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autoportrait

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Les représentations d'artisans, de peintres et de sculpteurs au travail sont nombreuses à toutes les époques et dans tous les pays, mais on ne peut parler d'autoportrait qu'en présence d'une figure nettement individualisée et désignée par une inscription, une tradition ou quelque évidence comme un portrait de l'auteur, c'est-à-dire comme une image réflexive.

Il convient de distinguer ce type d'autoportrait, que l'on peut appeler " professionnel ", d'un type plus personnel, dit " physiognomonique ", où l'artiste montre moins un homme en train de peindre ou de sculpter qu'un homme qui se regarde. Dans le premier cas l'image a des implications sociales évidentes, puisqu'elle est une autoprésentation de l'artiste, destinée à rappeler ou à magnifier son activité ; dans le second, elle tend à prendre un caractère plus psychologique et entraîne souvent des implications symboliques et morales. Les conditions historiques de l'autoportrait permettent de préciser ces deux orientations fondamentales.

On peut considérer comme des autoportraits au sens large les représentations, finalement assez nombreuses, d'artistes au travail, que l'on trouve dans les peintures égyptiennes ou sur les vases grecs ; ce sont des images corporatives, de même que les signatures de potiers sont des marques de fabrique. En revanche, une tradition, rapportée par Plutarque, a dénoncé l'audace de Phidias, qui se serait représenté avec ses traits caractéristiques parmi les figurants de la Bataille des Amazones sur le bouclier sculpté d'Athéna Promachos au Parthénon (438) ; le moraliste voit là un acte d'" hybris ". L'affirmation du pouvoir de l'artiste change de sens selon qu'il le met au service du " sacré " ou non. Les textes parlent aussi d'ouvrages peints par Apelle, Parrhasios, qui étaient plutôt des démonstrations de capacité technique.

Les exemples d'autoportraits sont aussi rares au Moyen Âge que ceux de portraits caractérisés : l'orfèvre Volvinius sur l'autel d'or de Saint-Ambroise à Milan, la nonne Guda (xiie s.), Matthew Paris (xiiie s.) sur les miniatures, le sculpteur Maître Mathieu au portail de la gloire de Compostelle (fin du xiie s.) se montrent dans l'attitude de la prière et de l'offrande. Brusquement, à la fin du Moyen Âge, apparaissent des autoportraits indiscutables, c'est-à-dire des figures individualisées de plus en plus nombreuses et adoptant les modes de présentation les plus divers. Deux phénomènes concomitants s'imposent à l'attention : les moyens nouveaux de la peinture, devenue, en Italie comme en Flandre, apte à figurer les traits précis d'une physionomie, et la signature, assortie des procédés (inscriptions, " cartellino ") qui attirent l'attention sur l'auteur de l'œuvre. Mais la vogue de l'autoportrait suppose aussi, d'un point de vue tout technique, le perfectionnement et la diffusion du miroir, de fabrication surtout vénitienne, qui sont attestés dès la fin du xive s. Tout autoportrait, étant réalisé par définition a specchio, présente un regard oblique sortant du cadre, une asymétrie et, généralement, une pose de trois quarts, bien caractéristiques. C'est l'intensité de la physionomie qui, seule, identifie dans la sanguine fameuse, conservée à Turin, l'autoportrait de Léonard.

On distinguera plusieurs modalités : 1° l'autoportrait situé, c'est-à-dire inséré dans une composition où il peut apparaître dans un groupe (in assistenza) avec ou sans signe distinctif ou même dissimulé dans un accident du tableau (c'est le cryptoportrait), ou bien mis en valeur (portrait d'honneur). 2° le portrait délégué ou symbolique, où l'artiste donne ses traits à un personnage sacré, historique ou fabuleux, ce qui peut ramener à la formule précédente ou répondre à une composition spécifique (Saint Luc peignant la Vierge), ou conduire à un travestissement original. 3° le portrait de groupe, soit professionnel, soit familial, soit commémoratif. 4° le portrait détaché ou au naturel, où l'artiste se représente au travail ou sans appareil professionnel dans une mise en scène qui peut varier du fond neutre ou de l'atelier à un décor plus ou moins élaboré ou même fantastique. Les deux premières classes sont les plus anciennes et les plus fréquentes aux xve et xvie s., sans toutefois disparaître jamais complètement par la suite ; les deux autres classes, appelées à des développements multiples aux xviiie et xixe s., se manifestent dès le xvie s.

Vasari rapporte que Giotto avait peint au château neuf de Naples un cycle d'uomini famosi " parmi lesquels on reconnaissait Giotto lui-même ", et quelques scènes du Nouveau Testament à Gaète, où l'on pouvait voir " son propre portrait auprès d'un grand crucifix ". Le grand novateur a donc donné l'exemple. Vasari, qui recueillait avec soin toutes ces traditions et utilisera ces effigies pour l'illustration de l'édition de 1568 des Vite, mentionne un grand nombre d'autoportraits situés toujours en position marginale, comme Agnolo Gaddi dans l'Histoire de la Croix (Santa Croce, Florence). Ainsi, pour Masaccio, dans le Tribut de saint Pierre au Carmine, " on reconnaît dans le dernier des apôtres le portrait de Masaccio fait à l'aide du miroir (a lo specchio) et si réussi qu'il a l'air vivant ". Formule typique du " portrait délégué ", qu'on nous signale aussi à une date précoce pour Andrea Orcagna dans le relief du tabernacle d'Orsammichele (1359), où paraît parmi les apôtres un homme à capuchon identifié comme l'artiste lui-même. Dans la seconde moitié du xve s., puis au xvie s., ces insertions personnelles se multiplient, par exemple dans le Couronnement de la Vierge de Filippo Lippi (Offices), où le peintre carme, que l'on a souvent identifié à tort avec le donateur, est figuré dans la foule des spectateurs de gauche, puis dans l'Épiphanie de Botticelli (v. 1475, Offices), où les rois mages médicéens sont entourés de leurs familiers : le peintre paraît à droite, vu de trois quarts. B. Gozzoli signe son nom sur son bonnet rouge dans la chapelle du Palais Médicis, où le cortège des mages est devenu une galerie de portraits.

Pour le Nord, on ne peut que rappeler les frontispices de manuscrits où parfois le miniaturiste fait, comme le scribe, hommage de son ouvrage au commanditaire ou au prince. (Ainsi, v. 1415, l'illustrateur du Livre des merveilles du monde, devant Jean sans Peur, Paris, B. N.). Le développement est relativement considérable en peinture. Jan Van Eyck a eu recours, au moins deux fois (les Époux Arnolfini, Madone du chancelier Van der Paele), au cryptoportrait ; Rogier Van der Weyden s'est très probablement figuré en saint Luc, inaugurant une pratique que reprendront Dirk Bouts, Gossaert, Lancelot Blondel ; Memling s'est peut-être figuré in assistenza (Triptyque Donne, Londres, N. G.). Un curieux médaillon (Louvre) de Jean Fouquet inaugure l'autoportrait détaché. Mais le peintre de loin le plus attentif à ses propres traits, celui qui manifeste une véritable obsession de son visage et qui se représente tour à tour en gentilhomme, en Ecce Homo, en Homme de douleurs, sans compter son insertion marginale dans toutes ses grandes compositions (Madone du Rosaire), est Dürer. Affirmation de soi, identification pieuse au Christ, confession inquiète, Dürer produit plus de 50 autoportraits solennels ou intimes. On n'en a qu'un ou deux de Grünewald, de Holbein.

Autour de 1500, en Italie centrale, les autoportraits ostentatoires abondent dans les cycles monumentaux : Pérugin au Cambio, Signorelli à Orvieto, Pinturricchio à Spello, Raphaël à l'École d'Athènes (Vatican), Sodoma à Sienne. Il faut mettre à part le cas de Michel-Ange. On a découvert un autoportrait caricatural dans la peau pendante de saint Barthélemy, au Jugement dernier de la Sixtine. Mais l'autoportrait en Nicodème de la Pietà, à la cathédrale de Florence, est plus significatif encore. Mais déjà était apparue la figuration isolée du peintre, sur le type du portrait de commande. L'âge du Maniérisme inaugure la présentation " aristocratique " (Antonio Moro, Salviati, Titien) ou " savante " (Heemskerck), qui aura tout naturellement son prolongement au siècle suivant avec Rubens et Van Dyck, d'une part, Poussin de l'autre. Le groupe familial est surtout cher au Nord : Hans Burgkmair, Cornelis de Vos ; il s'impose avec Rubens, Rembrandt, puis Largillière ; il est repris beaucoup plus tard par Hans von Marées, F. von Lenbach. Pour des raisons faciles à comprendre, l'image de l'artiste au travail a spécialement retenu les femmes peintres : Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera, A. Kauffmann, É. Vigée-Lebrun et enfin S. Valadon, K. Köllwitz, Marie Laurencin.

La représentation du peintre au travail est presque toujours associée, au xviie s., à une mise en scène " noble " (Le Brun, Rigaud). Dans le cas de Velázquez, l'autoportrait des Ménines (Prado) est l'occasion d'une composition singulière et prodigieusement élaborée qui en fait une exaltation mystérieuse et savante de l'art de la peinture autant que du personnage même du peintre. Goya en tiendra compte dans la Famille de Charles IV (Prado). Le portrait du peintre au milieu de l'atelier est fréquent aux Pays-Bas : J. Steen, Van Mieris. Dans quelques rares ouvrages comme celui de Vermeer (l'Atelier, à Vienne, K. M.), le peintre apparaît de dos. Rembrandt est à part, avec plus de 50 autoportraits, qui, comme pour Dürer, tiennent du journal intime et accompagnent toute sa carrière.

L'image tranquille de l'artiste devant son chevalet a trouvé avec Chardin sa formulation la plus pleine et la plus simple (Louvre). D'innombrables tableaux la répéteront au xixe s. avec des nuances diverses, jusqu'à Cézanne et Matisse. Mais l'autoportrait a, dès le xvie s., été l'occasion de variations sarcastiques et aberrantes : le couple Burgkmair considérant la tête de mort dans le miroir (Vienne, K. M.) ; les têtes coupées d'Holopherne (Cr. Allori) ou de Goliath (Caravage) trouveront un prolongement dans les fantaisies macabres de Géricault, d'Ensor, dans les fantaisies de Klee, de Kokoschka. Le curieux et inquiétant médaillon de Parmesan (Vienne, K. M.) annonce les portraits inquiets, douloureux, qui se multiplient au temps du Romantisme avec Friedrich, Géricault. Les figurations des graveurs sont fréquentes. Les autoportraits de l'estampe sont constamment chargés d'intentions allégoriques (Salvator Rosa), satiriques (Hogarth, Lautrec), symboliques (Gauguin), pathétiques (Munch, Van Gogh, les expressionnistes).

À partir du xviiie s., presque tous les peintres ont éprouvé le besoin de se représenter en faisant de l'autoportrait une sorte de démonstration de leur style et de leur tempérament : ainsi Mengs, David, Ingres, Corot. L'autoportrait moderne cherche presque toujours dans la pose, dans l'expression, dans le choix des accessoires à définir l'artiste, à en imposer une certaine image : ainsi Whistler, Böcklin, Meissonier, et, avec un rare bonheur, Pissarro, Monet. Avec Courbet, qui se représente volontiers, domine la revendication et la glorification sociales ; avec Van Gogh et jusqu'à Corinth et Beckmann, le tourment psychologique. On retrouve ainsi la polarité fondamentale du thème. Dans les autoportraits de Cézanne, on peut suivre la conquête de la sérénité et du style. Le dernier portrait de groupe notable est sans doute l'Hommage à Cézanne de M. Denis (musée d'Orsay). Le culte de l'art a remplacé la dévotion aux grandes causes et aux puissances. L'épuisement de l'autoportrait a des raisons aussi fortes que sa naissance et son extraordinaire développement du xve au xixe s. : c'est avant tout la part envahissante de la subjectivité, dont Picasso offre le plus éclatant exemple.

Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les peintres du mouvement surréaliste comme ceux de la Nouvelle Objectivité n'ont pas entièrement délaissé l'autoportrait, pratiqué dans un esprit assez différent de la tradition expressionniste, avec plus de réalisme critique (portrait de groupe de Max Ernst : Au rendez-vous des amis, 1922, Cologne, W. R. M. ; autoportraits de Bellmer, de Dix). Puis, après une longue éclipse due à l'emprise croissante de l'esthétique abstraite et à la réflexion sur les éléments constitutifs de la peinture à partir de 1940 environ, l'autoportrait est revenu comme naturellement dans les années 60 avec l'image des peintres de la Nouvelle Figuration, du pop art et des divers réalismes. Si l'influence de la photo se reconnaît dans la distanciation de certains constats (A. Warhol, Fromanger), la composante expressionniste subjective demeure vivace dans la vision distordue de Bacon comme dans la mise en situation sarcastique de Dado (Autoportrait à la chaudepisse, 1973).

À partir de la fin des années 60, de nombreux artistes ont consacré l'essentiel de leur activité à une investigation de leur propre réalité individuelle (Art corporel et " mythologies individuelles "). En s'interrogeant sur leur identité, leur corps, leur passé et leurs fantasmes, ils ont été amenés à donner d'eux-mêmes des images, souvent photographiques.