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Odilon Redon

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre français (Bordeaux 1840  – Paris 1916).

Contemporain des impressionnistes, Redon est un indépendant dont l'art, intensément personnel, développa ses recherches à l'écart des mouvements de son temps. Son œuvre, longtemps incomprise, ne s'imposa qu'après 1890. Cet artiste est désormais considéré comme l'une des personnalités les plus riches et les plus complexes du xixe s., créateur de formes et d'harmonies nouvelles dans le dessin, l'estampe, la peinture et l'art décoratif, grand écrivain dans son Journal et ses Notes, réunis en 1922 sous le titre de À soi-même.

Débuts

Issu d'une famille de la bourgeoisie bordelaise, il naît peu après le retour à Bordeaux de son père, Bertrand, qui s'était établi à La Nouvelle-Orléans et s'y était marié ; son inspiration doit beaucoup aux premières impressions d'une enfance fragile, livrée à elle-même dans le domaine familial de Peyrelebade, aux frontières du Médoc et des Landes. Jusqu'en 1899, l'artiste reviendra chaque année " se mirer à ses sources ", dans le lieu de l'enfance devenu lieu de la création. Il est initié au dessin par S. Gorin, élève d'Isabey, l'un des animateurs de la Société des amis des arts fondée à Bordeaux en 1851, qui lui apprend à admirer aux Salons les envois de Corot et de Delacroix, et, plus tard, les débuts de Gustave Moreau. L'adolescent hésite sur sa vocation, abandonne des études d'architecture et de sculpture, passe dans l'atelier de Gérôme, où il se heurte à l'incompréhension du professeur. Sa rencontre avec R. Bresdin à Bordeaux, v. 1863, sera décisive ; auprès de ce dernier, il s'initie aux techniques de la gravure et de la lithographie, mais surtout la personnalité de Bresdin, ses propos (qu'il a recueillis) et les résonances que son œuvre éveille en lui l'orientent définitivement vers un art libre, aussi éloigné du Naturalisme que des conventions officielles, qui exprime, en faisant appel aux ressources de la pensée et du rêve, la vision subjective de l'artiste et son interprétation du réel. Les eaux-fortes que Redon expose aux Salons de Bordeaux, ses dessins à la mine de plomb et ses premiers fusains, comme Dante et Virgile (1865), attestent l'influence de Bresdin et s'inscrivent dans une tradition romantique. Au même moment, Redon définit sa position par rapport à l'art contemporain dans son compte rendu du Salon de 1868 et son étude sur Bresdin (1869), publiés dans la Gironde.

Les " Noirs "

La guerre de 1870, à laquelle il participe, marque une date dans son évolution, " celle de ma propre conscience ", écrira-t-il plus tard. Alors débute la période la plus féconde des Noirs ; c'est Redon lui-même qui donna le titre de Noirs à l'ensemble des fusains et des lithographies qui constituent l'essentiel de sa production jusqu'en 1895. Le choix du fusain sur papier teinté, technique des dernières études de Corot, souligne la volonté de l'artiste de dépasser le romantisme de ses premiers essais vers une forme d'expression plus suggestive, laissant place à l'indéterminé, à l'ambigu : " L'art suggestif ne peut rien fournir sans recourir uniquement aux jeux mystérieux des ombres et au rythme des lignes mentalement conçues. " Utilisant d'abord la lithographie pour multiplier ses fusains, Redon parvient à une remarquable maîtrise des effets propres à cette technique du noir et blanc (181 numéros, catalogués par Mellerio en 1913) ; de 1879 à 1899, il publie, à côté de pièces isolées comme le célèbre Pégase captif (1889), 13 suites lithographiques traduisant son angoisse et dont les plus significatives sont Dans le rêve (1879), les Origines (1883), Hommage à Goya (1885), les 3 séries de la Tentation de saint Antoine (1888, 1889 et 1896) et l'Apocalypse (1899).

S'il a connu les œuvres des grands visionnaires, de Goya à Moreau, s'il a découvert, grâce au microscope du botaniste Clavaud, les mystères de l'infiniment petit, la genèse des Noirs se situe sur un autre plan : ils apparaissent comme les jalons d'une aventure spirituelle qui ont conduit l'artiste, au terme de son voyage nocturne, jusqu'aux confins du conscient et de l'inconscient. Le mérite de Redon est d'avoir su mettre " la logique du visible au service de l'invisible " et exprimer en termes plastiques ses thèmes obsessionnels : hantise des origines, transmutations secrètes qui modifient le visage humain et dotent le monstre de vie morale, peur intellectuelle, vertige de l'absolu. Si de telles œuvres firent scandale aux expositions de la Vie moderne (1881) et du Gaulois (1882), Redon eut tôt ses fidèles : E. Hennequin (article de la Renaissance, mars 1882), Huysmans, qui lui rend hommage dans À rebours (1884), Mallarmé et, parmi ses premiers amateurs, R. de Domecy et le Hollandais A. Bonger.

Il définissait admirablement la genèse de ses œuvres visionnaires : " Mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion a été, je l'ai dit souvent, de copier directement le réel en reproduisant attentivement des objets de la nature extérieure en ce qu'elle a de plus menu, de plus particulier et accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d'herbe, une main, un profil ou toute autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir ; j'ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l'imaginaire. " Une évolution est sensible dans les Noirs, depuis les fusains hantés et pathétiques exécutés avant 1885, comme la Tête d'Orphée sur les eaux (Otterlo, Kröller-Müller), la Fenêtre (New York, M. O. M. A.), l'Araignée (Louvre), l'Armure (1891, Metropolitain Museum) ou la Folie (id.), jusqu'aux œuvres plus secrètes et intériorisées des années 1890, telle Chimère (Louvre) ; aux puissants contrastes d'ombres et de lumières dramatisant le motif se substitue alors le souci de modulation et d'arabesque : le Pavot noir (Almen, anc. coll. Mme Bonger), le Sommeil (Louvre), Profil de lumière (Paris, Petit Palais et Louvre).

Peintures et pastels

Par la détente de son inspiration, l'artiste est amené à rechercher dans la peinture et le pastel de nouveaux moyens d'expression. En fait, il n'a jamais cessé de peindre, qu'il s'agisse de copies d'après les maîtres (Chasse aux lions d'après Delacroix, musée de Bordeaux), de portraits (Autoportrait, 1867, Paris, musée d'Orsay), d'études de fleurs (musée de Karlsruhe ; Paris, musée d'Orsay) ou de paysages exécutés à Peyrelebade (la Maison de Peyrelebade, le Nuage blanc, Paris, musée d'Orsay) ou en Bretagne (les Rochers, Rotterdam, B.V.B. ; Port breton, Paris, musée d'Orsay). Mais ces œuvres, d'une rare sensibilité, intitulées Études pour l'auteur et gardées à l'atelier, se situaient en marge de son activité essentielle.

À partir de 1890, Redon tente une transposition colorée des thèmes des Noirs dans les peintures (les Yeux clos, 1890, Paris, musée d'Orsay) et dans des fusains rehaussés de pastel (Vieil Ange, Paris, Petit Palais). En 1900, la couleur est présente et triomphe définitivement dans l'œuvre de ce peintre âgé de soixante ans : " J'ai voulu faire un fusain comme autrefois ; impossible, c'était une rupture avec le charbon ", écrit-il en 1902.

De cette période date le remarquable ensemble de portraits au pastel : Madame Arthur Fontaine (1901, Metropolitan Museum) ; Jeanne Chaine (1903, musée de Bâle) ; Violette Heymann (musée de Cleveland), ainsi que les variations intensément colorées sur des thèmes mythologiques (Naissance de Vénus, pastel, Paris, Petit Palais ; Pégase, peinture, Otterlo, Kröller-Müller) ou religieux (Sacré-Cœur, le Bouddha, pastels, Paris, musée d'Orsay). L'œuvre colorée est placée sous le signe des fleurs ; la qualité de la transposition s'allie à la beauté de l'exécution pour doter d'un exceptionnel rayonnement ces " fleurs venues au confluent de deux rivages, celui de la représentation, celui du souvenir ", selon la définition de Redon lui-même (Paris, musée d'Orsay, Petit Palais ; coll. Hahnloser ; New York, Metropolitan Museum).

Isolé parmi ses contemporains, Redon était devenu le guide des générations suivantes. C'est sous sa présidence que fut fondée en 1884 la Société des artistes indépendants. Émile Bernard et Gauguin reconnaissent leur dette envers lui. Les Nabis, Bonnard, Vuillard, Denis, sont ses amis : " Il était l'idéal de la jeune génération symboliste, notre Mallarmé ", écrira Denis.

Après l'exposition de 1894 chez Durand-Ruel, de nouveaux amateurs s'intéressent à ses œuvres, parmi lesquels A. Fontaine, G. Frizeau, G. Fayet. Des commandes orientent l'artiste vers l'art décoratif. Il exécute alors de vastes compositions inscrites dans un décor (comme celles de ses jeunes amis Nabis), où ses thèmes symboliques sont baignés dans l'irisation colorée d'un univers végétal (château de Domecy, Yonne, 1901, auj. au musée d'Orsay ; hôtel de Mme E. Chausson, Paris, 1901-1902 ; abbaye de Fontfroide, près de Narbonne, 1910-1914). À partir de 1905, le thème du Char d'Apollon apparaît comme l'ultime expression de son art suggestif et symbolique (Paris, Petit Palais ; musée de Bordeaux) ; dans le dessin, sa dernière technique sera l'aquarelle.