attribution

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Acte consistant à reconnaître qu'une œuvre d'art a été exécutée par un artiste déterminé.

Les problèmes de l'attribution

À l'exception de celle des époques moderne et contemporaine, la plus grande partie de la production artistique fut généralement anonyme, c'est-à-dire qu'elle n'est authentifiée ni par une signature ni par des documents d'archives qui puissent fournir des renseignements sur l'identité de leurs auteurs. Par surcroît, une signature peut être fausse ou, évoquant tel grand maître, ne désigner qu'une œuvre sortie de son atelier ou exécutée dans son style (ce dernier cas est particulièrement fréquent dans la peinture chinoise).

Enfin, une notice documentaire peut se référer à une œuvre différente, en réalité, de celle que l'on a sous les yeux. Le problème de l'attribution a été fort bien ressenti et défini par l'historien d'art florentin Baldinucci, qui écrivait au xvii^e s. : " Existe-t-il une règle permettant d'affirmer avec certitude qu'une belle peinture est de la main de tel ou tel maître ? Et s'il n'y en a pas, quelle sera la façon la plus sûre de fonder assez bien son jugement ? "

Il conviendrait enfin de savoir jusqu'à quel point l'augmentation du nombre des attributions et l'importance croissante qu'on leur a accordée depuis la fin du xix^e s. n'ont pas dépendu, dans une certaine mesure, d'un changement du goût. Le culte croissant de l'œuvre authentique, ressentie comme exprimant au mieux les intentions de l'artiste, peut être considéré comme un héritage du Romantisme, allié à une influence venue du Positivisme. Il y a en effet un rapport direct entre la méthode " positive " pratiquée alors dans l'historiographie et la méthode d'attribution en histoire de l'art. On trouve le même souci de précision dans la recherche des lieux, des dates et des personnes, et cette méthodologie ne fut pas contestée par le courant néo-idéaliste né d'une réaction contre le Positivisme.

Historique de l'attribution

Bien qu'elle n'ait pris une réelle importance en histoire de l'art qu'à partir du xix^e s., l'attribution avait déjà existé sporadiquement, au cours des siècles antérieurs, spécialement dans les milieux italiens. Il suffira à cet égard de citer le " livre " de Vasari, ce recueil de dessins pour l'encadrement desquels il dessinait des éléments décoratifs, considérés comme caractéristiques du style de l'artiste auquel il attribuait le dessin. À les comparer entre elles, les attributions faites par des historiens comme Vasari, Baldinucci, Lanzi ou d'Agincourt permettent de connaître l'idée que l'on se faisait jadis de maîtres comme Cimabue, Giotto ou Masaccio : à ce titre, elles nous intéressent surtout du point de vue de l'histoire du goût. À quel moment pouvons-nous alors considérer que l'attribution est devenue véritablement l'instrument privilégié de l'historien de l'art ?

Au xvii^e s. déjà, à l'heure où s'ouvraient les premières grandes galeries princières, Félibien et de Piles en France, Baldinucci en Italie abordent le problème du " connaisseur " et celui de la valeur des méthodes permettant d'identifier un artiste à son style et à sa " manière ". C'est cependant au début du xviii^e s., en France, grâce aux rédacteurs des catalogues de grandes ventes, aux collectionneurs connaisseurs tels que Mariette et aux grands marchands d'art, que le problème de l'attribution trouve son application pratique. En Angleterre, la question se précise avec la publication de l'essai de J. Richardson, The Connoisseur, an Essay in the Whole Art of Criticism as it relates to Painting and a Discourse on the Dignity, Certainty Pleasure and Advantage of the Science of a Connoisseur (Londres, 1719). Le " connaisseur " anglais doit avoir visité l'Italie et connaître l'italien ; gentilhomme accompli, il comprend et connaît les beaux-arts, qui jouent un rôle essentiel dans sa formation. Il a naturellement de solides notions d'histoire de l'art, pratique éventuellement une activité artistique, est un collectionneur passionné.

Ce caractère amateur s'estompe pour disparaître au début du xix^e s., où le connaisseur se soucie alors davantage de précision, de rigueur scientifique et tente d'élaborer une méthode, au moment où l'histoire devient une discipline. Les pays germaniques offrent de nouveaux modèles d'érudition : Italienische Forschungen de K. F. von Ruhmor (1827-1831, Berlin-Stettin), premiers catalogues raisonnés (monographie sur Raphaël publiée par J. D. Passavant à Leipzig entre 1839 et 1858) et premières grandes revues d'histoire de l'art. Parallèlement, la création de grands musées nationaux (Londres, Berlin) stimule la pratique de l'attribution. Pour permettre la rédaction des catalogues et une politique intelligente des acquisitions, des recherches étroitement liées à celles des attributions se développent dans la seconde moitié du siècle : on tente de définir la personnalité des artistes grâce aux œuvres qu'on leur attribue en fonction de leur style. C'est à la même époque que se généralise l'usage des " noms de commodité " (de l'allemand Notnamen), appellation qui fait bien ressortir la distinction nécessaire entre la personnalité civile et la personnalité esthétique de tel maître connu seulement par ses œuvres. Faute de renseignements sur la vie d'un individu qui doit, pour des raisons de style, être l'auteur d'un groupe d'œuvres incontestablement ressemblantes, on lui donne, pour les nécessités de la classification, le nom de " Maître " suivi d'une épithète ou d'un qualificatif caractéristique. Leur nombre a crû de manière considérable au xix^e s. ; alors que le Künstler-Lexikon de Nagler (1835, Munich) ne consacre que quelques pages aux maîtres anonymes, le Künstler-Lexikon de Thieme et Becker leur réserve tout son dernier volume (Leipzig, 1950).

Les méthodes

L'attribution scientifique

On peut faire remonter à l'apparition du " connaisseur " les premières tentatives de création d'une méthode scientifique, bien que certaines remarques pertinentes aient été déjà faites au xviii^e s., notamment par un historien de la peinture italienne, l'abbé Luigi Lanzi, qui écrivait : " [...] Chacun a un mouvement particulier de la main, un tour de pinceau, un caractère de ligne plus ou moins arrondi, plus ou moins franc, plus ou moins étudié, qui, enfin, lui est propre [...] ; le meilleur copiste [...] pourra bien marcher quelque temps sur les pas de son modèle, mais ses coups de pinceau manqueront souvent de hardiesse, ils paraîtront serviles, incertains, pénibles, et il ne pourra cacher pendant longtemps la pente naturelle qui lui fera mêler sa manière à celle du maître, dans les choses surtout auxquelles on attache moins d'importance, comme les cheveux, les fonds, les plans reculés. " (Storia pittorica dell'Italia, Bassano, 1795-96 ; trad. franç. de A. Dieudé, Paris, 1824.)

Le premier à constituer un système rigoureux à partir d'observations de ce genre fut Giovanni Morelli, qui, dans ses ouvrages consacrés aux œuvres des maîtres italiens conservées dans de grands musées européens, se livra à une série de révisions d'attributions, parfois capitales (ce fut lui qui rendit à Giorgione la Vénus endormie de Dresde [Gg], jusqu'alors considérée comme une copie de Sassoferrato par Titien). Morelli, outre l'importance qu'il attachait à l'analyse directe de l'œuvre, fut un des premiers à insister sur la valeur des reproductions photographiques et fonda sa méthode sur l'examen de détails en apparence secondaires, mais révélateurs de l'" écriture mécanique " du peintre. Ce sont l'oreille et les ongles pour une époque, à une autre la bouche ou les yeux qui, à l'heure où l'artiste n'y attache pas d'importance, donnent lieu à une répétition mécanique, stéréotypée, qui trahit son auteur. Berenson, à la suite de Morelli, dressa un catalogue de ces indices révélateurs, objets d'une véritable enquête policière dans la recherche des témoins les mieux cachés de l'écriture d'un peintre.

L'attribution intuitive

Indéniablement scientifique dans sa démarche, la méthode inaugurée par Morelli heurtait, par ce qu'elle a de rigoureux et d'organisé, par son schématisme quelquefois excessif, ceux qui, comme Bottari, déjà au xviii^e s., affirmaient la valeur irremplaçable de l'intuition. Pour Bode, pour Friedländer, son élève, le véritable connaisseur est celui qui a si parfaitement assimilé l'esprit d'un peintre qu'il peut en décrire son développement même dans des étapes inconnues de sa création. Le meilleur exemple de cette conception a été fourni par Friedländer lui-même, qui assurait pouvoir décrire, sans l'avoir contemplée, une éventuelle nature morte de Frans Hals, pourvu qu'on lui en indiquât la date, par exemple 1650. Fort de sa connaissance du style de ce peintre à cette époque, et bien qu'on n'ait relevé aucune nature morte du maître, Friedländer estimait pouvoir reconstituer le schéma auquel se conformerait cette œuvre inconnue. Si elle y obéissait, l'œuvre devait être originale, si elle en différait, c'était sans doute un faux.

On saisit là une différence fondamentale avec la méthode préconisée par Morelli. Le connaisseur, le critique, compare des œuvres réelles, reconnues par une étude approfondie de l'évolution du style d'un artiste, avec les modèles mentaux qu'il se construit. C'est ce qui permettra d'attribuer, avec une certaine vraisemblance, à une période de jeunesse inconnue telle œuvre non attribuée jusqu'alors. L'attribution intuitive peut ainsi soit être vérifiée par la suite grâce à la découverte de documents objectifs, soit avoir proposé une solution qui, même si elle se révèle erronée, n'en sera pas moins précieuse pour l'histoire de l'art. En effet, chaque époque voit le passé avec un sentiment différent. Savoir qu'à tel moment on attribuait telle œuvre à un maître donné permet de connaître l'idée qu'on se faisait de son style à cette époque, d'identifier cette opinion. L'attribution n'est donc pas seulement un acte efficace, mais aussi un document portant témoignage sur un certain moment de l'histoire du goût. Il ne s'agit pas d'un acte magique, mais d'un véritable exercice philologique, conduit par un expert qui travaille à un moment précis de l'histoire, dans le cadre d'une culture déterminée.

L'attribution moderne

Il semble que de nos jours l'attribution n'ait plus ce rôle de technique pilote qu'elle avait du temps de Morelli. L'enthousiasme de Berenson, s'écriant dans sa jeunesse à Bergame : " Nous n'avons pas de but, nous n'avons pas de récompense en vue, nous n'avons pas d'autre désir que de ne partir d'ici que lorsque nous serons sûrs que tous les tableaux attribués à Lotto sont des Lotto, tous les Previtali des Previtali, tous les Cariani des Cariani ", n'est peut-être plus compréhensible ; il n'est plus certain que le but du connaisseur soit d'atteindre à la découverte du protagoniste — le peintre inconnu — par l'intermédiaire de l'attribution. C'est, d'une part, que les œuvres non attribuées sont de plus en plus rares ; par ailleurs, la pratique de l'attribution s'est peu à peu spécialisée à outrance, comme c'est le cas par exemple pour les petits maîtres du dessin. Les éventualités de découvertes retentissantes ou de restitutions inattendues du genre de celles qui firent la gloire de R. Longhi sont maintenant très restreintes. D'autre part, l'intérêt s'est déplacé. D'un côté, on ne recherche plus une vérité historique absolue au moyen d'une pratique scientifique de l'attribution ; de l'autre, cette dernière n'apparaît plus comme l'unique méthode permettant de connaître et d'apprécier les artistes, situés dans leurs rapports réciproques, leur portée historique, leur complexité problématique. À ces deux attitudes, qui dominèrent le xix^e s. et le début du xx^e, s'opposent aujourd'hui divers courants d'une histoire de l'art riche en tendances. Arheim, Gombrich et Ehrenzweig s'intéressent à la psychologie de la perception, Antal, Kligender et Hauser à la sociologie. La psychanalyse inspire les travaux de Kris, d'Abell ; Kubler œuvre dans une perspective ethnologique, tandis que Warburg, Saxl, Panofsky, Wind, Wittkower se consacrent à l'iconographie et à l'iconologie. Tous, pourtant, ont en commun la conviction que la finalité de l'histoire de l'art n'est pas dans l'analyse et la lecture du style : elle doit rechercher dans quelles conditions naît une œuvre d'art, quels sont ses rapports avec la perception et la psychologie des profondeurs, son utilité, son rôle social et culturel.

Il n'en faudrait pourtant pas conclure que l'exercice de l'attribution soit aujourd'hui périmé : le fait que les œuvres artistiques soient anonymes dans la majorité des cas autorise à estimer que l'attribution demeure fondamentale, parce qu'elle seule permet de préciser les coordonnées spatiales et temporelles d'une œuvre, de rapprocher l'un de l'autre des témoins pour tirer une leçon des groupes ainsi constitués, ordonnant les matériaux et préparant les bases de théories nouvelles.