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enfants

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

La peinture est l'un des moyens qui permettent le mieux aux enfants de s'exprimer, indépendamment de tout recours aux méthodes et aux formules élaborées ou empruntées par les artistes. L'adulte intervient seulement —mais cette intervention est essentielle — pour transformer en activité créatrice ce qui n'est au départ qu'une manifestation spontanée, dont l'existence est néanmoins fondamentale.

Aperçu historique

Il est très probable que les enfants aient de tout temps aimé dessiner, mais il ne semble pas que l'on se soit beaucoup préoccupé dans le passé de l'originalité de leur graphisme. Lorsque la pratique d'un art est avant tout considérée comme un métier, il n'est en fait pas très étonnant que le dessin enfantin soit interprété négativement, c'est-à-dire que ses caractères propres apparaissent comme autant de " fautes " vis-à-vis de l'esthétique imposée par les maîtres. L'évolution de l'art occidental ne pouvait que contribuer à faire prévaloir ce point de vue. Certains philosophes sentaient bien que l'acte créateur avait son origine dans l'enfance. Hegel, par exemple, note dans son Esthétique que l'enfant " veut voir des choses dont il soit lui-même l'auteur, et [que] s'il lance des pierres dans l'eau, c'est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son œuvre, dans laquelle il retrouve comme un reflet de lui-même ". Mais on ne soupçonne guère avant la fin du xixe s. que ce besoin d'expression puisse prendre forme et se développer. Si l'on s'intéresse aux productions d'un enfant, c'est essentiellement dans la mesure où elles ressemblent à celles de l'adulte.

L'Enfant de Bruges

En 1873 mourait dans sa onzième année Frédéric Van de Kerkhove, fils d'un peintre amateur de Bruges, lequel révéla que son enfant était l'auteur d'un grand nombre de tableautins, généralement peints sur de petits panneaux de bois. Cette affaire fit grand bruit. D'aucuns crièrent au prodige, tandis que d'autres ne virent là qu'imposture. Adolphe Siret a relaté ces interminables discussions dans son livre l'Enfant de Bruges (Paris, 1876), qui contient également une biographie et une étude de l'œuvre de Frédéric. Il est difficile de se faire une idée objective de cette œuvre, actuellement dispersée. Il est d'ailleurs probable que beaucoup de tableautins aient été retouchés par le père. Ce qui est important, c'est que, tout en cherchant à soutenir la thèse du génie, Siret fasse mention dans son livre de nombre de détails qui n'ont certainement pas été inventés, puisqu'à cette époque il était pratiquement impossible d'en saisir la véritable portée. De nos jours, au contraire, il est émouvant de constater que le comportement des enfants qui s'expriment par la peinture n'est pas sans rapport avec celui de Frédéric Van de Kerkhove, lequel, plutôt qu'un prodige, fut peut-être un être qu'une sensibilité exacerbée avait poussé à faire tant bien que mal dans le cadre de l'art ce qui, de nos jours, se produit normalement dans d'autres conditions.

Découverte du dessin enfantin

Peu après l'affaire de l'Enfant de Bruges, on commence pourtant à s'intéresser au dessin enfantin et, en 1887, Corrado Ricci publie à Bologne un excellent petit livre, Il Arte del bambino. Dès lors, les recherches vont se poursuivre, particulièrement en Allemagne, en Angleterre et en France, essentiellement dans le cadre de l'étude de la psychologie de l'enfant. On s'aperçoit en effet de plus en plus que le dessin révèle des aspects de l'âme enfantine jusque-là insoupçonnés.

Certains spécialistes en arrivent à considérer le dessin enfantin comme un véritable moyen d'expression. G. Rouma publie en 1912 le Langage graphique de l'enfant, et, en 1913, dans les Dessins d'un enfant, G. H. Luquet étudie avec autant de rigueur que de sensibilité l'ensemble des dessins de sa fille. Cet énorme travail le conduit à mettre en relief la résistance que l'enfant oppose aux insinuations étrangères et à dégager ainsi les lois essentielles qui régissent sa démarche personnelle. Il présente en 1927 une synthèse magistrale de ses recherches dans son livre, devenu classique, le Dessin enfantin.

Premières applications pédagogiques

Tandis que l'enseignement du dessin s'appuyait de plus en plus sur l'académisme le plus froid, l'intérêt du dessin spontané ne tardait pas à s'imposer aux éducateurs partisans des méthodes nouvelles dans la mesure où il permettait à l'enfant de s'exprimer.

J.-J. Rousseau avait déjà pressenti qu'il fallait renoncer à imposer aux enfants une vision qui n'était pas la leur. " Je serais un Apelle ", écrit-il dans l'Emile, " que je ne me trouverais qu'un barbouilleur. Je commencerai par tracer un homme comme les laquais les tracent contre les murs ; une barre pour chaque bras, une barre pour chaque jambe, et des doigts plus gros que le bras. " Mais cette manière de faire était tout de même discutable en soi (il n'appartient pas à l'adulte de faire du dessin enfantin), et l'intuition néanmoins géniale dont elle procédait n'avait aucune chance, nous l'avons vu, de trouver un écho favorable dans le milieu du xviiie s.

On sait qu'au contraire, en ce début du xxe s., le problème de la création artistique est remis en cause. Aussi les esprits les plus évolués sont-ils prêts à accepter des formes qu'on se serait autrefois contenté de qualifier de " grossières ". Le droit à l'expression étant reconnu aux enfants, il était indispensable de déborder le strict domaine du dessin et d'envisager un développement, à l'aide de la peinture en particulier. Quelques éducateurs s'y employèrent, et des artistes tels que Lurçat et Dubuffet, séduits par la richesse et l'originalité des travaux des enfants, allèrent même jusqu'à apporter leur appui à cette entreprise. Dès 1912, l'almanach du Blaue Reiter publiait des dessins d'enfants.

Pratique de la peinture d'enfants

Contrairement au dessin et à certaines techniques accessoires, la peinture ne peut être pratiquée par les enfants dans n'importe quelles conditions. Cela d'abord pour des raisons matérielles : un enfant a besoin pour peindre de beaucoup de choses, de beaucoup de place, et la crainte ne doit pas l'entraver de faire une tache sur le mur ou sur la table. Il est en revanche indispensable qu'une très grande rigueur soit constamment maintenue sur le plan matériel. Or, lorsqu'un enfant peint dans une pièce d'appartement, c'est presque toujours le contraire qui se produit : on lui recommande de ne rien salir, mais on ne s'émeut pas de voir les couleurs — souvent de médiocre qualité — mises à sa disposition se transformer de telle sorte qu'il devienne impossible de distinguer le rouge du vert. Libre à un artiste de peindre avec une palette apparemment sale. L'enfant doit, quant à lui, obtenir les nuances qu'il désire sans altérer les couleurs majeures, dont il fait d'ailleurs fréquemment usage. De nombreux autres détails, comme la tenue du pinceau, méritent également une attention très soutenue. L'élan créateur ne devant jamais être brisé pour autant, on conçoit, compte tenu de la rapidité de l'acte enfantin, que la tâche de l'éducateur en ce simple domaine ne se réduise pas à une simple surveillance.

Celui-ci a pourtant à tenir un rôle encore plus important et plus subtil, sur lequel s'est particulièrement penché Arno Stern, l'un des praticiens les plus lucides en ce domaine : " Ce qui compte ", écrit-il notamment dans Aspects et technique de la peinture d'enfants, " ce n'est pas le “savoir” de l'éducateur, mais son “attitude”, sa faculté de se mettre à la portée de l'enfant ; il crée un climat dans lequel l'enfant prend confiance en lui-même. " Cela ne veut pas dire que, pour faire peindre valablement des enfants, il ne faille pas être averti de ce qu'est l'acte créateur en général et surtout avoir une conscience exacte de la nature très particulière de la démarche enfantine. Mais ces connaissances doivent rester sous-jacentes ; elles permettent avant tout d'être sensible à tout ce qui se passe dans l'atelier et d'avoir immédiatement, le cas échéant, le réflexe qui incitera l'enfant à aller plus avant dans son expression, alors qu'une réflexion maladroite peut tout compromettre. De toute façon, l'éducateur ne doit jamais imposer ni même proposer un thème, ni intervenir, au nom de ses goûts personnels, sur le graphisme ou sur le choix des couleurs.

Il faut enfin insister sur le fait que les enfants ne peuvent véritablement s'exprimer par la peinture qu'au sein d'un groupe. Il ne s'agit évidemment pas là d'émulation puisque l'une des règles essentielles de cette activité est de ne favoriser en aucune manière, en particulier par des notes ou des récompenses, la suprématie de l'un ou de quelques-uns des membres du groupe. Il faut, d'autre part, considérer la peinture collective comme une forme abâtardie de l'expression picturale des enfants (il suffit de jeter un coup d'œil sur les tableaux d'enfants différents pour comprendre qu'une collaboration sur un même tableau est impensable). Mais il est très important que les enfants, tout en œuvrant chacun pour leur propre compte, se sentent entre eux, participant au même " jeu ", utilisant le même matériel et se partageant la confiance qu'ils font à l'éducateur. Arno Stern a également insisté maintes fois sur ce point : " L'atelier, écrit-il, est un monde. Il est déterminé par une ambiance particulière et il n'est, pour l'enfant qui le découvre, comparable à aucun autre lieu. " Il ne saurait être question ici d'examiner en détail les conditions dans lesquelles se pratique la peinture d'enfants. Il était cependant nécessaire de les évoquer dans leurs grandes lignes, afin de dissiper certains malentendus sur le sens de l'expression picturale des enfants. Il arrive, en effet, que le tableau d'enfant soit envisagé pour lui-même comme une œuvre d'art, son auteur étant alors trop facilement traité de " petit artiste ", tandis que la peinture d'enfants en tant qu'activité organisée, s'effectuant sous la responsabilité d'un adulte, tend souvent à être confondue avec une forme d'enseignement ou à être considérée seulement comme une manière d'occuper des loisirs.

Sens et vocation de la peinture d'enfants

Luquet définit l'" art des formes " comme " une activité humaine qui, au moyen de mouvements musculaires, ordinairement de la main, éventuellement munie d'instruments accessoires, apporte volontairement à une matière préexistante des modifications ayant pour résultat immédiat d'en changer l'aspect visuel ". En ce sens, l'acte de l'enfant qui peint n'est pas sans rapport avec la démarche de l'artiste ; pour ce dernier, la peinture est une raison d'être ; son activité va dans le sens du perfectionnement d'un métier qui doit le conduire à réaliser le chef-d'œuvre correspondant à son idéal. Pour l'enfant, l'expression picturale est un moyen —l'un des meilleurs, semble-t-il —, employé à un moment où le sort de sa personnalité est en jeu, pour lui permettre d'extérioriser certaines valeurs subjectives toujours présentes chez l'homme, qu'on le veuille ou non, et particulièrement vivaces dans l'enfance. Refoulées à ce moment-là, elles sont à l'origine de bien des troubles. C'est pourquoi des médecins recommandent la pratique de la peinture dans certains cas de psychoses, et les enfants retardés, voire handicapés, profitent aussi largement que les enfants plus favorisés de la fréquentation d'un atelier. De toute façon, quel que soit son niveau mental, l'expression picturale agit sur le développement général d'un enfant. Elle peut évidemment préluder à la formation d'un artiste, ou au moins, en affinant la sensibilité, favoriser la réceptivité face aux œuvres d'art. Ce qui importe surtout, c'est que, grâce à la peinture, nombre d'enfants trouvent ou retrouvent un équilibre qui leur permettra de mieux satisfaire leurs aspirations personnelles, le plus souvent étrangères à l'art proprement dit. La peinture d'enfants s'inscrit donc avant tout dans une perspective d'éducation générale.

Ces précisions apportées, il reste que l'activité picturale des enfants constitue une forme nouvelle d'expression que l'on peut commencer à définir et à situer par rapport aux autres.

Peinture d'enfants et art moderne

Historiquement, la peinture d'enfants appartient à l'art moderne. L'intérêt que lui portent certains artistes a été signalé. Rien n'est peut-être pourtant plus éloigné de la démarche créatrice de l'enfant que les expériences de la peinture contemporaine, malgré un " air de famille " plus apparent que réel. La différence fondamentale entre l'enfant et l'artiste est ici particulièrement marquée.

La plupart des artistes modernes, et plus précisément ceux qui s'intéressent aux enfants, cherchent délibérément à échapper au réalisme par lequel ils ont souvent abordé les arts plastiques. " La peinture, dit par exemple Dubuffet, me semble privée d'intérêt quand il ne s'agit pas de se donner des spectacles que le peintre “désire voir” et qu'il n'a d'autre chance de rencontrer qu'en les constituant lui-même. Le peintre, en somme, tout à l'opposé de peindre ce qu'il voit, comme le lui prête certain public mal informé, n'a de bonne raison qu'à peindre ce qu'il ne voit pas, mais qu'il aspire à voir " (Michel Ragon, " Jean Dubuffet, théoricien de l'art brut ", dans Jardin des arts, juin 1968).

L'enfant, lui non plus, ne peint pas ce qu'il voit, mais il ne peint pas non plus ce qu'il " aspire à voir ". Il aspire plutôt à représenter ce qui existe, et c'est inconsciemment qu'il déforme les images mentales réalistes qui suscitent l'acte créateur. L'un des grands mérites de Luquet est d'avoir compris que les déformations apportées à ces images sont les témoins de ce qu'il y a de plus significatif dans la pensée enfantine. La psychanalyse, par d'autres méthodes, a confirmé ce point de vue.

Lorsque l'enfant peint à l'atelier dans les conditions qui ont été évoquées plus haut, le sujet n'est plus alors qu'un prétexte et on assiste à une libération de formes en rapport avec des émotions autrement profondes que celles que peut produire le simple désir d'imitation. L'art moderne et l'art enfantin se ressemblent donc en un sens par leur manière de mettre à jour des forces élémentaires venant du subconscient. Mais le phénomène est vécu très différemment chez l'artiste et chez l'enfant. Pour le premier, il s'agit d'une " régression " assumée par l'intelligence et la sensibilité, qui le conduit à emprunter à ce qui lui apparaît comme une matière brute de quoi élaborer une esthétique. Le second, au contraire, fait ce qui lui est naturel quand il n'est pas déformé par une culture qui ne le concerne pas.

L'acte créateur primitif. Peinture d'enfants et arts primitifs

Si tant est que l'on puisse comparer l'enfant avec l'adulte, c'est avant tout dans la mesure où ils se trouvent l'un comme l'autre face à l'art créateur primitif. Luquet, qui a remarquablement analysé cette situation dans l'Art primitif, conclut que la " production intentionnelle de simulacres d'objets réels suppose nécessairement le désir de cette production, et plus encore la conscience de sa possibilité. Au moment initial, cette conscience ne peut dériver de l'exécution antérieure d'œuvres d'art intentionnelles, puisqu'il n'en existe pas encore ; elle doit donc avoir sa source dans la production involontaire d'images. "

Tel semble bien être le processus originel de l'expression picturale, et de nombreuses analogies sont à relever dans les procédés figuratifs employés par les enfants et les primitifs. Il faut toutefois faire une part, chez les uns comme chez les autres, à des improvisations, parfois assez comparables également, ne visant pas à représenter des objets (c'est ce que Luquet appelle " art décoratif " ou " ornemental "), et reconnaître surtout que, si leurs problèmes sont jusqu'à un certain point assez semblables, ils travaillent évidemment dans des conditions très différentes. En effet, le " moment initial " dont parle Luquet ne dure pas longtemps. Dès que des formes apparaissent, elles agissent les unes sur les autres.

Les enfants, pour leur part, bien que très peu enclins à se copier, voient ce que font leurs camarades d'atelier. Ils ont aussi à triompher de l'influence du flot d'images — belles ou laides, mais de toute façon étrangères à leurs aspirations profondes — dont s'abreuve notre civilisation. Les influences existent aussi dans les arts primitifs, lesquels sont par ailleurs conditionnés plus encore que les autres par les structures sociales. Le vocable " primitif " s'applique donc à des formes d'expression extrêmement différentes dans l'espace et dans le temps. Insuffisant aux yeux de l'ethnologue et de l'historien d'art, il n'est cependant pas dépourvu de sens à un certain point de vue. L'acte créateur enfantin le prouve, dont les trouvailles peuvent être rapprochées tantôt d'une peinture sur écorce océanienne, tantôt d'une peinture égyptienne, d'une enluminure médiévale ou d'un tableau naïf. Il faut bien préciser à ce propos que certains processus analogues ne se produisent pas forcément au même moment, dans l'évolution, selon qu'il s'agit d'enfants ou de primitifs. Il n'est pas étonnant, par exemple, qu'un jeune enfant disposant de couleurs raffinées et de bons pinceaux fasse d'emblée un tableau évoquant une enluminure, alors qu'il cherchera plus tard à affirmer son indépendance à l'aide de formes et de couleurs à rapprocher de manifestations artistiques beaucoup plus archaïques.

De toute façon, ici comme dans d'autres domaines, on doit se garder d'affirmer que l'évolution de l'enfant reproduit celle de l'humanité. On peut seulement penser que se révèlent dans l'art enfantin des tendances innées chez tout être humain et exploitées au cours de l'histoire par diverses sociétés en fonction des moyens matériels dont elles disposaient et des mythes sur lesquels elles s'appuyaient. Si l'on va jusqu'à admettre, comme C. Lévi-Strauss, que la pensée enfantine est " une sorte de commun dénominateur de toutes les pensées et de toutes les cultures ", on peut même se demander si les ressemblances que nous observons entre les peintures des enfants et les œuvres primitives ne sont pas dues à une illusion d'optique. Selon une remarque du même auteur, rapportée par J. Cazeneuve, le primitif " aurait tout autant de raisons de trouver que ses enfants sont plus semblables à nous qu'à lui-même " (la Mentalité archaïque). Il est évident qu'un artiste primitif ne se reconnaîtrait sans doute pas dans les tableaux de nos enfants et serait probablement surtout frappé par ce qu'il y a en eux de " civilisé " ; mais n'est-ce pas là aussi ce qu'il y a de plus superficiel ?

Au cours de plusieurs missions, en Mauritanie, au Pérou et au Mexique, Arno Stern a eu l'occasion de faire peindre des enfants non scolarisés appartenant à des groupes humains très primitifs. Leurs tableaux diffèrent évidemment de ceux des enfants européens, mais on y retrouve tout de même un grand nombre de signes et de formes très proches de ceux qui, bien avant ces expériences, étaient considérés par Stern comme les éléments essentiels de ce qu'il a appelé le " langage plastique " de l'enfant. Certains de ces signes sont aussi ceux que l'on retrouve dans les peintures schématiques préhistoriques par exemple, ainsi que dans maintes autres productions primitives.

Les tendances rationnelles apparaissent elles aussi de bonne heure, et se développent rapidement chez l'enfant, pour peu qu'il appartienne à une civilisation suffisamment évoluée. Mais elles se manifestent dans d'autres domaines que la peinture ; du moins n'en constituent-elles pas le principal intérêt. Ce qui, en somme, rapproche les enfants et les primitifs, c'est le caractère essentiellement subjectif et affectif de leur démarche créatrice, par opposition à celle plus objective et plus sensible qui s'est imposée en Occident depuis la Renaissance jusqu'à la fin du xixe s.

Originalité de la peinture d'enfants

La parenté qui peut ainsi s'établir au niveau de l'acte créateur primitif prouve que, loin d'être une plaisante fantaisie, la peinture d'enfants touche aux couches les plus profondes de l'inconscient collectif. Il est important d'insister sur ce fait, mais on ne doit pas oublier pour autant que, indépendamment des différences déjà signalées avec l'art de l'adulte — celui-ci puisse-t-il être taxé de " primitif " —, la peinture d'enfants est riche de trouvailles inédites qui lui appartiennent en propre. Il y a des émotions, des sensations que seul un enfant peut ressentir et exprimer.

Les phénomènes relatifs à l'expression picturale des enfants sont trop complexes pour être abordés ici dans le détail. Aussi nous bornerons-nous à attirer l'attention sur quelques principes généraux.

Il faut savoir tout d'abord que, dans ses peintures plus encore que dans ses dessins, l'enfant fait très souvent appel à un répertoire relativement réduit de figures apparemment pauvres. Aussi bien, beaucoup des profanes reprochent-ils aux enfants de manquer d'" imagination " sous prétexte qu'ils font tout le temps des maisons, des bateaux ou des arbres. En réalité, si les enfants ont une prédilection marquée pour certains objets, c'est parce que leurs formes correspondent à des schèmes fondamentaux qu'il est possible de faire servir aux fins les plus diverses.

Il est évident que la maison et le bateau, pour s'en tenir à ces deux figures classiques, mettent à la disposition de l'enfant un jeu de carrés, de rectangles, de triangles et de trapèzes dont il est possible de varier à l'infini les rapports et les proportions en fonction des problèmes spatiaux, des sensations corporelles et des sentiments à exprimer. On sait par exemple que la maison avec son toit, sa porte et ses fenêtres se prête aisément à une personnification qui est d'une autre nature que le portrait.

Cela ne veut pas dire que les enfants ne soient pas capables de s'attaquer à la représentation du monde extérieur. Ils le font même parfois avec habileté, et c'est cela surtout qui provoque l'attendrissement des adultes. Il faut dire que ce réalisme, assez proche de celui des images populaires et des peintures naïves, est loin d'être dénué de saveur. Mais si les plus doués des naïfs ont plus de possibilités sur le plan artisanal, ils sont généralement privés de cette faculté qu'ont les enfants d'élever à la dignité d'archétypes des détails apparemment choisis pour leur intérêt anecdotique.

L'un des domaines où l'originalité de l'art enfantin se manifeste très clairement est celui de la couleur. Malgré l'indigence relative des documents dont il disposait, Luquet en avait pour l'essentiel fort bien saisi le caractère en notant que l'enfant faisait appel tantôt au coloris " réaliste ", tantôt au coloris " décoratif ". La pratique de la peinture a permis d'approfondir ces notions et il semble maintenant qu'il vaille mieux parler de couleur conventionnelle et de couleur affective.

Les enfants peignent par exemple habituellement le ciel en bleu, alors même qu'ils vivent dans un pays où il est le plus souvent gris, et ce n'est pas l'observation qui les conduit souvent à peindre les troncs des arbres en " marron " et les feuilles en vert. Aussi bien, l'intervention éventuelle de ce rapport doit-il être interprété comme une sorte de non-conformisme et non pas comme une représentation d'arbre à feuilles brunes, dont le tronc serait recouvert de mousse. On peut remarquer aussi que la masse des feuilles, surtout lorsqu'elle est figurée par un cercle, est très rarement jaune d'or ou orangé, alors que la beauté des couleurs automnales est généralement très vantée, à l'école en particulier. Au symbolisme des formes correspond donc, dans la peinture d'enfants, un symbolisme de la couleur. Mais, si le dessin se prête malgré tout à des recherches d'ordre intellectuel que l'enfant ne manque pas d'entreprendre, la couleur peut, quant à elle, exprimer ce qu'il y a de plus insaisissable, de plus secret chez chaque individu. L'enfant use de cette possibilité avec une intensité qui le conduit à une grande exigence quant à la qualité de la nuance, alors qu'il se contente presque toujours, pour la couleur conventionnelle, de la teinte mise à sa disposition.

Bien que certains rapprochements, avec la peinture médiévale en particulier, ne soient pas à exclure, on voit que le système coloré des enfants ne ressemble à aucun autre.

Chez certains adolescents, chez les filles surtout, la couleur affective tend à devenir l'élément essentiel du tableau. Cette évolution est souvent liée à celle de la matière. La plupart des enfants peignent à l'aide d'aplats, évitant le plus possible de laisser apparaître la trace du pinceau. Mais il arrive aussi que la peinture soit posée en épaisseur, généralement avec les doigts. C'est cette expérience, empreinte de sensualité, qui s'affirme souvent au moment de l'adolescence, donnant ainsi toute sa valeur à la couleur affective.

La peinture d'enfants tend actuellement à se répandre dans de nombreux pays. En France, de nouveaux ateliers s'ouvrent tous les ans. Les uns sont privés, tandis que d'autres sont liés à des organismes tels que maisons de jeunes, centres sociaux, maisons d'enfants. Certaines écoles nouvelles en possèdent également. Les travaux exécutés dans les ateliers étaient autrefois, au moins en partie, rendus aux enfants. On s'efforce maintenant de les " conserver ". Cette formule permet tout d'abord d'éviter que des tableaux d'enfants ne passent dans le commerce d'art. Certains éducateurs pensent d'autre part qu'il est préférable que les enfants ne soient pas en contact avec leurs travaux récemment terminés, lesquels risquent par ailleurs d'être l'objet de critiques. Enfin, il est nécessaire de disposer, pour l'étude, d'une documentation comprenant des évolutions complètes.

Il est certain, en effet, que l'expression picturale des enfants ouvre un nouveau chapitre dans le domaine des sciences humaines. Les futurs éducateurs, en particulier, doivent pouvoir en prendre conscience.