En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Carlo Saraceni

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Venise v. 1585  – id. v. 1620).

Il quitte Venise pour se rendre à Rome vers 1598, où, après un court apprentissage chez le sculpteur Camillo Mariani, de Vicence, disciple attardé de l'académisme vénitien, il pénètre dans le cercle " dévergondé " et tapageur dont Caravage est l'idole et le maître. Le Repos en Égypte (1606, Frascati, Ermitage des Camaldules) montre que ses expériences caravagesques, pourtant fondamentales, sont mitigées par la fonction absolument " vénitienne " qu'il accorde à la lumière et que, dans ses premières œuvres, il oppose déjà au tempérament dramatique de Caravage une vision plus intimiste et plus pathétique. Saraceni appartient au cercle des caravagistes de stricte observance au point que ses œuvres ont été souvent confondues avec celles de Gentileschi, et davantage encore avec celles d'Elsheimer, qui avait conservé de son origine nordique un goût romantique du paysage, souvent nocturne et idyllique, correspondant à la sensibilité de notre peintre. C'est ainsi que six petites peintures sur cuivre représentant des Scènes mythologiques (Naples, Capodimonte) ont d'abord été attribuées à Elsheimer, puis restituées à Saraceni (Voss, 1924) : le décor, dans la manière typique d'Elsheimer, se compose de miroirs d'eau tranquilles et éblouissants, de masses compactes de végétation dans des tons allant des verts sombres aux gris pâles. On retrouve les mêmes traits dans Moïse et les filles de Jethro de la N. G. de Londres. La Vierge à l'Enfant et sainte Anne (v. 1610, Rome, G. N., Gal. Corsini) marque le passage vers des œuvres plus sereines, où le Caravagisme, interprété dans un sentiment néo-giorgionesque, trouve les harmonies tendres et le lyrisme subtil qui sont l'apanage le plus authentique de Saraceni. L'enchantement de l'éclairage lunaire et le recueillement silencieux du Saint Roch soigné par l'ange (Rome, Gal. Doria Pamphili), le mystérieux pouvoir suggestif qui émane de la Judith présentant la tête d'Holopherne (Vienne, K. M.) confirment encore la manière " vénitienne " et la tradition giorgionesque de Saraceni, qui, dans les effets nocturnes du tableau de Vienne, devance les clairs-obscurs de Gerrit Van Honthorst. L'adhésion de l'artiste aux modes de Caravage est plus ouverte dans le Martyre de saint Érasme (dôme de Gaète) et dans le Martyre de saint Agapit (dôme de Palestrina). En 1616-17, il travaille aux fresques du Quirinal, aux côtés de Tassi et de Lanfranco. À la période finale de son activité à Rome appartiennent le Martyre de saint Lambert et le Miracle de saint Benon (1617-18 ; Rome, église S. Maria dell'Anima), où l'on voit un retour très net au style de Caravage jeune. Toutefois, ce caravagiste ardent s'exprime d'autant mieux qu'il se libère plus décidément du modèle qu'il a choisi avec enthousiasme : enclin à l'intimisme et à l'abandon, il est un interprète élégiaque de ce qui pour le maître est drame et violence. La douleur désespérée de la Mort de la Vierge de Caravage (Louvre) devient un simple soupir dans le Saint Charles donnant la communion à un pestiféré (Cesena, église dei Servi), qui, pourtant, trouve dans l'œuvre de Caravage un précédent sublime ; mais la lumière, qui, contrastée et brusque dans le tableau du Louvre, souligne les volumes, se répand ici comme une vapeur et estompe les contours au lieu de les marquer.

En 1619, Saraceni revient à Venise avec un élève exceptionnel, Jean Le Clerc, de Nancy. Bien que Venise, enfermée dans la tradition maniériste, fût peu apte à accueillir les nouveautés révolutionnaires dont il s'était fait le champion, elle sut l'estimer et l'admirer. La dernière œuvre de la main de l'artiste, Saint François en extase (Venise, église del Redentore), traitée dans une gamme homogène et sourde, est une vision sobre de son monde humain et tendre. Dans l'Alliance du doge Enrico Dandolo avec les croisés (Venise, Palais ducal), la mise en page revient à Saraceni, tandis que les figures, plus descriptives, sont de Le Clerc, qui acheva et signa la grande toile après la mort soudaine de son maître en 1620. Il termina aussi, sans doute, le brillant retable de l'Annonciation pour l'église S. Giustina à Belluno. On doit également à Saraceni la Mort de la Vierge de l'église S. Maria Scala à Rome, peinte pour remplacer la toile de même sujet de Caravage refusée et aujourd'hui au Louvre (une version antérieure de la toile de Saraceni, est aujourd'hui à Chicago, Art. Inst. ; réduction sur cuivre à l'Alte Pin. de Munich). On lui doit aussi le décor d'une chapelle de l'église S. Maria in Aquiro à Rome, inaugurée en 1617 : Naissance de la Vierge (variante autographe sur cuivre au Louvre), Assomption, Présentation de la Vierge au Temple et Mort de la Vierge.

L'influence de Saraceni fut transmise en France, en particulier en Lorraine, par Le Clerc. En Espagne, Saraceni fut l'un des initiateurs du " ténébrisme " : les toiles qu'il exécuta pour la cathédrale de Tolède (Martyre de saint Eugène, Imposition de la chasuble à saint Ildefonse, Sainte Léocadie en prison) furent mises en place dès 1614 et durent marquer profondément les jeunes peintres espagnols.