Restauration, la Ville de Paris fait une fois appel aux " artistes jeunes encore [...], espoirs de notre école " pour honorer le duc et la duchesse d'Angoulême en 1823 : Dubufe, Cogniet, Mauzaisse, Guillemot, Rouget décorent le salon de l'Hôtel de Ville, où le " prince pacificateur " viendra prendre le café. Un intermède " privé " : en 1833, Alexandre Dumas convie 700 personnes chez lui pour le carnaval et demande à ses amis peintres d'orner ses salons : Decamps peint Deburau, Barye fait un tigre couché, Tony Johannot un Cinq-Mars, Delacroix le " roi Rodrigue après sa défaite à la bataille de Guadalete ". Dumas, dans ses Mémoires, donne l'évocation la plus directe, la plus vivante que nous possédions d'un artiste travaillant au décor d'une fête : " En trois ou quatre coups de fusains, il eut esquissé le cheval ; en cinq ou six le cavalier ; en sept ou huit le paysage, morts, mourants et fuyards compris ; puis [...] il prit brosses et pinceaux [...] Alors, en un instant, et comme s'il eût déchiré une toile, on vit sous sa main apparaître d'abord un cavalier tout sanglant, tout meurtri, tout blessé, traîné à peine par son cheval sanglant, meurtri et blessé comme lui [...], autour de lui, devant lui, derrière lui, des morts par monceaux ; au bord de la rivière, des blessés [...] laissant derrière eux une trace de sang [...] Tout cela était merveilleux à voir [...] ". Dans ce décor idyllique, Dante (c'est Delacroix lui-même), Figaro (Rossini), Robert Macaire (Frédéric Lemaître), Paillasse (Alfred de Musset) entourent Hélène Fourment (la maîtresse de maison), Anne d'Autriche (M^me Paradol), la du Barry (Dejazet), les brunes Napolitaines (M^lle George) ou Andalouses (Etex), Henri III et sa cour (M^lles Mars, Leverd, Johanny, Michelot...).

Puis c'est, en 1840, le retour des cendres de Napoléon : Victor Hugo contemple avec amertume des statues qui, " presque toutes, sont mauvaises, et quelques-unes ridicules [...], l'avenue de Neuilly déshonorée dans toute sa longueur ", enfin un véritable " galimatias monumental ". Qu'aurait-il dit s'il avait su que, pour son propre enterrement, en 1885, les motifs principaux du décor seraient des chimères en carton et un encrier gigantesque, drapé de crêpe noir ?

Après ce bel effort, la République renonce aux effets artistiques pour les fêtes officielles. Il y faudrait la rencontre d'un président, ou d'un ministre, compréhensif et de quelques peintres possédant la forme particulière de talent créateur et d'imagination que requièrent la célébration, le divertissement, le jeu. Les artistes attendent longtemps et, ne voyant pas venir les ministres —trop occupés à poser devant Bonnat —, décident de faire la fête entre eux.

Le xx^e siècle. La fête chez les peintres

Avant la Première Guerre mondiale, il y a des soirées mémorables à Montmartre et à Montparnasse, avec parfois le piment d'un petit caractère " officiel " pour impressionner le héros de la fête ; quand il s'agit du banquet offert par Picasso —déjà lui — au Douanier Rousseau, en 1907, le trône est une caisse renversée, les lampions font pleurer des gouttes de cire sur son crâne, mais il y a une grande banderole — " Honneur à Rousseau " — et le peintre est ravi. (Fernande Olivier insiste sur la modestie du service : " Des assiettes lourdes et petites, des verres épais, des couverts d'étain... ", bref, le comble du chic aujourd'hui.) Il y a aussi des assemblées — moins protocolaires, mais toujours avec Picasso — , chez le peintre Goetz par exemple, qui sert le champagne dans des grandes marmites de fonte, où l'on puise avec des louches d'argent, si largement que Braque, sortant de là, glisse dans l'escalier et entre, les pieds en avant, dans l'appartement du dessous. Il y a les bals costumés chez Van Dongen, avec sa femme déguisée... en Van Dongen, M^me Poiret en bacchante, Matisse et Marquet en popes, enlevant leurs robes pour apparaître en lutteurs tatoués, et Van Dongen lui-même surgissant successivement en diable, en Arabe, en Neptune.

Après la guerre, le comte Étienne de Beaumont anime les Soirées de Paris, donne des bals où Picasso vient en toréador et commande à ce dernier, en 1924, les décors du Mercure d'Erik Satie. Juan Gris organise des fêtes dans la galerie des Glaces, adoptant le ton, et les tons, d'un Cubisme modéré. Il crée aussi un décor pour l'inauguration des Grands Magasins du Printemps. L'une des dernières fêtes des " années folles " est, en 1929, le Bal Ubu donné au Bal Nègre par Madeleine Anspach, maîtresse de Derain.

Les " dates " sont de plus en plus rares dans l'histoire des fêtes. En 1937, Fernand Léger organise celle des syndicats, pour la C. G. T., au vélodrome d'Hiver, à Paris. Mais que reste-t-il des manifestations accompagnant, la même année, l'Exposition internationale ?

La Seconde Guerre mondiale n'interrompt pas les fêtes : il n'y en a plus depuis longtemps. Après, il faut tout recommencer, avec rien, en improvisant, et pour tout le monde : c'est le happening, manifestation publique de l'artiste, rarement ludique et qui devient une expression artistique à part entière. On peut à cet égard mentionner l'exposition d'Yves Klein (1958, Paris, gal. Iris Clert) où le public — quelque 2 000 personnes — assiste au vernissage des murs nus. Plus tard, Warhol aux États-Unis produit des spectacles (the Erupting, 1966) et des happening mêlant art et musique avec le Velvet Underground et présente son Invisible Sculpture (1985) dans un cabaret new-yorkais ; après s'être placé sur un socle, l'artiste s'en va.