En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Cosme Tura ou Cosimo Tura

Cosme Tura, saint Antoine de Padoue
Cosme Tura, saint Antoine de Padoue

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Ferrare v. 1430 – id. 1495).

Les sources ferraraises le citent en 1452 à propos de travaux de décoration. Mais Tura devait déjà jouir d’un certain prestige puisqu’un document antérieur (1451) rappelle que, avec Galasso (peintre aussi célèbre alors qu’obscur aujourd’hui), il est arbitre dans une estimation d’œuvres d’art. Jusqu’en 1456, aucun document ne le mentionne à Ferrare. Durant cette période, Tura dut très probablement séjourner à Padoue et à Venise, où il s’initia à l’art de Donatello et de Mantegna.

À partir de 1457, il est peintre à la cour de Ferrare et s’occupe de travaux de décoration les plus variés. En 1460-1462, il intervient ainsi dans les travaux pour le décor du studiolo ducal du château de Belfiore, déjà commencés par Pannonio, Maccagnino et Galasso. Entre 1465 et 1467, il peint 10 panneaux (auj. perdus) pour la bibliothèque de Pic de La Mirandole et, en 1469, il s’engage avec le duc Borso d’Este pour la décoration (auj. disparue) de sa résidence Delizia de Belriguardo, terminée en 1472. En 1469, il va aussi à Venise pour acheter des couleurs et à Brescia pour voir les fresques de Gentile da Fabriano au Broletto. La même année, il reçoit le paiement des volets d’orgue du Dôme (l’Annoncianon ; Saint Georges et la princesse de Trébizonde), qui sont conservés. En 1471, il est nommé portraitiste à la cour d’Este, où il exécute les portraits (auj. perdus) de divers personnages (le Duc Ercole et sa fille Lucrezia ; Alfonso d’Este ; Béatrice d’Este). En 1486, il abandonne sa charge à la Cour et se retire dans un donjon de l’enceinte de la ville, où, jusqu’à sa mort, en avril 1495, il continuera à peindre avec un certain Teofilo.

La petite Vierge à l’Enfant (Washington, N. G.), datable peu apr. 1450, marque sans doute ses débuts. L’œuvre est incontestablement sienne, mais elle se distingue du reste de sa production par la fantaisie et la saveur ornementale, encore dans le goût du Gothique tardif, qui caractérisent les motifs floraux de l’encadrement (dont les élégantes volutes enserrent les images de l’ange et de la Vierge de l’Annonciation), le fond à décor végétal, ainsi que les personnages eux-mêmes, dont la souple tendresse ne se retrouvera plus, sauf exception, dans le graphisme acéré très typique de la manière de l’artiste.

L’Allégorie du Printemps (Londres, N. G.), qui fit sans doute partie de la décoration de Belfiore (comme une Muse [Terpsychore] du musée Poldi-Pezzoli, à Milan, en partie au moins de lui), est en ce sens significative. Tura y déploie déjà une maîtrise stylistique élevée, indiquant clairement la source padouane de son plasticisme subtil, habile à donner l’illusion des matières rares les plus dures et les plus précieuses avec lesquelles il forge des images d’une humanité violente et presque féroce. Le drapé aux replis âpres, le trait incisif et mordant s’accompagnent d’un coloris sombre, illuminé de brusques éclairs. L’architecture du trône où siège le Printemps est ce que l’on peut trouver de plus inattendu et de plus délirant dans l’art italien du quattrocento, d’autant que le peintre semble faire l’impossible pour en dissimuler la structure Renaissance par l’emploi mystérieux et multiplié du motif des dauphins, d’une élégance raffinée et surréelle. De ces formules fondamentales, l’artiste ne s’éloignera guère, même lorsque son graphisme exaspéré et cruel traduit un état d’âme plus complexe et troublé, comme cela se produit dans la Pietà du musée Correr (Venise), une des interprétations du sujet si originale qu’elle évoque un rapport direct avec l’esprit expressionniste de l’art allemand. Il est donc évident que Tura n’a guère puisé chez Mantegna que des suggestions et des solutions formelles, dans lesquelles il sait glisser des contenus d’une complexité mentale bien plus exaspérée. Entre la recherche du stylisme formel le plus élevé et celle d’un sentiment dramatique intense se déroule ainsi la carrière de Tura, dont l’allure subit peu de fluctuations.

C’est aussi dans cette première période qu’il faut situer la Vierge et l’Enfant entre une sainte et saint Jérôme, peinte sur toile, du musée Fesch d’Ajaccio, qui provient de Santa Maria della Consolazione de Ferrare, et non à la fin de la carrière de l’artiste, comme on l’a souvent dit.

De 1469 datent les volets d’orgue pour la cathédrale de Ferrare (auj. au Museo del Duomo) représentant Saint Georges combattant le dragon d’un côté et l’Annonciation de l’autre. Si dans cette dernière prévaut l’équilibre sacré des nobles perspectives architectoniques à la manière d’Alberti, l’autre volet présente ce que l’artiste ferrarais a pu imaginer de plus capricieusement échevelé : la princesse s’enfuit, pathétique comme une pleurante de Nicolò dell’Arca, tandis que le cavalier et le dragon forment un seul groupe en face, d’une élégance tout héraldique. Dans le fond de rochers abrupts, peuplés d’architectures et de petits personnages, le souvenir de Mantegna est évident, mais avec une note de magie à laquelle contribue fortement le coloris sombre, animé de flamboiements fugaces. Le Polyptyque Roverella, autrefois à l’église S. Giorgio (Ferrare), était certainement l’ensemble le plus important réalisé par Tura. Il en subsiste la lunette avec la Pietà (Louvre), la partie centrale avec la Vierge et l’Enfant et des anges musiciens (Londres, N. G.) et le compartiment de droite avec l’Évêque Nicolò Roverella, saint Maurelius et saint Paul (Rome, Gal. Colonna), tandis que du compartiment de gauche ne reste qu’un fragment, le buste de Saint Georges (musée de San Diego). Dans cette œuvre encore, le sentiment dramatique exprimé dans la lunette s’oppose à la richesse d’imagination – « rocaille » si l’on peut dire – qui caractérise le panneau central en particulier. Dans l’église S. Giorgio se trouvait aussi autrefois le Polyptyque de saint Maurelius, dont subsistent deux tondi de la prédelle, conservés à la P. N. de Ferrare (Arrestation et Martyre de saint Maurelius).

Le Saint Antoine de Padoue (1484, Modène, Pin. Estense) est une œuvre significative d’une période plus avancée de l’activité de Tura.

Parmi les autres œuvres de Tura, on peut encore citer les Madones de l’Accademia de Venise et de la Gal. Colonna de Rome, trois tondi avec la Circoncision (Boston, Gardner Museum), l’Adoration des mages (Cambridge, Mass., Fogg Art Museum) et la Fuite en Égypte (Metropolitan Museum), considérés par Longhi comme faisant partie de la prédelle du Polyptyque Roverella, le Saint Jérôme de la N. G. de Londres, trois petits panneaux venant d’un même retable (Vierge de l’Annonciation, Rome, Gal. Colonna ; Saint Évêque, Milan, musée Poldi-Pezzoli ; Saint Georges, Venise, coll. Cini) et une série de Saints de mêmes dimensions, mais faisant à l’origine partie de plusieurs polyptyques : l’un avec Saint Christophe et Saint Sébastien (Berlin), l’autre avec Saint Nicolas de Bari (musée de Nantes) et Saint Louis de Toulouse (Metropolitan Museum) et peut-être la Madone de l’Accad. Carrara de Bergame et la Pietà du K. M. de Vienne, le troisième avec Saint Jacques (musée de Caen), Saint Antoine de Padoue (Louvre) et Saint Dominique (Offices). Les musées de Berlin et de Rotterdam (B. V. B.), le British Museum et les Offices conservent des dessins de l’artiste.

La leçon très haute de Tura est fondamentale pour la formation de Cossa et surtout pour celle d’Ercole Roberti ; elle marque le début d’une rénovation complète de l’art à Ferrare, qui devient un des principaux centres de la Renaissance en Italie septentrionale.