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Tiziano Vecellio, dit Titien

Charles Quint
Charles Quint

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Pieve di Cadore 1488/1489 – Venise 1576).

Deuxième des cinq enfants de Gregorio Vecellio, notaire d’origine cadorine, Titien naît en 1488 ou 1489 selon Dolce (1557) et Vasari (1568). La critique moderne (Morassi, 1966 ; Pallucchini, 1969) préfère cette date à la date traditionnelle antérieure (1477), due à d’autres sources (Anonimo del Tizianello, 1622 ; Ridolfi, 1648) et acceptée plus tard par Cavalcaselle (1877-1878), car elle correspond de façon plausible à l’évolution du style titianesque. Toujours d’après Dolce, Titien serait arrivé à Venise « à l’âge de neuf ans » et aurait commencé son apprentissage chez Sebastiano Zuccato ; les premiers rudiments acquis, il passe à l’atelier de Gentile Bellini. Mais, comme « il répugnait à suivre la manière sèche et vieillie de Gentile », le jeune Titien « se rapproche – dans le même atelier – de Giovanni Bellini... » (Dolce), dont il apprécie le goût plus moderne.

Titien et Giorgione

L’année 1508 est fondamentale dans l’histoire des débuts de Titien : à cette date, il est chargé avec Giorgione de décorer à fresque le Fondaco dei Tedeschi. Titien doit peindre la façade donnant sur les Mercerie, tandis qu’à Giorgione est confiée la façade principale, sur le Grand Canal. De ces travaux subsistent quelques fragments, conservés à l’Accademia et à la Soprintendenza ai Monumenti (Venise), et la série de gravures tirées par Zanetti au xviiie siècle. Si l’on en juge par ces maigres témoignages, Giorgione est le vrai et principal maître de Titien, qui lui emprunte sa manière de suggérer les formes plutôt que de les souligner ainsi que son sentiment de la nature. Mais il est vrai aussi que, dès les débuts, l’élève se différencie du maître, dont il ne partage ni le lyrisme contemplatif ni l’indifférence aux réalités terrestres. Doté d’un tempérament dramatique, d’une énergie fougueuse, Titien met à profit la leçon naturaliste du xve s. vénitien et sa puissance dans les fresques de la Scuola del Santo, à Padoue (Miracle du nouveau-né, Saint-Antoine guérit un jeune homme, le Mari jaloux), exécutées en 1511. Dans ces scènes, il organise l’espace en une composition largement rythmée, que scande une succession de volumes enveloppés de couleurs contrastantes et hardies : là, des hommes et des femmes « vrais » vivent des passions précises dans un paysage traité comme un décor de théâtre, dans un espace dont ils sont les seigneurs, transcription d’un phénomène sans cesse changeant plutôt qu’atmosphère ineffable à la Giorgione. La critique actuelle considère antérieures à la période 1508-1511 ou contemporaines de celle-ci quelques œuvres où Titien révèle son détachement progressif du monde giorgionesque : appartiendraient aux débuts du maître quatre panneaux de cassone représentant la Naissance d’Adonis, la Forêt de Polydore (Padoue, Museo Civico), Endymion (Merion, Penn., Barnes Foundation) et Orphée et Eurydice (Bergame, Accad. Carrara). On y reconnaît déjà une sensibilité ouverte aux effets spatiaux et chromatiques, étrangère à Giorgione, dont Titien exploite cependant les nouveautés thématiques et la découverte de la couleur « constructive ». À cette période initiale appartiennent la Circoncision (New Haven, Yale University Art Gal.), la Fuite en Égypte (Ermitage), Jacopo Pesaro, présenté à saint Pierre par le pape Alexandre VI (musée d’Anvers) – où, dans une structure de composition encore quattrocentesque, les personnages assument une vitalité nouvelle (mais il faut peut-être penser à deux interventions successives) – et la Vierge et l’Enfant avec saint Antoine de Padoue et saint Roch (Prado), d’un giorgionisme si déclaré qu’il peut sembler intentionnel. Au sentiment pathétique du maître, Titien oppose une forte caractérisation dans les portraits (Gentilhomme s’appuyant sur un livre, Washington, N. G. ; la Schiavona, Londres, N. G.). Dans le Portrait d’homme, dit « l’Arioste » (Londres, N. G.), la présentation, encore giorgionesque, est simplifiée à l’extrême à l’aide de quelques plans monumentaux : l’ampleur de la manche violette, le gonflement du vêtement de satin, la projection de l’image par la coupe nette de la balustrade. Les affinités de la Suzanne (Glasgow, Art Gal.) avec les personnages du Miracle du nouveau-né (Padoue, Scuola del Santo) incitent à situer en 1510 cette œuvre toute en torsions et en raccourcis brusques atténués par des teintes transparentes. Avec la xylographie du Triomphe de la Foi (v. 1511) – le premier des cinq états est celui qui est conservé au cabinet des Estampes de Berlin –, cette œuvre représente un point culminant de la contestation antigiorgionesque. Mais, en octobre 1510, Giorgione meurt, son autre élève rebelle, Sebastiano del Piombo, part pour Rome, tandis que Giovanni da Udine et Morto da Feltre se rendent en Italie centrale ; Titien sait bien qu’il est le seul héritier de la leçon du maître, et cela, allié à la maturation naturelle d’un tempérament destiné à rester fougueux, le rend plus enclin à méditer l’art de Giorgione.

De cette nouvelle attitude naissent des œuvres où la ligne de démarcation entre deux artistes est discutée ; le Concert champêtre (Louvre), reconnu au seul Titien par une majorité d’historiens, est encore attribué à Giorgione par certains. On discute aussi de la part prise par le jeune peintre dans l’exécution de la Vénus de Dresde (Gg). Mais pour le Noli me tangere (Londres, N. G.), le Concert (Florence, Pitti), l’Allégorie de la vie humaine (Édimbourg, N. G.), la Bohémienne (Vienne, K. M.) et le Portement de croix (Venise, Scuola di S. Rocco), tous imprégnés d’une atmosphère encore idéalement giorgionesque, la critique actuelle pense en général à la paternité de Titien seul.

Classicisme

Après le Baptême du Christ (v. 1512, Rome, Gal. Doria Pamphili) et la Sainte Conversation (v. 1513, Mamiano de Traversetolo, Fond. Magnani-Rocca), la personnalité artistique de Titien se caractérise par un sentiment figuratif nouveau qui le porte à la recherche et à la conquête d’une beauté majestueuse et sereine, emblématique de toute la Renaissance et telle qu’il la présente dans une série de Saintes Conversations (Munich, Alte Pin. ; Édimbourg, N. G. ; Londres, N. G.), dans Salomé (Rome, Gal. Doria Pamphili), Flore (Offices), la Jeune Femme à sa toilette (Louvre) et l’Amour sacré, l’amour profane (Rome, Gal. Borghèse), un des sommets du classicisme titianesque et une des plus hautes expressions – dans l’harmonie paisible du paysage et la beauté pure des personnages – de l’art de la Renaissance. Une harmonie égale caractérise d’autres Saintes Conversations (Prado ; Dresde, Gg), le Christ au denier (Dresde, Gg), la Vierge aux cerises et Violante (Vienne, K. M.).

Dans le grand retable de l’Assomption, commandé à Titien en 1515 par le prieur de S. Maria dei Frari (Venise) et inauguré dans cette église le 20 mars 1518, le classicisme, qui vient de donner un chef-d’œuvre, cède le pas à un naturalisme et à une fougue tels que les Vénitiens, non préparés à tant d’audace, en sont déconcertés. Titien abandonne un peu de cette ardeur désinvolte pour exalter la joie païenne de vivre et le large souffle de la nature dans les trois toiles pour Alfonso Ier d’Este : l’Offrande à Vénus, la Bacchanale (1518-1519, Prado) et Bacchus et Ariane (1523, Londres, N. G.). Entre 1518 et 1520, Vecellio peint l’Annonciation (Trévise, Duomo) ; il signe et date en 1520 la Vierge et l’Enfant apparaissant aux saints François et Alvise et au donateur Luigi Gozzi (musée d’Ancône) et entre 1520 et 1522 le polyptyque Averoldi, en cinq panneaux, pour l’église SS. Nazaro e Celso (Brescia) ; dans toutes ces œuvres, et surtout dans la Résurrection du Christ du retable Averoldi, Titien déploie des sentiments d’une grande intensité dramatique et des accents vigoureux, révélateurs de son intérêt pour Raphaël et Michel-Ange. Une pénétration aiguë de la psychologie du modèle et une mise en page simple caractérisent le Portrait de Vicenzo Mosti (Florence, Pitti), celui de l’Homme au gant (Louvre), le Portrait de Federico II Gonzaga (apr. 1525, Prado). La Vierge de la famille Pesaro (1519-1526, Venise, S. Maria dei Frari) est au contraire très complexe avec ses grands effets d’architecture monumentale et de perspectives fuyant en profondeur. Bien qu’inspirée de Raphaël, la Mise au tombeau (Louvre) révèle, grâce à la lumière, une inquiétude toute titianesque. Il faut malheureusement déplorer la perte d’une autre œuvre capitale, le Martyre de saint Pierre, remise par Titien à l’église SS. Giovanni e Paolo le 27 avril 1530 et qui, d’après les descriptions enthousiastes de Vasari et de l’Arétin, concluait la période figurative qu’avait inaugurée l’Assomption. En effet, la Vierge au lapin (Louvre) et la Vierge et l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Catherine (Londres, N. G.), toutes deux de 1530, sont plus sereines dans leurs paysages souplement modelés ; cette glorification de la beauté féminine trouve un accent plus spontané et presque familier dans le Portrait de jeune femme à la fourrure (v. 1535-1537, Vienne, K. M.) et dans la Bella (v. 1536, Florence, Pitti).

La gloire européenne

La célébrité de Titien est dès lors à son apogée : les monarques et les aristocrates de la Renaissance s’identifient dans son art et y voient leurs aspirations sublimées. Aux rapports de l’artiste avec la cour d’Este ont succédé, dès 1523, les rapports avec les Gonzague et avec Francesco Maria della Rovere ; en 1530, Titien rencontre pour la première fois Charles Quint à Bologne ; trois ans plus tard, dans la même ville, l’empereur lui confère les titres de comte palatin et de chevalier de l’Éperon d’or, et lui manifestera de nouveau son admiration en l’invitant à la cour d’Augsbourg entre 1548 et 1550, puis en 1550-1551. Ce haut mécénat implique une activité intense de Titien dans le portrait, genre qui satisfait du reste pleinement ses tendances réalistes. Les portraits de Charles Quint (v. 1532-1533, Prado), du Cardinal Ippolito de’ Medici (1533, Florence, Pitti), des Ducs d’Urbino (1538, Offices), de François Ier (1538, Louvre) et d’Alfonso d’Avalos (1536-1538, AXA, groupe d’assurances, en prêt au Louvre) répondent aux exigences de faste et de majesté de ses clients.

Tentations maniéristes

Le naturalisme, très poussé dans la Présentation de la Vierge au Temple (1534-1538, Venise, Accademia) et dans la Vénus d’Urbin (1538, Offices), cède à la vogue maniériste introduite à Venise dans ces mêmes années par Salviati et Giorgio Vasari, et qui a déjà dû impressionner Titien au cours de ses séjours dans la Mantoue de Giulio Romano : la tension plastique, propre au maniérisme, caractérise les douze Portraits d’empereurs romains – commencés en 1536 pour le salon de Troie au château de Mantoue, puis perdus et dont nous n’avons plus connaissance que par les douze gravures de E. Sadeler –, Alfonso d’Avalos haranguant ses soldats (1540-1541, Prado), le Couronnement d’épines (v. 1543, Louvre), l’Ecce homo (1543, Vienne, K. M.) et les trois plafonds – le Sacrifice d’Abraham, Caïn et Abel, David et Goliath – pour l’église S. Spirito in Isola (1542, auj. à la sacristie de S. Maria della Salute à Venise). Dans le portrait, cette tension se résout dans la vigueur que Titien met pour « surprendre le caractère » de ses modèles, qu’il nous présente avisés ou sournois, arrogants ou dévorés d’une fièvre mystérieuse (Ranuccio Farnese, 1541-1542, Washington, N. G. ; le Pape Paul III, 1546, Naples, Capodimonte ; le Doge Andrea Gritti, Washington, N. G. ; Charles Quint à la bataille de Mühlberg, Prado ; Charles Quint assis, Munich, Alte Pin. ; Antoine Perrenot de Granvelle, 1548, Kansas City, W. R. Nelson Gal. of Art ; Philippe II, 1551, Prado), ou dévots fervents (Tableau votif de la famille Vendramin, 1547, Londres, N. G.).

Dernière période

Après 1550, Titien semble encore accélérer son rythme créateur : en moins de deux décennies, il exécute parallèlement des œuvres pour Venise (la Pentecôte, 1555-1558, peinte pour S. Spirito, maintenant à S. Maria della Salute ; le Martyre de saint Laurent, terminé en 1559, Venise, Gesuiti ; le plafond pour l’Antisala de la bibliothèque Marciana, avec la Sagesse, apr. 1560) et pour Ancône (le Christ en croix avec la Vierge, saint Dominique et saint Jean, 1558, église S. Domenico) ; et, pour satisfaire les goûts singuliers de Philippe II d’Espagne, il peint les fameuses « poésies » érotico-mythologiques (Danaé, 1554, et Vénus et Adonis, 1553-1554, toutes deux au Prado ; Diane et Actéon et Diane et Callisto, 1556-1559, coll. duc de Sutherland, exposées à Édimbourg, N. G. ; le Châtiment d’Actéon, v. 1559, Londres, N. G. ; l’Enlèvement d’Europe, 1562, Boston, Gardner Museum) ainsi que des sujets sacrés (Sainte Marguerite, à l’Escorial, 1552, et au Prado, 1567 ; la Mise au tombeau, 1559, Prado ; le Christ au jardin des Oliviers, 1562 ; le Martyre de saint Laurent et Saint Jérôme, 1565, Escorial). Dans toutes ces œuvres, l’expression repose sur le pouvoir suggestif de la couleur, liquide, coulante, dans laquelle les formes semblent se dissoudre comme par autocombustion. Titien arrive maintenant à la dernière phase de son activité : la représentation d’une vision naturaliste ou la célébration d’un idéal classique déjà ébranlé ne l’intéressent plus ; il inaugure donc un style détaché à la fois du dessin et de la plastique, synthétique et brut, peut-on dire, où personnages et nature se matérialisent en taches, grumeaux, « balafres » de couleur, où seuls comptent les spectres informels qui peuplent sa réalité de créatures vouées à une autre existence. De la désagrégation fumeuse de la matière surgissent les étincelles d’or de l’Annonciation (1566, Venise, S. Salvador), les empâtements crépitants de Vénus bandant les yeux de l’Amour (1560-1562, Rome, Gal. Borghèse), de Saint Sébastien (v. 1570-1572, Ermitage) ou du Couronnement d’épines (Munich, Alte Pin.), l’éclairage rougeâtre du Tarquin et Lucrèce (1570-1571, Cambridge, Fitzwilliam Museum), plus dramatique encore dans la version de l’Akademie de Vienne, le ciel brouillé et mélancolique de la Nymphe et le berger (1570-1576, Vienne, K. M.), avant que n’explose le grand incendie qui baigne de pourpre le Supplice de Marsyas (1570-1576, Kromerí, château archiépiscopal). C’est cet « impressionnisme magique » (Pallucchini) qui caractérise aussi les derniers portraits : celui de Francesco Venier (1554-1556, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza), celui de l’Antiquaire Jacopo Strada (1567-1568, Vienne, K. M.), celui de l’Artiste par lui-même (1568-1570, Prado), où de la matière agglutinée se dégage une image spectrale, ultra-terrestre. Quand, le 27 août 1576, Titien meurt à Venise de la peste dans sa maison de Birri, il laisse inachevée la Pietà (Venise, Accademia), une composition troublante et complexe qu’il destine à sa sépulture, à S. Maria dei Frari, et que terminera son disciple Palma il Giovane.