En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

caravagisme

Georges de La Tour, la Madeleine à la veilleuse
Georges de La Tour, la Madeleine à la veilleuse

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

La révolution accomplie par Caravage sur le plan formel et iconographique était le résultat d'un changement radical des rapports entre le peintre et le monde ; la force de pénétration du Caravagisme était d'autant plus efficace qu'il pouvait répondre aux exigences de renouvellement d'un certain nombre de milieux culturels et sociaux, et surtout atteindre les sensibilités individuelles les plus originales sans s'imposer sous la forme d'un langage codifié. L'une des conséquences de la leçon caravagesque fut pourtant l'établissement d'un répertoire de formules (naturalisme de la représentation, figures grandeur nature, lumière incidente, valeur expressive du clair-obscur) et de thèmes iconographiques (scènes de taverne, joueurs de luth, diseuses de bonne aventure), adopté et divulgué par nombre de peintres italiens et étrangers, auxquels revient le titre de " caravagesques ", bien que le maître lombard n'ait jamais eu la volonté de fonder une école. C'est entre les pôles d'une adhésion libre à une attitude mentale, d'une part, et de l'adoption fidèle (poussée souvent jusqu'à la copie) d'une manière picturale, d'autre part, que se situe l'impact de Caravage sur la peinture européenne. D'une façon générale, et abstraction faite des conflits personnels de certains, la lignée de souche caravagesque représente, au cours du xviie s., le courant d'opposition à la rhétorique classique des académies et à la brillante verve illusionniste et décorative du Baroque.

Italie

Le Caravagisme romain et son rayonnement en Italie. Les sources anciennes nous renseignent sur la naissance rapide, dans le milieu artistique romain, d'un " parti " caravagesque, qui se décèle dans l'effort commun vers un langage plus direct, une prise de possession plus concrète des sujets représentés, qui unit, v. 1605-1606, le Toscan O. Gentileschi, le Vénitien C. Saraceni et l'Allemand A. Elsheimer. À ce même climat participèrent d'ailleurs des peintres destinés à de bien différentes évolutions, tels Rubens, Guido Reni. Par ailleurs, la leçon caravagesque connut une divulgation précoce grâce à l'exportation de quelques œuvres de Caravage et grâce au départ de Rome d'artistes comme O. Borgianni et L. Finson, pressés de faire connaître, l'un en Espagne, l'autre en France, le nouveau message poétique.

Ce n'est que vers la fin de la première décennie qu'un foyer caravagesque commence à se former autour des plus anciens adeptes du peintre lombard, foyer cosmopolite composé de maîtres romains convertis au nouveau style, comme A. Grammatica et B. Cavarozzi, et d'artistes venus des autres régions d'Italie ou de l'étranger. Entre 1610 et 1620, le Caravagisme, au sens propre, prend ainsi figure dans la ville ; mais le mouvement s'appuie sur les principes élaborés par ses fondateurs, à côté desquels acquièrent rapidement une place de premier plan de fortes personnalités septentrionales (en particulier G. Van Honthorst), sans lesquelles il serait difficile d'expliquer la complexité du Caravagisme italien dès ses premières manifestations, ainsi que son fractionnement précoce en de nombreuses tendances, parfois divergentes. Le " vérisme " romantique d'Elsheimer devait faire longue école ; par ailleurs, le Néerlandais H. Ter Brugghen, lors de son retour à Utrecht, montrera qu'il a participé avec conviction à la traduction progressive du luminisme caravagesque, entreprise par O. Gentileschi, en une gradation lumineuse froide et transparente, caressant et exaltant la beauté des chairs et des étoffes, dans un souci de représenter de manière tangible les aspects séduisants du réel. Le penchant de Saraceni pour les Français est notoire : entouré de son anonyme " Pensionante " et de Leclerc, il enrichit la sobre palette de Caravage de la chaude couleur vénitienne et en attendrit l'austère poésie par des accents intimistes et l'insertion de paysages lyriques empruntés à Elsheimer. C'est vraisemblablement autour de lui, et avec des échanges réciproques, que travaillaient le groupe des " tenebrosi " français (le romantique Valentin, S. Vouet) au début de son séjour romain, Cecco del Caravaggio (l'un des rares, avec Mao Salini, à avoir compris la nature morte caravagesque), Vignon, T. Bigot et l'extraordinaire Maître du Jugement de Salomon. Saraceni, suivi par Leclerc, terminera sa vie à Venise avec un retour sentimental au passé. Mais c'est moins à lui qu'au Romain D. Fetti, coloriste sensuel et passionné influencé par Borgianni, que le naturalisme caravagesque doit d'avoir pénétré dans la lagune, soutenu par l'exemple véronais de M. A. Bassetti et de A. Turchi, de retour de Rome, pour réapparaître enfin au siècle suivant dans l'œuvre de paysagistes comme Bellotto et Canaletto. O. Borgianni, revenant d'Espagne influencé par Greco, était une personnalité fougueuse et réceptive : il répondit aux sollicitations naturalistes avec spontanéité sans oublier ses précédentes expériences. Son exemple fut déterminant pour nombre de petits maîtres formés dans la tradition maniériste comme le Génois D. Fiasella, qui introduisit dans sa ville, en 1618, un Caravagisme qui marqua des peintres aussi personnels que Strozzi et Assereto ; ces derniers gardèrent un certain goût pour le détail réaliste jusque dans leur phase baroque. L'exemple de Borgianni marque aussi G. Vermiglio et N. Musso, modestes mais sincères dans leur adhésion aux aspects les plus humains, voire émotifs, du mouvement.

Au cours de la même période, Manfredi, moins original, certes, mais doué d'un talent souple et quelque peu facile, divulguait à Rome avec succès les principes naturalistes, en les transposant sur un registre plus savant, allégorique et symbolique, ou en développant la " scène de genre " sur un ton de divertissement mondain moins déplaisant aux théoriciens du " Bello ideale " et particulièrement apprécié des collectionneurs. Dépouillée du sens profond du drame propre à la poésie caravagesque, mais fidèle à ses règles (notamment à la valeur expressive du clair-obscur, violent et corrosif), la " manfrediana methodus " était faite pour attirer ceux parmi les étrangers (tels N. Régnier, R. Tournier et D. Van Baburen) qui cherchaient à renouveler leur style sans approfondir la leçon même de Caravage. Ainsi en retrouverons-nous les traces en France et en Hollande. Manfredi fut d'ailleurs le seul à faire face, en tant que chef d'école, au mépris des académies, au Baroque naissant.

Après 1620, les caravagesques les plus authentiques abandonnent Rome ; les rares peintres qui y demeurent travaillent en isolés : Valentin, G. A. Galli, dit il Spadarino, et même Serodine d'Ascona, dont le stupéfiant modernisme anticipe certaines solutions des siècles à venir. D'autres, comme Vouet, se soumettent à des compromis qui les éloignent définitivement du Caravagisme. Stomer et Preti, après avoir étudié à Rome les œuvres de Caravage et de ses émules, quittent la ville pour approfondir à Naples, ou en Sicile, leurs expériences luministes et naturalistes.

Le Caravagisme romain prend fin avec le cercle des bamboccianti, formé autour du Néerlandais P. Van Laer (dit il Bamboccio), qui développe dans un sens anecdotique l'intérêt, toujours rigoureusement essentiel chez le maître, pour la vie populaire, dans des tableaux de genre pittoresques et savoureux (bambochades) : cet aspect apparemment mineur du Caravagisme eut un rôle important dans l'évolution de la peinture hollandaise d'intérieur, par l'intermédiaire de peintres comme le Romain Cerquozzi et surtout le Flamand Sweerts, personnalité d'ailleurs très libre et travaillant en marge des bamboccianti.

Le retour dans leurs villes d'origine des artistes qui avaient travaillé dans l'ambiance caravagesque romaine ne provoqua, dans les autres régions d'Italie, que des réactions épisodiques. Le cas de la Toscane est exemplaire : malgré l'arrivée précoce à Florence du Cupidon de Malte et la présence d'A. Gentileschi, fille et élève d'Orazio, à la cour médicéenne, où elle donna, entre 1610 et 1620, le meilleur de sa production, et en dépit du vif intérêt des Médicis pour des artistes comme Caracciolo (à Florence en 1617), Honthorst et Manfredi, dont Côme II acheta plusieurs tableaux en 1620, ce n'est qu'en province, au retour d'O. Riminaldi (en 1626) à Pise et de P. Paolini à Lucques que la leçon semble susciter quelque intérêt, subordonné cependant à un attachement indéfectible au Maniérisme, qui paraît par exemple dans l'œuvre des Siennois F. Rustici et R. Manetti. Encore plus fermée, la Lombardie voit à Bergame Baschenis créer ses prodigieuses natures mortes, et l'Emilie connaît le cas singulier de B. Manzoni, dont le naturalisme rustique est limité, mais non dépourvu de charme.

Nous ne mentionnerons que rapidement le problème du rapport entre le Caravagisme et des peintres piémontais et lombards, comme Morazzone, Tanzio da Varallo, Cerano et Francesco del Cairo, que l'on range d'habitude parmi les continuateurs de la tradition maniériste mais dont certains aspects, bien que fondamentalement intellectuels, dénoncent une vérité de vision à laquelle on ne peut pas nier une racine caravagesque. Rappelons enfin la modeste floraison sicilienne, qui trouve sans doute en Pietro Novelli (Pentecôte et l'Annonciation, Palerme, G.N.), son meilleur représentant, lequel se rattache à la production napolitaine de Caravage (dont le séjour dans l'île semble être resté lettre morte pour les artistes locaux) et fut, par ailleurs, fortement influencé par le style noble de Van Dyck.

Caravagisme napolitain

Caravage, qui séjourna deux fois à Naples, délivra la peinture locale de son caractère provincial avec d'autant plus d'efficacité que la tradition du xvie s. n'y avait pas de racines profondes. L'école napolitaine surgit antérieurement et parallèlement au cercle romain : malgré ses rapports avec ce dernier, elle fut foncièrement indépendante, grâce au naturalisme presque obsesseur, traduit en de puissantes masses plastiques et dynamiques, de G. B. Caracciolo (Battitello), qui représente, dès la première décennie, l'une des plus hautes manifestations du Caravagisme européen. En 1620 arrive à Naples, de Rome, J. Ribera, qui contribue non seulement à accentuer brutalement le réalisme caravagesque, mais aussi à acheminer sur des voies d'origine culturelle différente les élèves de Caracciolo, tels P. Finoglio et A. Vaccaro, et à provoquer un glissement du robuste naturalisme napolitain vers le précieux éclectisme luministe de B. Cavallino et de M. Stanzione, vers les hésitations académiques d'A. Gentileschi (à Naples depuis 1630) et vers le retour à un luminisme quelque peu empirique mais toujours puissamment naturaliste de F. Fracanzano, de F. Guarino, de B. Passante et de G. B. Spinelli. Il appartiendra à Mattia Preti, après son séjour à Rome entre 1630 et 1640, de récupérer, à travers l'étude de Caracciolo, le Caravagisme napolitain, pour le concilier avec l'exubérante imagination baroque. Entre-temps, A. Falcone se spécialise dans des scènes de bataille analogues aux bambochades romaines et crée une tradition qui sera reprise et divulguée par S. Rosa, le dernier des peintres italiens, avec L. Giordano, à avoir connu des débuts caravagesques.

Par ailleurs, avec Luca Forte, Paolo Porpora et G. B. Ruoppolo, il se forme à Naples, aux environs de 1630-1640, une école de nature morte liée à son début à la vision rigoureuse de Caravage. Soumise ensuite à des influences différentes, elle finit par élaborer un langage local et spécialisé qui se prolongea jusqu'au xviiie s.

Pays-Bas

Hollande

La constitution des Provinces-Unies des Pays-Bas au début du xviie s. et la scission consécutive entre les Flandres et le nouvel État protestant eurent autant d'importance dans le domaine artistique que sur le plan politique. En effet, la Hollande, délivrée de la contrainte du catholicisme de la Contre-Réforme, s'empressa de créer un art national attentif aux aspects les plus variés de la vie quotidienne et aux exigences d'une bourgeoisie solide et florissante. Le message de liberté lancé par Caravage ne pouvait y trouver meilleur accueil : le premier divulgateur en fut Ter Brugghen, qui, après son séjour à Rome (1604-1614), où il fut en rapport étroit avec O. Gentileschi, Saraceni et Manfredi, jeta à Utrecht les bases du Caravagisme hollandais. On caractérise Ter Brugghen (1588-1629), et on l'a reconnu de son temps, comme le meilleur disciple de Caravage. Avec Van Baburen — l'un et l'autre comme leur maître moururent jeunes —, il échappe en effet à la reprise pure et simple des thèmes formels imaginés par l'artiste roman et sait pénétrer sa dévotion profonde, son sens du coloris (Saint Sébastien secouru par les Saintes Femmes, 1623, Oberlin A. M. Art Museum), sa démarche parfois agressive, en recourant même à un populisme très voulu et dont la Crucifixion mystique (New York, Métropolitan Museum) donne l'exemple ; cet art, à la fois fort et brillant, a été particulièrement bien mis en lumière par une exposition récente. À l'opposé de cet art grave et sévère, celui de Van Honthorst, très apprécié en Italie — où on l'a surnommé Gherardo delle Notti —, se caractérise par un réalisme paisible et parfois joyeux, ainsi que par une pertinente définition psychologique des personnages (portraits) et des situations (scènes d'intérieur), qui suppose la reprise de certains motifs du Naturalisme flamand traditionnel. Le retour de G. Van Honthorst à Utrecht en 1620 provoqua la naissance d'une école qui ne tarda pas à atteindre d'autres foyers comme ceux de Haarlem, de Leyde et de Delft. Dans une atmosphère plus détendue, le peintre s'adonne à l'illustration de sujets gais et plaisants (qui aboutiront à la peinture quasi humoristique de J. Van Bylert), dans lesquels, à la force sobre et synthétique du dessin et de la lumière, se joint une vive caractérisation physionomique. Son exemple sera déterminant, à Haarlem, pour la formation de F. Hals et de son élève J. Leyster. On pourrait mentionner de nombreux peintres appartenant à l'école d'Utrecht ou en étant issus et qui ont adhéré plus ou moins strictement au Caravagisme italien (c'est le cas de D. de Haen et de W. de Geest, de W. P. Crabeth, de Gouda et de P. F. de Grebber). Mais la leçon caravagesque, telle que l'avaient entendue Ter Brugghen et Honthorst, M. Sweerts ou les " petits maîtres " issus d'Elsheimer, était destinée à donner ses meilleurs fruits dans ce que A. Moir a défini comme la " zone périphérique " du Caravagisme, ce domaine de la création artistique où l'expérience du maître lombard conserve intacte sa force révolutionnaire et sollicite de nouvelles recherches. La plus haute réponse à cette sollicitation fut donnée par ce visionnaire de la réalité que fut Rembrandt. À ce domaine appartiennent aussi, d'une part, les paysagistes italianisants liés au cercle des bamboccianti, tels Poelenburgh, Breenbergh, Swanevelt ou Berchem, d'autre part la peinture d'intérieur de Ter Borch, de Steen, de P. De Hooch et surtout de Vermeer de Delft, ce poète de l'intimisme lumineux.

Flandres

Dominées par Rubens et Van Dyck, la Flandre n'offrait pas un terrain favorable au Caravagisme ; les nombreux peintres qui avaient fait le voyage de Rome et y avaient connu une période caravagesque changeaient généralement de style à leur retour en se pliant au goût du jour. Cependant, Rubens lui-même était un grand admirateur de Caravage : par son intermédiaire arrivait à Anvers, peu après 1617, la Madone du rosaire, œuvre riche en implications susceptibles d'être interprétées sur le mode baroque ; elle devait attirer l'attention des peintres flamands et les mettre en contact direct avec les préceptes caravagesques de composition et d'éclairage. En 1621, J. Janssens revenait de Rome pour développer à Gand un style réaliste de très haute qualité, parallèlement à celui, plus rustique et violent, de l'Anversois Jordaens ; par la suite, le Néerlandais Brouwer, formé à Haarlem, s'installait à Anvers et y divulguait une peinture " de genre " proche de l'orientation donnée au Caravagisme par F. Hals et son école et que D. Téniers prolongea. Par ailleurs, la Flandre, où Sweerts était sans doute retourné après son séjour romain et avant de quitter l'Europe, connaissaient, entre 1620 et 1630, le cas surprenant de Van Loon, considéré comme une sorte de Serodine flamand.

France

Dès le début du xviie s., la cour de France, suivant l'exemple du milieu artistique officiel romain, avait adopté l'idéal classique, qui devait être consacré avec la fondation de l'Académie en 1648. Le Caravagisme était donc condamné en France à un certain isolement et, dans ses grandes lignes, il apparaît comme un phénomène essentiellement provincial, dépassant rarement le niveau de l'activité individuelle ; il est caractérisé en outre, en raison de sa nature épisodique, par sa grande variété, en dépit même de la perspective toute particulière dans laquelle l'art de Caravage semble s'être imposé aux yeux de ses adeptes français : ne peut-on l'interpréter comme un moyen de récupération de l'humanité et de la rigueur expressive des " primitifs " en opposition aux formules du Maniérisme tardif, ressenties à la longue comme le funeste héritage d'un style d'importation ? Ce retour à la tradition, qui confère une saveur archaïque aux meilleurs fruits du Caravagisme français, ne fut pas une attitude réactionnaire : au contraire, il garda à l'abri de tout compromis la force du mouvement, développé avec une pureté d'intentions qui n'eut d'égale que chez un Zurbarán ou les plus convaincus des caravagesques italiens. Ce fut un Flamand, L. Finson de Bruges, qui introduisit Caravage en France ; meilleur connaisseur et collectionneur que peintre, il apporta avec lui à Aix-en-Provence, en 1613, des copies d'après le maître lombard et sans doute des tableaux de l'école napolitaine. Par ailleurs, ses propres œuvres, imprégnées d'un Caravagisme flagrant un peu lourd et pénible dans sa réalisation, semblent avoir été assez stimulantes pour orienter le choix des peintres français qui faisaient le voyage de Rome. Les Toulousains fondèrent un foyer régional qui interpréta librement, avec une austérité de conception toute française, la " manfrediana methodus " et les expériences toscanes ; celles-ci sont particulièrement sensibles dans les œuvres de Chalette et se retrouvent aussi dans l'œuvre de Guy François, en Auvergne. Le représentant le plus personnel de l'école toulousaine fut N. Tournier, savant constructeur de volumes dans un profond clair-obscur relevé par des blancs lumineux qui " obscurcissent ceux de Zurbarán " (Longhi). Cette tradition se prolongea jusqu'à A. Rivalz, à la charnière des xviie et xviiie s. Mentionnons seulement les caravagesques de Bourgogne, tels P. Quantin et J. Tassel, moins engagés dans la pénétration des principes naturalistes que dans l'imitation d'un style séduisant, ainsi que les auteurs de natures mortes dont l'appartenance au Caravagisme reste difficile à préciser (c'est le cas de Baugin, de Stoskopff, de Louise Moillon). Il faut en revanche mettre en relief la stupéfiante compréhension de l'art de Caravage par deux peintres à qui, selon toute probabilité, la leçon du maître ne parvint qu'indirectement, leur présence en Italie n'étant pas attestée. À Lunéville, cette leçon fut peut-être transmise à G. de La Tour par Leclerc à son retour en Lorraine (rappelons également que l'Annonciation de Caravage se trouvait dans la cathédrale de Nancy dès cette époque) et, surtout, par des contacts avec Ter Brugghen et Honthorst. Cependant, et en cela réside à la fois son originalité et sa directe parenté spirituelle avec Caravage, il fut animé par un sens ardent de la religion, qu'il exprima par des moyens formels simplifiés, volumes réduits à leur structure géométrique, palette sobre tendant à des effets de monochromie. L. Le Nain, par contre, actif à Paris jusqu'au milieu du siècle, approfondit, dans ses claires " paysanneries ", sa connaissance des milieux humains les plus humbles, exerçant dignement leur labeur quotidien dans une atmosphère de rusticité qui rappelle certains aspects du Caravagisme napolitain. La culture du peintre de Laon fut d'ailleurs fort complexe : sa connaissance du paysage néerlandais est certaine et O. Gentileschi, à la cour de Marie de Médicis v. 1625, dut aussi l'influencer (même des artistes officiels comme Ph. de Champaigne et La Hyre furent marqués par la peinture d'Orazio).

Et pourtant, à travers cette culture, c'est encore la solennité française archaïque qui impose et qui, tout en payant tribut à la révolution picturale du siècle, choisit sa vérité au nom d'une conscience nationale sans doute unique en ces temps.

Espagne

L'Espagne fut, chronologiquement, le premier pays étranger à connaître Caravage. Les documents sont éloquents : alors que, dès 1593, Borgianni en divulguait à Madrid les toutes premières nouveautés, arrivaient à Séville les tableaux exécutés par le jeune Lombard pour l'hôpital de la Consolazione (auj. perdus) et, peu après 1600, plusieurs copies du Martyre de saint Pierre ; rentré en Italie en 1603, Borgianni revenait à Madrid en 1605 après avoir étudié les dernières œuvres romaines du maître, dont, à la même époque, 2 tableaux étaient apportés à la Cour par le vice-roi, comte de Bénévent, notamment le Martyre de saint André de l'époque napolitaine. Dans la collection de l'amiral Enriquez de Cabrera, en outre, figurait une Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste (auj. au Palais royal de Madrid). D'autre part, plusieurs copies (Incrédulité de saint Thomas, Descente de croix) sont signalées dans le premier quart du xviie s. à Séville et à Valence. Deux d'entre elles avaient pour auteur Juan de Ribalta, fils du grand fondateur de l'école valencienne et lui-même peintre très doué, qui devait mourir prématurément. Las du Maniérisme, les peintres espagnols étaient prédestinés à donner une adhésion quasi massive à ce " populisme héroïque " de Caravage qui répondait à leur sensibilité profonde. De plus, ils étaient préparés à l'accueillir par deux " vagues " antérieures de peinture réaliste et luministe, dont les historiens espagnols récents ont justement souligné l'importance entre 1570 et 1600 : celle du nocturne pastoral issu des Vénitiens (le dernier Titien et surtout Bassano) que représentent Navarrete à l'Escorial, Greco à Tolède et qu'Orrente prolonge au début du xviie s. ; celle qui, v. 1600, part de Tolède, d'un faire plus large et plus plastique, qu'incarnent Luis Tristan, disciple émancipé de Greco, et le peintre chartreux Sánchez Cotán (particulièrement dans ses natures mortes). On peut rattacher à ce courant, dans une large mesure, l'art de maturité de Ribalta, Catalan qui se forme en Castille avant de se fixer à Valence. Sur ce fonds antérieur, le Caravagisme va se greffer tout naturellement, apportant aux Espagnols l'exemple d'un " relief " — c'est le terme qu'emploie Pacheco — sculptural et d'une violence neuve dans les contrastes lumineux. Les théoriciens académiques, en dépit de leurs réactions hostiles, jettent du lest : Pacheco, s'il exige une interprétation idéaliste de la figure humaine dans les sujets sacrés, conseille l'étude du " relief " comme une excellente école pour les jeunes peintres et ceux qui peignent des poissonneries, des " bodegones ", des animaux, des fruits et des paysages (Velázquez suivra ce conseil dans ses premières œuvres). Carducho lui-même, s'il considère en 1634 Caravage comme une sorte d'Antéchrist venu pour détruire la peinture, évolue sous son influence et, dans maint tableau, notamment dans son grand cycle chartreux du Paular, pratique un ténébrisme modéré.

En dehors de Ribera — grand maître si profondément espagnol par le sentiment, mais qui relève directement de Caravage et de l'Italie —, on peut dire que, entre 1620 et 1635, toute l'aile marchante de la peinture espagnole est caravagesque. En tout premier lieu, le Retable des " Cuatro Pascuas " peint par Maino pour S. Pedro Mártir de Tolède en 1612. Les dernières œuvres de Ribalta, v. 1625 (Évangélistes et saints de la chartreuse de Porta Cœli), sont délibérément ténébristes, sans doute sous l'influence de son fils Juan — qui revient d'Italie — et à son exemple. Les œuvres sévillanes de Velázquez sont caravagesques non seulement dans l'ordre profane (Musiciens, Femme faisant frire des œufs, Vendeurs d'eau), mais aussi dans les tableaux religieux (Apparition de la Vierge à saint Ildefonse, Adoration des mages) et le portrait (Mère Jéronima de la Fuente) ; en 1629, à la veille de son premier voyage à Rome, il interprète le thème de Bacchus selon un réalisme picaresque et goguenard auquel le public donnera caution en appelant le tableau Los borrachos (les Buveurs). Quant à Zurbarán, il traverse entre 1627 (date où il devient brusquement célèbre grâce à ce Christ en croix, pour S. Pablo de Séville, qu'on prenait pour une sculpture dans le demi-jour de sa chapelle grillée) et 1633 (date du cycle des Apôtres du M. A. A. de Lisbonne) une crise de ténébrisme aigu. Après 1635, pour toute l'Espagne, le Caravagisme est assimilé et dépassé : d'autres influences, celle de Venise, puis celles de Rubens et de Van Dyck, vont lui succéder. Mais il reste en quelque sorte consubstantiel aux peintres espagnols, sous son double aspect de vigueur plastique et de réalisme épique.