baroque

Définitions

C'est J. Burckhardt qui, dans son Cicerone en 1860, réhabilita le mot baroque, mais sans se défaire vraiment du préjugé des classiques : " L'architecture baroque parle le même langage que la Renaissance, mais c'est un langage dégénéré. " Cette opinion va heureusement évoluer. Elle sert de point de départ à H. Wölfflin, qui la nuancera quelques années plus tard dans Renaissance und Barock. Pour la première fois, il y est affirmé que le Baroque n'est pas une période de décadence du style classique, mais qu'il a son style propre, irréductible au Classicisme. Cette thèse, Wölfflin la développe dans son œuvre majeure, Principes fondamentaux de l'histoire de l'art (1915). Il divise l'histoire de l'art en cycles et, pour la période exemplaire qui va de la fin du XV^e s. au début du XVIII^e s., il met en relief deux modes de vision totalement différents dans les arts plastiques : le Classicisme renaissant et le Baroque du XVII^e s. Son analyse demeure une des approches les plus fines du Baroque, de la peinture en particulier, dont la nature même est difficilement réductible au cadre rigide d'une définition.

   Il établit les cinq catégories d'oppositions suivantes.

   1. Le style classique est linéaire, il s'attache aux limites de l'objet en le définissant et en l'isolant. Le style baroque est pictural, les sujets se rattachent tout naturellement à l'environnement.

   2. Le style classique est construit par plans, le Baroque est construit en profondeur.

   3. Le Classicisme est de forme fermée, le Baroque de forme ouverte.

   4. L'unité du style classique se fait dans la claire distinction de ses éléments, celle du style baroque est une unité indivisible.

   5. Le Classicisme vise d'abord à la clarté, alors que le Baroque subordonne l'essence des personnages à leur relation.

   L'opposition autour de laquelle se concentre l'analyse de Wölfflin est celle qui oppose tactilité et visualité — l'essence sculpturale du Classicisme et l'essence visuelle du Baroque. L'esthéticien suisse ouvre les deux voies, historique et esthétique, dans lesquelles vont progresser les études du Baroque. À sa suite, la critique allemande va étendre le concept de baroque à toutes les formes de la vie spirituelle du XVII^e s. En 1921, dans Der Barock als Kunst der Gegenreformation, W. Weisbach affirme que le Baroque est l'expression de la Contre-Réforme triomphante et de l'absolutisme politique, qui lui donnent ses caractères d'héroïsme et de mysticisme. En 1932, E. Mâle dégage, dans son étude iconographique sur l'Art religieux après le concile de Trente, les thèmes propres à la Contre-Réforme : martyre, vision, extase, mort. E. d'Ors, dans Du Baroque (trad. franç. 1935), définit l'état d'âme qui engendre le Baroque, interprète de ce que la mesure et la règle répriment. On doit rattacher le Baroque au phénomène de civilisation qui oppose rationnel et sensible, masculin et féminin, apollinien et dionysiaque. De la préhistoire à nos jours, d'Ors ne recense pas moins de vingt-deux formes du baroquisme éternel.

   H. Focillon, qui n'a pas consacré d'ouvrages particuliers au Baroque, voit dans ce phénomène un " moment de la vie des formes " où, libérées de leur nécessité par rapport au tout, elles vivent pour elles-mêmes. Les caractéristiques de la phase baroque seraient donc l'oubli des fonctions, la contre-courbe, l'expansion du décor, l'ébranlement de l'espace. L'historien V. L. Tapié a fait en 1957, dans Baroque et Classicisme, une approche sociologique du Baroque en étudiant la propagation du style de la Roma triumphans dans les régions à caractère domanial où la société, faite d'une importante classe paysanne, est fortement hiérarchisée. Les zones de moindre diffusion seraient, par corollaire, celles de structure bourgeoise.

   P. H. Minguet, dans sa thèse sur l'Esthétique du Rococo (1966), soutient que l'architecture allemande du XVIII^e s. ne ressortit pas pour l'essentiel au Baroque proprement dit, mais au Rococo, et il propose une définition positive de ce style.

   Dans le Mirage baroque (1967), P. Charpentrat ne va pas jusqu'à proscrire le mot baroque, mais en souhaite un usage réservé aux opérations approximatives.

   Si la définition du Baroque reste ouverte, comme son étude, on peut en proposer l'approche suivante.

   1. Au sens propre, le terme baroque, qui n'a d'ailleurs jamais été utilisé au XVII^e s., s'applique à un style architectural créé alors à Rome et qui s'est propagé dans d'autres pays. De l'architecture, ce vocable s'est étendu à la sculpture et à la peinture et aux autres formes de la production spirituelle contemporaine.

   2. Si les dates du Baroque varient d'un pays à l'autre, on s'accorde à situer l'ensemble entre le commencement du XVII^e s. et la première moitié du XVIII^e, cela n'impliquant pas pour autant que tout ce qui appartient à cette époque soit baroque.

   3. Entre la fin de la Renaissance et le Baroque, on s'accorde aujourd'hui à insérer la phase maniériste. D'autre part, une esthétique du Rococo est en voie d'être clairement définie. Cette restriction du champ d'application du terme baroque semble utile dans l'effort de clarification entrepris.

Baroque et Contre-Réforme

Au début du XVII^e s., l'Europe est bouleversée et divisée à la suite des guerres de Religion. Les forces novatrices de la bourgeoisie et de la Réforme menacent l'Europe des Habsbourg. Les États riches d'avenir — tels que la Hollande, l'Angleterre, la Suède, auxquels se sont jointes les villes marchandes et une France qui, malgré l'absolutisme de ses monarques, trouve sa force dans la richesse de sa bourgeoisie — se heurtent à un monde en pleine gloire mais déjà proche de son déclin. L'Allemagne est divisée en petits royaumes aux structures encore féodales. L'Espagne est à peu près ruinée par les guerres de Philippe II, l'expulsion des morisques et la faiblesse de ses rois. Au milieu de cette Europe en guerre, Rome est en paix. C'est là que naît le Baroque : art triomphal mais aussi art d'illustration, qui marquera l'apothéose d'une Église universelle qui ne l'est déjà plus. Bien qu'on ne puisse réduire le Baroque à son seul aspect religieux, on ne peut négliger le fait qu'il a été diffusé surtout dans les pays pour lesquels la soumission au concile de Trente constituait un fonds culturel commun et qu'il a rencontré de très vives résistances dans tous les pays réformés, en particulier en Hollande. Il faut se garder d'identifier Baroque et Contre-Réforme. Toutefois, du point de vue de l'histoire des idées, on ne saurait oublier l'importance de la défense et de la revalorisation des images : d'une part, elles favorisent, au contraire de la Réforme, l'essor de l'œuvre d'art religieuse ; d'autre part, elles assurent la continuité de la thématique et de la forme de la Renaissance. Si le Baroque n'est pas l'art des Jésuites, il ne faut pas sous-estimer l'influence que les Exercices spirituels de saint Ignace exercent, surtout au début du siècle.

La peinture baroque à Rome

Au XVII^e s., Rome est par excellence la ville où l'on apprend à peindre. Caravage, en s'opposant à la tradition, et les Carrache, en vivifiant l'art de la fresque, ouvrent la voie aux nouvelles conceptions picturales. Le premier, au nom de la réalité, se dégage du raffinement maniériste et la transforme en contrastes de lumière et de ténèbres. Il commence le renouvellement profond de l'iconographie religieuse en substituant à une vision hagiographique de l'histoire une vision actuelle, vive et dramatique. Celui qui regarde le tableau s'insère dans sa perspective et, à travers la lumière, participe à la vision personnelle et inexprimable du miracle : Conversion de saint Paul (v. 1601, Rome, S. Maria del Popolo). Le second artiste qui prépare à Rome l'épanouissement de la peinture baroque est Annibale Carracci. Il entreprend, de 1597 à 1604, la décoration de la Galerie Farnèse, point de départ de la grande décoration baroque. Les scènes sont encore compartimentées selon la méthode maniériste des " tableaux rapportés ", mais tout est unifié par un rythme joyeux et dynamique qui annonce les temps nouveaux.

   Un vigoureux courant classicisant (R. Wittkower emploie le terme de " classical baroque ") domine la première moitié du siècle. Les élèves des Carrache — Dominiquin, Guido Reni, Guerchin — développent à Rome des grands cycles de décoration. Le triomphe de Lanfranco sur le classicisme extrême de Dominiquin révèle l'évolution du goût. Dans la coupole de S. Andrea della Valle (1621-1625), Lanfranco rompt avec le système du compartimentage et s'inspire de la perspective illusionniste de Corrège à Parme.

   En 1621, Guerchin exécute l'Aurore au plafond du Casino Ludovisi — antithèse de celle peinte par Guido Reni au Casino Rospigliosi —, composée comme une frise et selon le principe du tableau rapporté. Guerchin, en fait, instaure la perspective illusionniste et ouvre les architectures sur le ciel. C'est Pierre de Cortone qui réalise les fresques les plus éclatantes de la décoration baroque : peintre, architecte, décorateur et dessinateur de sculptures, il est presque contemporain de Bernin et de Borromini. Dans une de ses œuvres majeures, le plafond du palais Barberini (1633-1639), les architectures et les sculptures feintes se fondent dans un effet de peinture totale, et les allégories complexes sont unifiées dans le mouvement, si bien que tout contenu didactique se transforme en rythme pur. Dans le compartiment principal, la Divine Providence, trônant sur les nuages au-dessus de Chronos et de la Parque, reçoit une couronne d'étoiles de la main de l'Immortalité et montre le blason des Barberini. Le poème emblématique dicté par Bracciolini continue sur les quatre scènes autour du cadre central et illustre le travail temporel du pape. Fait remarquable, les formes aussi continuent sans être interrompues par le cadre, masqué par les atlantes en stuc peint et que débordent les personnages trônant sur les nuées. Le cadre fait alors partie intégrante du tableau, et tout l'espace se trouve profondément unifié. La couleur, influencée par les Vénitiens, est chaleureuse et souligne l'unité de l'œuvre. Le contraste des complémentaires est savamment employé pour rendre évidents non seulement des rapports formels, mais aussi des centres de signification : ainsi dans l'alternance des rouges et des verts des Muses qui soutiennent la couronne de lauriers et dont les intervalles chromatiques rythment le vol des puissants personnages en raccourci. Le cercle qui représente la gloire des Barberini se trouve sur l'orbite d'un autre mouvement circulaire plus général, qui a comme centre la lumière divine. Tout cet enchaînement de significations emblématiques, telles des métaphores filées, est unifié par le mouvement. Dans ce poème sacré tout devient rythme pur, et les formes semblent s'engendrer spontanément l'une l'autre. Dans son Traité, Pierre de Cortone compare la fresque au genre épique, avec un thème principal, mais plusieurs épisodes qui sont nécessaires pour lier les groupes. Ces théories, qui illustrent bien la conception unitaire de la peinture baroque, sont combattues par Sacchi et par ses disciples, qui prennent la relève de la génération classicisante des élèves d'A. Carracci et qui, au nom de la lisibilité de l'œuvre, réfutent le nombre des personnages qu'autorise l'" unité multiple ".

   Gaulli, dit Baciccio, reprend les idées défendues par Cortone contre Sacchi. Dans sa décoration du Gesù (1674-1679), influencée par Bernin, de vraies statues d'anges et l'architecture de l'église se fondent avec la fresque. Ainsi se constitue une entité picturale où il n'y a plus de frontière mais une intégration des différents modes d'expression. L'artiste cherche à surprendre le spectateur par cet éclatement du cadre, où la réalité ne se distingue plus de l'illusion. L'œil ne peut s'arrêter aux personnages, mais traverse des zones de lumière et d'ombre. On ne distingue plus masses et couleurs : la conception mystique de la lumière divine donne au sujet une unité ineffable.

   En 1691, le père Pozzo, auteur d'un Traité de la perspective, décorateur de théâtre et virtuose de la quadrature, illustre, dans la voûte de Saint-Ignace, l'œuvre missionnaire des Jésuites. Ici, le vrai sujet est les gigantesques architectures feintes, qui prolongent les vraies, et parmi lesquelles se perdent de minuscules personnages.

La peinture baroque en Italie, hors de Rome

Le Baroque romain n'est pas le seul Baroque existant en Italie. Des écoles très riches et très différentes se développent : surtout à Gênes, avec G. B. Castiglione, B. Strozzi, G. de Ferrari, A. Magnasco ; à Naples, fief caravagiste où travaillent l'Espagnol Ribera et ses élèves ; à Milan, où Morazzone et Cerano sont influencés par la doctrine borroméenne. C'est à Venise, dont les recherches du siècle précédent ont vivifié toute la peinture européenne de l'époque, que brillent les " derniers feux " du Baroque : la fête se dissout dans la touche " impressionniste " de ses peintres. Les fresques de Tiepolo font déjà partie d'une autre époque.

La peinture baroque dans les Pays-Bas espagnols

Personnalité européenne souvent chargée d'importantes missions diplomatiques, Rubens s'établit à Anvers après un séjour à Rome de 1600 à 1608. Sa peinture se rattache d'un côté à l'art flamand et de l'autre elle assimile la nouveauté des recherches qui de Michel-Ange, à travers les artistes de Parme et de Mantoue, aboutissent à Tintoret. La composition géométrique de la Renaissance, faite de contrastes multiples et équilibrés, ne résiste pas à la vitalité de l'art de Rubens. Toute stabilité est abolie et la bigarrure de l'univers est saisie dans son changement. Les intentions apologétiques des commanditaires favorisent l'explosion de ce monde grandiose et tourbillonnant, où l'histoire devient une vivante allégorie. Les tableaux de la Galerie de Médicis, faits pour le Luxembourg (Louvre), sont un bel exemple de la façon dont Rubens a su transposer les faits de la chronique contemporaine.

   Dans l'Enlèvement des filles de Leucippe (v. 1618, Munich, Alte Pin.), le raccourci et la torsion sont associés à un extraordinaire lyrisme de la couleur. Rubens ne respecte plus les systèmes du clair-obscur italien, obtenu par l'adjonction du noir : les ombres brunes sont rendues incandescentes par du rouge, surtout dans les carnations claires. Les corps des femmes, nacrés et rehaussés de carmin, s'opposent aux corps sombres des ravisseurs dans un jeu de courbes et de contre-courbes, le cheval bai et le cheval pommelé sont intégrés dans une spirale où les oppositions sont prises dans un rythme général qui tourbillonne. C'est à partir de 1620 que Rubens exécute les grandes compositions des Mages de Saint-Michel d'Anvers, l'Assomption de la cathédrale, le Mariage mystique de sainte Catherine et les grands cycles de Saint Charles Borromée à Anvers, de Whitehall en Angleterre ; il dessine aussi les tapisseries pour les carmélites de Madrid. Son rayonnement, immense sur toute l'Europe, marque particulièrement la peinture flamande, sans que personne n'ait su recueillir son héritage grandiose pour entreprendre de nouvelles recherches. Van Dyck, qui travailla dans l'atelier de Rubens v. 1618, avant de voyager en Italie et en Angleterre, fut surtout le portraitiste d'une aristocratie raffinée et languissante. Dans ses tableaux, le mouvement est suspendu, mais le rendu des matières atteint la perfection dans le miroitement des lumières et le chatoiement des satins. Le réalisme de Jordaens évoque surtout des fins de banquet, et la touche légère qu'avait Rubens se transforme dans ce travail en pleine pâte. Les autres ateliers anversois sont partagés entre la tradition de Bruegel et le Caravagisme.

La peinture baroque en Europe centrale

La guerre de Trente Ans a retardé l'éclosion de la peinture baroque en Europe centrale. L'Italie, par l'intermédiaire du père Pozzo, qui travaille à Vienne, sera la principale inspiratrice du décor plafonnant, où les fausses architectures en trompe l'œil se multiplient.

   Les grandes réalisations de la peinture de plafond en Autriche sont le fruit de la collaboration de l'architecte Fischer von Erlach avec le peintre J. M. Rottmayr, au château de Vranov en Moravie (1695). Dans l'église Saint-Mathias, à Breslau, Rottmayr unit les trois voûtes architecturales dans une grande composition picturale en ellipse, forme privilégiée du Baroque. Une progression attire l'œil depuis le bord de l'ellipse, qui représente une balustrade où s'appuient des personnages, jusqu'au centre, là où resplendit le clair halo du nom du Christ. D. Gran peint le plafond de la Bibliothèque nationale de Vienne en 1726. Avec P. Troger, l'école viennoise assure son triomphe et s'achemine vers le Rococo.

   Les frères Asam, E. Quirin, architecte et sculpteur, et le peintre Cosmas Damian continuent à Munich, en Bavière, dans l'église de Saint-Jean-Népomucène, l'illusion optique entre peinture et architecture. Le puissant raccourci du plafond peint de la cathédrale de Prague concourt à accentuer l'élan donné par les colonnes torses qui partent de la première galerie. Les effets d'ombre et de lumière sont rehaussés par l'éclairage naturel qui vient des fenêtres et unifie l'atmosphère. Les lignes architecturales contribuent à la mise en scène de la peinture qui se trouve au fond de la galerie.

La peinture baroque en France

Si la France du XVII^e s. est essentiellement classique, elle possède aussi " son " Baroque, ou du moins des affinités avec cette esthétique. Poussin lui-même, pendant ses premières années romaines, y fut sensible. Il est fructueux de comparer ses deux visions des Bergers d'Arcadie. Dans la première version (1629-1630, Chatsworth, Grande-Bretagne), les bergers ont un mouvement de surprise devant un monument funéraire qu'ils viennent de découvrir. Sur le sarcophage, qui sort du cadre, figurent un crâne et l'inscription Et in Arcadia ego. La composition est dominée par les diagonales : celles des corps des bergers, du sarcophage, des arbres et du cadrage même du tableau. Tout est mouvement, la touche est enlevée, la lumière dramatique et la couleur chaude et titianesque. Dans la seconde version (v. 1640, Louvre), le mouvement a disparu avec les diagonales, le coloris s'est refroidi : au lieu d'intensifier le ton chaud par son complémentaire, comme les Vénitiens, il le tempère au moyen d'un ton froid. Le sarcophage, d'où le crâne a disparu, est devenu un bloc classique rectangulaire, autour duquel se groupent, comme sur un bas-relief, les personnages immobiles. L'inscription est devenue le centre réel et idéal d'une composition close où la surprise s'est transformée en méditation philosophique. Poussin refuse volontairement son premier mouvement baroque pour une peinture de plus en plus intelligible. Les peintres français qui, à Rome, étaient résolument baroques vont retrouver en France les influences classiques. Il en est ainsi de S. Vouet. Pendant son séjour à Rome, de 1614 à 1627, il est influencé par Caravage, l'art décoratif des Napolitains et le modelé ferme de Dominiquin ; de retour à Paris, il tempère son éloquence. Dans la Présentation de Jésus au Temple (1641, Louvre), les diagonales sont équilibrées par les verticales des architectures, et la présentation est moins émotionnelle qu'autrefois. Néanmoins, le mouvement agite ces figurations somptueuses, et l'exécution reste rapide et enlevée. Vouet connaît une immense popularité et on lui confie plusieurs décorations, notamment celle de l'hôtel Séguier, où il se souvient des procédés vénitiens et de l'illusionnisme de Corrège. J. Blanchard et F. Perrier subissent également des influences romaines et, même chez le peintre officiel du règne et garant de la doctrine classique, Le Brun, on peut déceler des traits baroques.

   Au début du siècle, les Rubens du cycle de Marie de Médicis, au Luxembourg, suscitent peu d'intérêt ; en revanche, l'artiste flamand influence une partie de la peinture des dernières années du XVII^e s., surtout à la suite de la querelle entre les poussinistes, partisans du dessin, et les rubéniens, défenseurs de la couleur. Charles de La Fosse est influencé par la couleur des Vénitiens vue à travers Rubens. Son esquisse pour le plafond du salon d'Apollon dans les grands appartements de Versailles (musée de Rouen) s'organise selon des schèmes de compositions baroques, mais fait déjà entrevoir la légèreté, la clarté et la grâce rococo. La Fosse résume les tendances de peintres comme Jouvenet et A. Coypel, qui collaborent avec lui à la décoration de la chapelle de Versailles et des Invalides. Le goût du roi et de la Cour change pendant les dernières années du siècle, et une ouverture vers le Baroque s'amorce ; c'est surtout dans les retables de province que l'on a accepté les tendances romaines, parvenues à travers les estampes. Mais c'est plus spécialement dans la décoration éphémère des fêtes et des pompes funèbres, dont les gravures nous ont laissé le souvenir, que s'épanouit en France le style baroque.

La peinture baroque en Espagne

L'Espagne maintient avec rigueur les idées de la Contre-Réforme. La canonisation de plusieurs saints et la campagne en faveur de l'Immaculée Conception fixent une nouvelle iconographie. Les commandes des institutions monastiques sont aussi importantes que celles du palais. Les particularismes régionaux et les attaches avec le passé sont si forts qu'il est difficile de définir les rapports de cette peinture, qui évolue selon ses propres rythmes, avec le Baroque. Les portraits statiques et sculpturaux de Zurbarán révèlent une continuité avec l'art du siècle précédent et sont dans la lignée des retables et des sculptures sévillanes. Aux élévations mystiques de Zurbarán, Murillo oppose une piété plus aimable. Il est le peintre favori de la branche la plus populaire de l'ordre de Saint-François, les Capucins, qui favorisent une dévotion expansive et tendre.

   Velázquez, peintre de la Cour, est en revanche en contact continu avec la peinture européenne : il rencontre Rubens en 1628, voyage à Venise et à Rome (1629 et 1649). Il est donc au centre de toutes les recherches picturales contemporaines. Dans les Fileuses (1657, Prado), la réalité observée et la réalité tissée se retrouvent dans une unité d'atmosphère et de ton, la touche ne respecte plus le contour et réduit les volumes à de pures taches de couleur. Dans les Ménines (1656, id.), œuvre qui reprend notamment le thème des miroirs, les formes se dissolvent sous le jeu de la lumière et de l'ombre : dans ces jeux du regard, la peinture se réduit, comme le dit Lafuente Ferrari, " à pure apparence, pure visualité, réalité subjective jusqu'à la limite extrême où elle paraît s'évanouir ". Toutefois, l'indépendance hautaine de l'art de Velázquez défie toute classification.

   Sous le règne de Charles II, la peinture reflète des caractères plus nettement baroques. Francisco Herrera le Jeune a étudié à Rome et rapporte d'Italie les retables à colonnes torses, les raccourcis, les diagonales. Carreño de Miranda, influencé par la technique de Rubens, reflète sur un ton mineur le faste pompeux et triste de la cour de Charles II. Valdés Leal, après avoir peint avec une technique fougueuse des œuvres où le mouvement s'allie à un coloris brillant, interprète avec une violence macabre le thème de la fuite du temps et des grandeurs déchues dans Los Jeroglificos de nuestras postrimerias. Finis gloriae mundi et in ictu oculi (Séville, hôpital de la Caridad). Les architectures de la sacristie de l'Escorial se prolongent dans la Sagrada Forma, où Cl. Coello crée une illusion de miroir. En fait, si l'on excepte F. Rizi, ce sont surtout des Italiens qui ont exécuté les peintures de plafond en Espagne. En 1692, à la mort de Coello, dont les fresques ont disparu dans un grand incendie, le Napolitain Luca Giordano, qui dut à sa rapidité d'exécution le surnom de " Luca fa presto ", poursuivit l'exécution des fresques de l'Escorial.

   Si le terme baroque est avant tout synonyme d'" architecture ", il existe réellement une peinture qui mérite bien l'épithète de baroque. Conçue en fonction d'un édifice qu'elle modifie ou qu'elle épouse, elle se plaît à l'illusionnisme des murs troués, à l'expansion et au mouvement, aux déséquilibres apparents qui dissimulent une rigoureuse cohérence interne. Qu'il s'agisse du plafond Barberini ou de l'univers de Rubens, cette peinture, décorative ou de chevalet, a créé un nouvel espace dynamique réalisant l'unité dans le multiple, la permanence dans le mouvement.