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cinéma et peinture

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

L'avant-garde allemande et française

Dès 1915, Marinetti, en Italie, qui venait de lancer les manifestes du Futurisme, rangeait le cinéma au nombre des nouveaux moyens d'expression, réclamant pour lui une place au soleil. Mais la plupart des artistes et des intellectuels étaient encore réticents : le cinéma leur paraît relever davantage de l'exhibition foraine que d'une création véritablement inspirée. Quelques années plus tard, cependant, dans un grenier de la Chaussée-d'Antin à Paris, naît le Club des amis du 7e art sous la houlette de Riciotto Canudo, qui rassemble des personnalités aussi marquantes que les peintres Picasso, Léger, La Fresnaye, les musiciens Stravinski, Ravel, les écrivains Cendrars, Apollinaire. À l'image de ce premier club, d'autres se forment, en Europe notamment. Lieux de rencontre entre artistes, ils favoriseront les recherches que d'aucuns mènent déjà individuellement. Certains peintres appartenant au mouvement dada ou surréaliste seront tout naturellement enclins à s'intéresser à l'image cinématographique, qui leur ouvre le domaine inexploré de l'abstraction dynamique ou du rêve insolite.

Les premières manifestations ont lieu en Allemagne, où le peintre d'origine suédoise Viking Eggeling, qui avait fréquenté Arp, Friesz, Kisling, Derain, et avait participé avec enthousiasme au dadaïsme, cherche à résoudre certains problèmes rythmiques dans la peinture. En 1918, grâce à Tzara, il rencontre à Zurich un autre peintre dadaïste, Hans Richter. Tous deux seront à l'origine de l'avant-garde cinématographique allemande. Eggeling tourne successivement Vertikal-Horizontal Mass (1919), peinture abstraite animée faite de spirales et de dents de peigne, puis Vertikal-Horizontal Symphonie (1920) et Diagonale Symphonie (1920). Richter, dans Rythm 21 (1921), organise un véritable ballet de carrés et de rectangles et approfondit ses travaux dans Rythm 23 et Rythm 25. Quelque vingt ans plus tard, Richter, dans Dreams that Money can buy (Rêves à vendre), s'assurera le concours de Fernand Léger, de Max Ernst, de Marcel Duchamp, de Man Ray et de Calder pour réaliser un film des plus curieux, dont l'objectif était de " libérer l'homme en atteignant à une surréalité irréductible au monde de la logique et de la conscience claire et qui naîtrait d'une utilisation des possibilités cinématographiques strictement lyrique et créative d'insolite ".

Outre Eggeling et Richter, un autre peintre, Walter Ruttmann, s'intéresse à la même époque à des recherches visuelles et rythmiques avant de bifurquer vers le documentaire, fortement influencé par les théories du cinéma-œil du Soviétique Dziga Vertov. Dans des Opus I à IV (1923-1925), Ruttmann anime des signes géométriques qui rappellent la photographie, aux rayons X et, dans les Nibelungen (1924) de Fritz Lang, il intercale un épisode expérimental (le Rêve des faucons) : une danse muette de figures héraldiques abstraites. Disciple de Ruttmann, Oskar Fischinger étudie les rapports de l'image, de la musique et de la couleur (Studie 1 à 12 ; 1928-1932 ; Komposition in Blau, 1933). Dans Motion Painting n° 1 (1949), il invente une " sorte de tapisserie en couleurs composée de très petits motifs plastiques sur plusieurs plans, les nouveaux venant recouvrir les précédents en les laissant subsister comme des souvenirs plus ou moins visibles, en tout cas présents sous l'accumulation de motifs nouveaux ". En regard des recherches sévères de l'école allemande, l'avant-garde française apparaît placée sous le signe de l'ironie et de l'étrangeté, que les films soient dus au talent du peintre Fernand Léger (le Ballet mécanique, 1924), à celui du photographe Man Ray (Emak Bakia, 1927 ; l'Étoile de mer, 1928) ou à celui des jeunes cinéastes René Clair (Entr'acte, 1924, réalisé d'après un scénario de Picabia) et Germaine Dulac (la Coquille et le clergyman, 1928). Prenant le relais du Dadaïsme, le Surréalisme influence les metteurs en scène épris de nouveauté et d'étrangeté. Luis Buñuel, avec Un chien andalou (1928) et l'Âge d'or (1930), dont les scénarios ont été écrits en collaboration avec Salvador Dalí, signe deux œuvres qui n'ont pas trouvé tout de suite une approbation publique unanime — on connaît les remous et les scandales provoqués par le passage de ces films dans les salles où ils furent programmés —, mais qui resteront néanmoins dans l'histoire du cinéma comme les meilleurs exemples d'un Surréalisme totalement libre des contraintes quelles qu'elles soient, une sorte de cocktail explosif où l'onirisme, la psychanalyse et l'anarchisme se mêlent au jaillissement spontané d'une poésie insolite.

Le dessin animé

Les progrès du dessin animé vont permettre, notamment après 1940, à certains artistes peintres, dessinateurs, caricaturistes, de donner la pleine mesure de leurs talents. Déjà Emile Cohl, J. S. Blackton et Winsor McCay, les pionniers de l'animation, avaient été avant tout des dessinateurs. La lutte d'un Walt Disney contre l'académisme sera bénéfique pour le graphisme aussi bien aux États-Unis que dans différents pays d'Europe (particulièrement en Tchécoslovaquie, en Pologne et en Yougoslavie). L'influence de la peinture moderne (Klee, Miró, Kandinsky), le trait de plume de dessinateurs comme Steinberg ou Thurber conduisent certains animateurs réunis autour de Stephen Bosustow à inventer un univers nouveau où la simplicité de la forme, le triomphe de l'anguleux sur le sphérique, la prédominance du 1 sur le 0, le traitement acide des couleurs remplacent avantageusement le réalisme anthropomorphique qui avait jusqu'alors exercé une constante domination dans l'animation mondiale.

Parmi tous les chercheurs, une place à part doit être faite au Canadien Norman McLaren, qui s'impose petit à petit comme le plus grand des magiciens de l'animation, essayant et inventant des techniques nouvelles : pastel animé (Là-haut sur les montagnes, 1946), dessin direct sur pellicule (Blinkity Blank, 1954), films en relief stéréoscopique (Now is the Time, Around is around, 1951), animation image par image de personnages humains (les Voisins, 1953), d'objets (Histoire d'une chaise, 1957), de chiffres (Rythmetic, 1956), abstractions géométriques (Mosaïques, 1965), gouaches stylisées (le Merle, 1958).

Selon McLaren, " l'animation n'est pas de mettre les dessins en mouvement, mais des mouvements dessinés. Ce qui se passe entre deux images est plus important qu'aucune image. L'animation est l'art de bien savoir traiter les intervalles invisibles existant entre les images ".

À la suite des recherches de l'école abstraite allemande et de celles de McLaren, de nombreux artistes, comme Mary Ellen Bute, John et James Whitney, le peintre abstrait Robert Breer, Carmen d'Avino, Teru Murakami, Andy Warhol et les cinéastes expérimentaux " underground " américains, se sont orientés vers des expériences diverses, traçant la voie d'un art cinétique de plus en plus élaboré.

En France, un peintre comme Robert Lapoujade ne se contente pas de l'animation pure, mais il l'insère dans les péripéties d'un film de fiction (le Socrate, 1968), jouant avec la couleur naturelle des objets, qu'il renforce ou atténue à l'aide de poudres spéciales ; le peintre se sert ainsi du film exactement comme d'une toile aux mille facettes kaléidoscopiques, qu'il modifie à son gré.

Les décorateurs

La confection des décors permet pour certains films une véritable collaboration entre le peintre — ou l'architecte — et le réalisateur. Parfois même, c'est le décor qui prend une importance primordiale dans l'élaboration d'un film : ce fut le cas notamment pour les œuvres qui se rattachent au courant expressionniste allemand des années 20. L'expressionnisme cinématographique a été fortement influencé par l'expressionnisme pictural (Kokoschka, Klein, Kubin, Nolde) et il ne faut pas s'étonner de rencontrer parmi les grands décorateurs de l'époque une majorité de peintres. Le symbolisme des formes devait exprimer les états d'âme des personnages et en restituer tous les drames. Peu à peu, les décors de toile peinte (le Cabinet du docteur Caligari) ont fait place à des décors moins stylisés, plus réalistes, mais où les jeux d'ombre et de lumière gardaient néanmoins une place de choix. L'influence expressionniste, loin de se limiter à une période relativement courte, a profondément marqué des cinéastes comme Josef von Sternberg, Orson Welles, Marcel Carné.

Les grands décorateurs expressionnistes furent Hans Poelzig, Rochus Gliese, Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann, Kurt Richter, Robert Herlth, Erich Kettelhut, Otto Hunte, Karl Vollbrecht.

En France, Marcel L'Herbier, dans l'Inhumaine (1924), fait appel à Alberto Cavalcanti, à Claude Autant-Lara, à l'architecte Robert Mallet-Stevens et au peintre Fernand Léger. Lazare Meerson, en utilisant le verre, le fer, le ciment, révolutionne entièrement les traditions. Parmi les autres grands noms des décorateurs du cinéma international, il faut citer Georges Wakhevitch, Alexandre Trauner, Hiroshi Mizutani, Cedric Gibbons, Ievgueni Ieneï, Serguei Kozlovski, Eugène Lourié, Erik Aaes, André Barsacq, Andreï Andreiev, Max Douy, Hans Dreier, Jean d'Eaubonne, Mario Garbuglia, Piero Gherardi, Tony Masters, Danilo Donati, Bernard Evein, Roman Mann, Jacques Saulnier.

Les films sur l'art

Longtemps, les documentaires consacrés aux beaux-arts ont souffert d'un parti pris naïf et souvent pompeux de pédagogie primaire. Ces " films sur l'art " se voulaient avant tout explicatifs et ne parvenaient bien souvent qu'à engendrer l'ennui et la méfiance d'un public parfois peu averti que l'on rebutait au lieu d'intriguer. C'est que le cinéaste se contentait de décrire l'œuvre d'art (architecture, sculpture, peinture, gravure, dessin) au lieu de la faire revivre grâce aux mille ressources du " langage " cinématographique. Mouvements de caméra, science du montage, précision du commentaire ont une importance toute particulière dans un genre qui cherche à recréer par l'image, la musique et le texte l'" atmosphère " propre à l'œuvre évoquée. Il s'agit parfois d'une véritable " re-création " artistique comme dans le Van Gogh (1948) d'Alain Resnais, qui utilise les techniques les plus brillantes pour faire évoluer le spectateur dans l'univers infini du peintre, n'hésitant pas à donner l'illusion saisissante — grâce à des travellings, des panoramiques, des contrechamps précis — que l'œil de la caméra et l'œil du peintre ne font qu'un et que l'on participe " en direct " au travail créateur de l'artiste.

Certains cinéastes se sont effacés — avec beaucoup de talent — derrière l'artiste qu'ils entendaient honorer et ont su faire revivre une œuvre picturale grâce à l'aide efficace et subtile du découpage cinématographique et des mouvements d'appareils, privilégiant tour à tour un ensemble ou mettant en valeur un détail. Parmi les grandes réussites de ce genre, il faut citer l'Idée (1934) de Berthold Bartosch (d'après Frans Masereel), Regards sur la Belgique ancienne (1936) d'Henri Storck, Matisse (1945) de F. Campaux, Il Dramma di Cristo (Giotto) [1946] de Luciano Emmer et Enrico Gras, l'École de Barbizon (1947) de Max de Gastyne, Rubens (1947) de Paul Haesaerts, Hieronimus Bosch (1949) de G. Betti, De Renoir à Picasso (1949) de Paul Haesaerts, Piero della Francesca (1949) de Luciano Emmer, Henri Rousseau le Douanier (1950) de Lo Duca, les Fêtes galantes (1950) de Jean Aurel, Toulouse-Lautrec (1950) de R. Hessens, Gauguin (1950) d'Alain Resnais, les Charmes de l'existence (1950) de Pierre Kast et Jean Grémillon, Goya (1950) de Luciano Emmer, Marc Chagall (1951) de R. Hessens, Guernica (1951) d'Alain Resnais, Brueghel l'Ancien (1953) d'Arcady, le Mystère Picasso (1955) de H. G. Clouzot, André Masson et les quatre éléments (1958) de Jean Grémillon, l'Univers de Paul Delvaux (1960) de P. Haesaerts, Georges Braque (1964) de J. Simonnet. Les documentaires consacrés aux grands peintres se sont multipliés au cours des années 1960-1970 (Picasso, un portrait [1971] d'Édouard Quinn), sans pour autant renouveler les rapports de déférence un peu froide ou au contraire d'admiration redondante qui lient bien souvent le cinéaste et l'artiste. En 1976, pourtant, André Delvaux, dans son Avec Dieric Bouts, renouvelle l'optique du film d'art en repensant en termes cinématographiques l'œuvre du grand peintre flamand. Tandis que Herbert Kline promène sa caméra dans les musées et les ateliers des peintres contemporains (le Défi de la grandeur, 1974), Emile de Antonio brosse un remarquable panorama de la peinture américaine (Painters Painting, 1976). Le cinéma de fiction s'est lui aussi attaché à rendre vivant l'univers d'un peintre. Tâche délicate entre toutes. Combien de Goya, combien de Greco ont été massacrés par des scénaristes et des réalisateurs dépourvus de sensibilité et de génie, combien sont devenus simple prétexte à romans-photos filmés à la va-vite !Moulin-Rouge de John Huston en 1953 ou la Vie passionnée de Vincent Van Gogh de Vincente Minnelli en 1956 ont été surpassés, et de loin, par l'excellente Danse de la vie de Peter Watkins (1975), consacrée au peintre norvégien Edvard Munch et qui demeure à ce jour le plus bel essai de reconstitution d'un univers socio-pictural.

Films d'artistes contemporains

Beaucoup d'artistes, qu'ils viennent de la peinture de chevalet, de la sculpture ou de différents types d'activités contemporaines (happenings, art corporel, art conceptuel), consacrent au cinéma une part plus ou moins importante de leur travail dans les années 60. Ce regain d'intérêt pour l'image filmique prend une telle importance qu'il donne naissance à la dénomination ambiguë de " films d'artistes ". Ils peuvent être regroupés en 3 tendances : la tendance narrative, la recherche sur l'image proprement filmique et le film en temps réel.

Ainsi, Boltanski, après la peinture, s'intéresse à la photographie, puis réalise une dizaine de courts métrages. Chacun des films restitue l'action particulière d'un personnage et limite à cette seule action son champ d'investigation : l'Homme qui tousse (1969), l'Homme qui lèche (id.) ; l'Appartement de la rue de Vaugirard (1974) est vide, mais, en énumérant les objets absents sur un ton monocorde, Boltanski restitue la mémoire du lieu. Dans Essai des quarante-cinq jours qui précédèrent la mort de Françoise Guignou (1971), il mêle la banalité à la tragédie, à partir d'un fait divers qu'il raconte en voix " off ". Dans le même genre de préoccupation sur l'absence et la mémoire se situe le film de Jean Le Gac, Signal (1970), dans lequel un mouchoir suspendu sur un fil tendu entre deux rochers disparaît peu à peu sous l'effet d'une projection de peinture sur la pellicule qui finit par envahir l'écran. Une simple phrase pour terminer énonce qu'il est possible de vérifier l'action en allant à l'endroit indiqué. Gina Pane interprète la mémoire dans son contexte d'angoisse et de névrose ; Solitrac (1968) montre 15 minutes de la vie d'une femme seule dans une chambre, face à la fenêtre ouverte, d'où, dans un cri strident, elle s'efface en disparaissant ainsi de l'écran. Otto Muehl et l'école de Vienne utilisent la caméra comme le moyen le plus propre à garder le témoignage de manifestations et de happenings qu'ils réalisent. La caméra devient tributaire de l'événement qu'elle filme. Lorsque Ben filme Dérouler une ficelle ou Me cogner la tête contre un mur, il transforme un événement ponctuel en une action ininterrompue. Par l'absurdité de la répétition, le geste banal débouche sur l'infini. Bruce Nauman, dans Art Make up, reprend la symbolique de l'acteur se préparant à entrer en scène. Se référant à un rituel bien précis, il filme les différentes étapes du maquillage d'un personnage ; dans Pulling Mouth (1969), l'écran est entièrement occupé par un visage dont la bouche prend toutes sortes de formes, que la distorsion rend inattendues.

Un autre courant — illustré par Lemaître, Raysse, Sonnier, Bury — cherche, dans les techniques propres au cinéma, un nouveau langage. Le film est déjà commencé de Maurice Lemaître est l'application immédiate du procédé de surimpressions d'images et du grattage de la pellicule. La bande-son est produite par les perforations de la piste optique. Martial Raysse utilise fréquemment le négatif couleur et les effets de persistance de l'image ; Pol Bury filme la tour Eiffel à l'aide d'un miroir déformant placé devant l'objectif et d'une pellicule dite " de haut contraste ", c'est-à-dire sans dégradé de gris, par simple juxtaposition de noir et de blanc ; dans Positive Négative (1970), Keith Sonnier montre les oppositions lumière-ombre dans une structure de collage filmique. Des sculpteurs comme Morris et Serra transmettent des expériences précises sur l'espace et sa perception par le corps, parfois à travers des gestes systématiques et répétitifs. Peter Foldès, lui, tentera d'utiliser l'ordinateur pour reconstituer l'image. Ces essais seront poursuivis et amplifiés par E. Emshwiller dans le domaine de la vidéo. Toutes les possibilités seront abordées et la plupart de ces films retrouveront l'image fixe du tableau avec ses blancs et ses silences.

Le courant non narratif est essentiellement représenté par Andy Warhol et Michael Snow, qui utilisent le cinéma en temps réel. Le premier, qui est l'un des principaux acteurs de l'explosion du pop américain, détruit le temps filmique en respectant scrupuleusement le temps réel : Eat (45 min), Haircut (33 min), Sleep (6 h 30 min), Empire (8 h), et désamorce ainsi la charge émotionnelle de l'événement par le recours au même plan fixe pendant toute la durée du film. Ainsi, en annulant le temps fictif et le mouvement dans l'espace suscité par le mouvement de la caméra, il crée un cinéma non directif. La Région centrale (1970-71), de Michael Snow, part du champ de vision le plus étroit, amplifiant ainsi la notion du temps et de l'espace, et aboutit à une fascination de l'immobile et du silence. Avec des ralentissements et des accélérations de la caméra, des panoramiques répétés en va-et-vient, de gauche à droite et de haut en bas, Snow rompt toute analogie possible avec une narration traditionnelle. David Lamelas, après plusieurs essais de caméra fixe, utilise certains schémas du cinéma narratif pour cerner un objet qui n'est jamais atteint et préserve sa dimension mythique. Les nombreuses études entreprises par ces réalisateurs sur la nature de l'image filmique ont désormais déclenché d'autres recherches et notamment ouvert l'avènement de l'image vidéo. Grâce à sa maniabilité et à son coût relativement faible, la vidéo connaît un grand succès auprès d'une nouvelle génération d'artistes, qui parfois se spécialisent dans l'utilisation de cette technique.

Dans les environnements qu'ils créent, Vito Acconci livre des moments d'une grande intensité psychique, Dan Graham amène le spectateur à s'interroger sur la perception qu'il a de son corps par rapport à l'espace qui l'entoure, et Nam June Paik joue avec humour et poésie sur l'illusion de l'image télévisuelle.