En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

bodegón

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

En Espagne, on attribue actuellement au mot bodegón (" nature morte ") un sens général qui se rapproche de celui qui est donné à la nature morte française, au Still life anglais et à la Vanitas des anciens Pays-Bas. À l'origine, le terme désignait uniquement les tableaux représentant la cuisine ou les aliments : gibier mort, poissons, gâteaux, accompagnés de vaisselle et parfois de personnages tels que marchands et cuisiniers. Les toiles où figuraient des vases de fleurs et des compotiers formaient alors un genre à part ; elles se regroupent aujourd'hui sous la même dénomination.

Le bodegón, qui avait pris naissance à la fin du xvie s. à la suite de l'exemple italien, atteignit un développement exceptionnel au xviie s. Parmi les artistes qui, les premiers, illustrèrent le genre, on cite Juan Labrador, originaire d'Estrémadure. On attribue à ce peintre, en relation avec Moralès, de très belles œuvres, mais qui, de toute évidence, sont de diverses mains. À ce même groupe appartient le Tolédan Blas de Prado, souvent confondu avec un certain Blas de Ledesma, qui signe des tableaux à Grenade et passe pour avoir défini le bodegón dans sa forme caractéristique. Dès le xviie s., une sensibilité différente, humble et grave, profonde et imprégnée d'un sentiment religieux qui donne aux motifs une valeur de transcendance, oppose la nature morte espagnole à la sensualité opulente et spectaculaire des natures mortes flamandes, hollandaises ou italiennes. Sánchez Cotán dégage, dès 1602, les formules d'un bodegón plus typiquement espagnol : dans une ouverture carrée, sans doute une fenêtre, se trouvent quelques rares objets, fruits et légumes, disposés avec une rigueur géométrique absolue et éclairés par une lumière violente dont les ombres intenses donnent aux objets un relief presque irréel. C'est le schéma qu'utilisent tous les spécialistes de sa génération : Juan Van der Hamen, Felipe Ramírez, qui copie littéralement les compositions de Cotán avec une nuance baroque (Bodegón, 1628, Prado), Juan de Espinosa et même Zurbarán, dont les bodegones (1633, Pasadena, Norton Simon Foundation) traduisent fidèlement les aspects de la vie quotidienne, à la manière intense et pénétrée de Cotán. Simultanément, le bodegón à personnages se développe dans une direction parallèle, respectant toujours l'esthétique du clair-obscur naturaliste.

Les toiles du Tolédan Loarte, étonnamment proches de celles du Florentin Empoli, témoignent d'une technique assez rude, mais d'une évidente rigueur de composition. Francisco Barrera et Juan Estebán, tous deux Andalous, s'expriment d'une façon analogue dans une facture un peu grossière. Vélasquez lui-même a peint à ses débuts, dans le style encore maniériste d'Aertsen ou de Beuckelaer, des sujets religieux (les Pèlerins d'Emmaüs, Blessington, coll. Beit, le Christ chez Marthe et Marie, Londres, N. G.) qui sont, en fait, de véritables bodegones par la présence et le réalisme saisissant des personnages. Dans la seconde moitié du xviie s., sous l'influence des Flamands et des Italiens, ce style évolue vers une plus grande mobilité et un certain baroquisme. Les délicates peintures de fleurs de Pedro de Camprobín, né à Almagro et établi à Séville, restent fidèles à la symétrie de Cotán et à la poésie de sa couleur, tandis que le Valencien Tomás de Hiepes ordonne ses toiles avec une rigueur géométrique déjà archaïque. En revanche, les maîtres tels que Pereda (Vanitas, Vienne, K. M.), Mateo Cerezo (Poissons, musée de Mexico), Francisco Palacios ou Andrés Deleito font preuve d'une technique brillante et disposent les objets en un désordre apparent, très différent de la rigoureuse mise en page antérieure. Les peintres de fleurs tels qu'Arellano, Bartolomé Pérez ou Gabriel de la Corte combinent les apports flamands de Bruegel avec ceux des Napolitains et de l'Italien Mario Nuzzi en une vaste synthèse, très décorative. À la fin du siècle, le groupe andalou, moins connu et probablement influencé par les Flamands, se consacre aussi au trompe-l'œil d'objets suspendus ou fixés sur un panneau (tableaux signés de Marcos Correa à l'Hispanic Society de New York). Cette tradition se prolonge au xviiie s. à Séville avec Pedro de Acosta, Francisco Gallardo et le murillesque Llorente y German, tandis qu'à la même époque le Catalan Viladomat poursuit la veine ténébriste dans ses étalages de Gibier (Barcelone, M. A. C.). À Madrid, à côté des Italiens attirés à la cour des Bourbons, travaille Meléndez, qui se consacre à une description minutieuse et très plastique des fruits et ustensiles de cuisine. À l'opposé, les Bouquets de fleurs de Paret sont d'une élégance très rococo (Prado). À Valence, autour de l'Académie de S. Carlos et de son École de fleurs et d'ornements, se groupent des artistes tels que B. Espinos et J. Ferrer.

À la fin de sa vie, Goya se consacre également à la nature morte, il donne une direction nouvelle à ce genre qui sombrait dans le décoratif ; il réussit à nous émouvoir, certes par le réalisme cruel de ses animaux morts (Dindon, Prado ; Nature morte à la tête de mouton, Louvre), mais également par la spontanéité de la facture et l'éclat des couleurs.