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cinétisme

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Né de la convergence de manifestations isolées, le Cinétisme est apparu en tant que tendance, à la fin des années 1950, avec la tentative faite par certains artistes (Agam, Pol Bury, Soto et Tinguely) d'introduire le mouvement dans les arts plastiques. Les futuristes (Balla, Boccioni, Carra) et Marcel Duchamp (Nu descendant un escalier, 1913, musée de Philadelphie) avaient essayé de restituer le mouvement en le décomposant. En 1913, ce dernier réalisa la première œuvre réellement mobile : une roue de bicyclette fixée sur un tabouret. Dans les années 20, Naum Gabo, avec une tige mobile animée par un moteur, et Vladimir Tatline, avec son projet de monument pour la IIIe Internationale, gigantesque édifice qui devait comprendre des parties mobiles, s'intéressaient au mouvement. En Allemagne, l'œuvre la plus significative est sans doute le Modulateur d'espace et de lumière réalisé par Moholy-Nagy au Bauhaus (1922-1930) : cette sculpture en métal, construite comme une machine avec des parties mobiles, tournait sur elle-même à l'aide d'un moteur et renvoyait par réflexion les faisceaux lumineux qu'elle recevait de projecteurs. De son côté, Calder commençait dès 1932 à créer ses " mobiles ", constitués de tiges métalliques reliées les unes aux autres et équilibrées par des plans colorés, suspendus au plafond par un fil ou posés au sol sur un socle et qui se mettent en mouvement au moindre souffle d'air. Dès 1919, Hans Richter et Viking Eggeling présentent leurs œuvres sous forme de rouleaux afin d'abandonner la lecture statique qu'impose la peinture de chevalet, puis décident d'utiliser le moyen du cinématographe pour mettre en mouvement des formes souvent géométriques ; cette initiative sera suivie par Man Ray et Fernand Léger (le Ballet mécanique, 1924). Kurt Schwerdtfeger et Ludwig Hirschfeld-Mack, au Bauhaus, ont réalisé des expériences de formes colorées en mouvement projetées sur un écran dans le cadre des recherches sur les contrastes de forme engendrés par des effets d'optique, expériences qui ont notamment été développées au Bauhaus par Josef Albers. Après 1950, ces préoccupations se précisent avec les recherches de Vasarely, marqué par ces mêmes travaux sur la surface exécutés au Bauhaus. Elles se montrent enfin en 1954 à l'exposition organisée à Paris par la galerie Denise René et où figurent, outre Marcel Duchamp, Calder, Vasarely (avec des œuvres en verre jouant sur la profondeur et l'illusion optique) et Robert Jacobsen (qui présentait des sculptures en fer comprenant des parties mobiles), Yaacov Agam, Pol Bury, Jesus Rafael Soto et Jean Tinguely. Utilisant des formes mobiles ou fixes, s'aidant de moteurs électriques, ayant recours au mouvement réel ou virtuel, employant des matériaux modernes tels que le Plexiglas, les tableaux transformables d'Agam, les plans mobiles de Pol Bury, les trames superposées de Soto, les machines de Tinguely témoignent de soucis nouveaux concernant la nature même de l'œuvre d'art et sa perception visuelle. Cet événement est bientôt suivi, en 1958, par l'exposition organisée à la galerie Colette Allendy par François Morellet puis celle de Takis, en 1959, à la galerie Iris Clert. Avec l'arrivée d'autres artistes sud-américains à Paris (Julio Le Parc, Hugo Demarco, Luis Tomasello), les premières réalisations de sculptures mobiles de Nicolas Schöffer et enfin, en 1960, la fondation du G. R. A. V. (Groupe de recherche d'art visuel) par Horatio Garciá-Rossi, François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral, le Cinétisme, qui allait bientôt prendre la forme du Lumino-Cinétisme, commençait. L'idée est de se servir du mouvement et de la lumière dans l'art : le mouvement engendre la modification de l'œuvre, qui de ce fait perd son caractère fondamental de stabilité et de permanence ; d'autre part, au lieu de recevoir de la lumière, l'œuvre peut en émettre. Ces travaux sont souvent réalisés au moyen de formes géométriques, en utilisant des moyens simples comme les superpositions de trames, qui procurent des effets moirés, mais aussi parfois des moyens plus importants sur le plan technique qui amènent inévitablement des rapprochements avec la science et la technologie (Piotr Kowalski, Takis). Ces artistes ont très souvent eu le souci de faire participer le spectateur à la création même de l'œuvre ou de le faire intervenir, ou au contraire de l'éprouver physiquement par des agressions visuelles ou tactiles : les " Labyrinthes " du G. R. A. V., suivis des " Pénétrables " de Soto. Le lumino-cinétisme a très vite débouché sur des préoccupations spatiales et a cherché à s'intégrer à l'architecture et à l'urbanisme. Avec des personnalités en marge, telles que la Brésilienne Lygia Clark ou le sculpteur américain George Rickey, le Lumino-Cinétisme allait devenir bientôt international et trouver des représentants en Allemagne (Günter Uecker, Heinz Mack, Otto Piene, Gerhard von Graevenitz), en Italie (Gianni Colombo et Getulio Alviani, les Gruppo T et N), le Cinétisme ayant été largement annoncé dans ce pays par les recherches de Bruno Munari et d'Enzo Mari, en Espagne (Angel Duarte avec le groupe Equipo 57), en Suisse (Karl Gerstner, Christian Megert et Paul Talmann), au Royaume-Uni (Jeffrey Steele et Bridget Riley), aux États-Unis (Richard Anuskiewicz et Len Lye). De nombreuses expositions collectives ont marqué le succès de cette tendance : Bewogen Beweging à Stockholm (Moderna Museet) et Amsterdam (Stedelijk Museum) en 1961, Nouvelles Tendances à Zagreb en 1961, suivie par de nombreuses autres manifestations, en particulier à la Nouvelle Biennale de Paris en 1963, au musée des Arts décoratifs à Paris en 1964, au Stedelijk Van Abbemuseum d'Eindhoven en 1966 (Kunst Licht Kunst), enfin en 1967 Lumière et mouvement au M. A. M. de la Ville de Paris. En 1968, Julio Le Parc recevra le grand prix de la Biennale de Venise pour son œuvre. Mais cette année marque le commencement du déclin de cette tendance, qui cessera presque définitivement en 1970.