En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Joseph Mallord William Turner

William Turner, l'Incendie du Parlement
William Turner, l'Incendie du Parlement

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre britannique (Londres 1775 – id. 1851).

L’ampleur de son expression et de ses thèmes forme un contraste accusé avec l’art intime et personnel de Constable, le seul contemporain qui puisse lui être opposé. Sa vie privée demeure assez obscure et ne peut guère expliquer le développement remarquable de son art. Fils d’un barbier, Turner fréquenta les cours de la Royal Academy de 1789 à 1793, travaillant en même temps l’aquarelle avec le topographe Thomas Malton. Il prit l’habitude de voyager chaque année à travers l’Angleterre, ce qui devait régulariser sa production jusqu’à la fin de sa vie ; il en était resté à la tradition du xviiie s. inculquée par son maître quand, en 1794-1795, il s’employa à copier des tableaux et des dessins pour le Dr Monro. Non seulement il s’initia alors aux raffinements du coloris en copiant Cozens, mais aussi il eut l’occasion de rencontrer Girtin. Les deux artistes rivalisèrent dans l’acquisition d’une technique beaucoup plus libre, notamment en renonçant à la base monochrome, comme dans le Vieux Pont de Londres (1796-1797, British Museum). En 1796, Turner exposa à la Royal Academy une peinture à l’huile, Pêcheurs en mer (1796, Londres, Tate Gal.), et, dès lors, cette technique constitua le plus important de son œuvre, sans qu’il abandonne pour autant l’aquarelle, qu’il pratiqua toujours, surtout lors de ses voyages sur le continent. Ses premières huiles dénotent un pittoresque issu du xviiie s., mais elles sont déjà réalistes, et leur sentiment annonce parfois Wordsworth : les Plateaux de Coniston (1798, Londres, Tate Gal.). Malgré son acceptation rapide par les cercles officiels (il fut élu A. R. A. grâce à l’appui de J. Farington en 1799, à l’âge minimal requis, et R. A. en 1802), Turner semble s’être de plus en plus intéressé au paysage historique. Il croyait certainement à la hiérarchie classique des genres, comme le prouvent les subdivisions du Liber studiorum (volume de gravures d’après ses œuvres, peintes ou dessinées, inspiré du Liber Veritatis de Claude Lorrain et auquel il apporta tous ses soins, publié de 1807 à 1819) ; il ajoutait souvent aux ouvrages exposés des citations tirées en particulier de l’œuvre épique de Thomson ou, après 1813, de son propre poème inachevé, The Fallacies of Hope (les Leurres de l’espérance). Si Énée et la Sibylle, Lac Averne (1798, Londres, Tate Gal.) révèle l’influence de paysagistes classiques comme Wilson, sa Cinquième Plaie d’Égypte (1800, musée d’Indianapolis) se situe davantage dans la tradition européenne, et sa Dixième Plaie d’Égypte (1802, Londres, Tate Gal.) reflète nettement son assimilation des méthodes de composition de Poussin ; de même la Fête des vendanges à Mâcon (1803, Sheffield, City Art Gal.), celle des méthodes de composition de Claude Lorrain, qui allait être déterminante. Le traité d’Amiens (1802) lui permettant d’aller à l’étranger pour la première fois, Turner découvrit la grandeur dramatique des Alpes, put voir les innombrables œuvres d’art rassemblées à Paris au musée Napoléon et prendre contact avec l’art français contemporain (David, Guérin). Il devait fréquemment revenir en France ou voyager sur le continent (Hollande et Allemagne, 1817 ; Italie, 1819, 1829-1830, 1840). De retour en Angleterre, il aborde les thèmes contemporains avec un souffle plus large, en particulier dans le Naufrage (1805, Londres, Tate Gal.), où il exploite ses observations personnelles et l’efficacité de la composition classique. L’on peut alors voir un signe de son assurance et de sa réputation grandissantes dans l’inauguration, en 1804, de sa propre galerie, qui devait compléter les autres expositions de ses propres œuvres. En 1807, cependant, son évolution dans le paysage historique se ralentit. Peut-être est-ce le succès remporté par Wilkie qui l’incita à exposer des scènes de la vie champêtre anglaise, comme le Forgeron campagnard (1807, Londres, Tate Gal.), et à peindre pendant plusieurs années des scènes rustiques, dont Matin de gel (1813, id.) représente un sommet, tout en travaillant à de nombreuses études sur la campagne anglaise : la Tamise près de Walton Bridges (1807, id.), d’esprit très proche des esquisses à l’huile de Constable. Turner ne renonça pas pour autant à des œuvres plus ambitieuses et traita des thèmes historiques contemporains, comme la Bataille de Trafalgar (1808, id.), ou réalisa des peintures d’histoire dramatiques, comme Tempête de neige : Hannibal traversant les Alpes (1812, id.), où son expérience personnelle de la tempête est retranscrite en termes héroïques. Il travailla ensuite davantage dans un esprit d’émulation avec les paysagistes classiques, Le Lorrain en particulier, comme le prouve Didon construisant Carthage (1815, Londres, N. G.) ou la Traversée du ruisseau (1815, Londres, Tate Gal.), où il chercha à se surpasser dans les effets de lumière par une très grande liberté technique qui le fit accuser d’incohérence, reproche qui lui avait déjà été adressé à propos du Naufrage et qui revint alors au premier plan. Son premier voyage en Italie en 1819 accentua cette tendance, qui se manifesta dans les grandes aquarelles transparentes de Venise, comme San Giorgio vu de la Dogana (1819, British Museum), alors que, dans ses tableaux, tels que Rome vue du Vatican (1820, Londres, Tate Gal.), Turner continue d’exprimer son admiration totale pour l’héritage culturel classique ainsi que pour celui des Hollandais : Dort, ou Dordrecht, 1818, New Haven, Y. C. B. A. ; Cologne, l’arrivée de la malle le soir, 1826, New York, Frick coll. Entre 1820 et 1830, il arriva à combiner ces éléments de façon plus heureuse, les utilisant avec un esprit plus créateur qu’éclectique : Baie de Baiae (1823, id.), où la lumière de Lorrain est intensifiée et où la perspective classique est traduite par un jeu de diagonales plus complexes. Ulysse narguant Polyphème (1829, Londres, N. G.) est, à bien des égards, le sommet de cette évolution, et l’utilisation de bleus vifs, de rouges, de bruns annonce le rejet de la structure tonale dans les grandes œuvres. De manière assez surprenante, le changement s’opéra d’abord dans les scènes de genre que Turner avait commencé à peindre à cette époque. Il avait depuis ses débuts trouvé de riches protecteurs, dont il s’était fait des amis : ainsi sir Richard Colt Hoare, le propriétaire de Stourhead, ou Walter Fawkes, qui lui avait acheté notamment le Dort pour sa résidence de Farnley Hall. Jouissant de la protection fidèle du 3e lord Egremont, l’artiste vécut longtemps à Petworth, de 1829 à 1837, où il travailla à des études et à des peintures, comme Musique à Petworth (v. 1830, Londres, Tate Gal.), où lumière et couleur sont traitées dans un esprit d’abstraction sans précédent. Ces œuvres ne furent jamais exposées de son vivant, et ses grands tableaux n’affichèrent une telle liberté que progressivement. L’incendie du Parlement en 1834 non seulement lui inspira plusieurs études, mais fut à l’origine d’une série de peintures ayant pour sujet la violence et le feu et où il pouvait faire des expériences encore plus poussées dans le domaine de la couleur (1835, Cleveland, Museum of Art) ; Turner aboutit ainsi à des œuvres où la couleur est chargée d’une forte puissance émotive, comme dans Juliette et sa nourrice (1836, coll. part.), Regulus (1828-1837, Londres, Tate Gal.) ou The Fighting Temeraire (1839, Londres, N. G.), et à la libération finale vis-à-vis de la peinture tonale, comme dans la Paix, funérailles en mer (1842, Londres, Tate Gal.). Ses tableaux ont désormais une composition centrée autour d’un tourbillon, et le sujet émane d’une structure centrale balayant la toile dans une série de courbes : Tempête de neige en mer (1842, Londres, N. G.), Ombres et ténèbres : le soir du Déluge (1843, Londres, Tate Gal.) ; cherchant à accentuer la composition centrifuge de ses toiles, Turner expérimente des formes nouvelles, telles que carrés et octogones (la Guerre : l’exilé et l’arapède, 1842, id.). Son évolution fut toujours délibérée. Les cours qu’il donna à la Royal Academy jusqu’en 1828 en tant que professeur de perspective montrèrent tout l’intérêt qu’il portait à la théorie, alors que son évolution à Petworth avait eu pour symbole l’Étude de Watteau selon les principes de Du Fresnoy (1831, Londres, Tate Gal.). Il exécuta alors Lumière et couleur (théorie de Goethe) [1843, id.], montrant par là combien sa lecture de la traduction d’Eastlake de la Farbenlehre de Goethe l’avait encouragé à se servir de la puissance émotive de la couleur (Pluie, vapeur et vitesse : le Great Western Railway, 1844, Londres, N. G.). Une telle attitude l’amena progressivement vers plus d’abstraction, et ses dernières œuvres sont, à vrai dire, laborieuses et maladroites. C’est sa production des années 1820 qui attire le plus de nos jours, à la fois parce qu’elle est aboutissement logique de son évolution et en raison de ses affinités avec certaines tendances de l’art abstrait, mais elle fut incomprise de ses contemporains, bien que Ruskin, son apologiste, eût interprété des tableaux comme les Négriers (1840, Boston, M. F. A.) avec beaucoup de pénétration.

En effet, si les œuvres de Turner, même les plus hardies, reposent finalement sur l’observation naturaliste, il s’agit d’un naturalisme très éloigné de la minutie scrupuleuse des préraphaélites ou du style analytique des impressionnistes, inspiré non par le primitivisme ou le réalisme, mais par la noblesse et la sensibilité d’un tempérament romantique.

Grâce au legs fait par Turner lui-même (1856), les musées de Londres présentent un ensemble incomparable d’œuvres : près de 20 000 numéros, surtout aquarelles et dessins (British Museum, qui conserve aussi les volumes de gravures auxquels Turner collabora : Rivers of England, 1823-1825, Picturesque Views in England and Wales, achevé en 1838, Annual Tours, 1833, 1834, 1835), mais aussi 282 peintures (Tate Gal. et N. G.), dont 182 inachevées. Les 100 toiles achevées comptent parmi les meilleures créations, mais d’autres sont dispersées dans différentes collections et différents musées de Grande-Bretagne (notamment à Petworth House, Sussex) et des États-Unis (Mellon Coll. et musées de Washington, de New York, de Los Angeles, de Toledo, de Cleveland, d’Indianapolis). Le Louvre possède un Paysage avec une rivière et une baie, peint v. 1845 et qui compte parmi les plus étonnantes vues « inachevées » de l’artiste.