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Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona, en français Pierre de Cortone

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Cortone 1596 – Rome 1669).

Élève à Cortone du Florentin Andrea Commodi, il suivit ce dernier à Rome en 1612, sous le pontificat de Paul V, période riche en contrastes et en styles divers. Mais, surtout en contact avec les artistes toscans, élèves de Santi di Tito (Agostino Ciampelli, Baccio Ciarpi, à qui il fut confié au départ de A. Commodi), il prit une direction classicisante, trop occupé à dessiner d'après l'antique (dessins de la colonne Trajane), à faire des copies d'après Raphaël et Polidoro da Caravaggio pour être ouvert à d'autres influences, pour connaître par exemple les caravagesques.

Cependant, il sut rapidement sortir de ce cercle restreint : par l'intermédiaire des Sacchetti, il fit connaissance, avant 1624, de Cassiano dal Pozzo, secrétaire du cardinal Francesco Barberini, qui lui communiqua son goût de l'Antiquité classique, constant tout au long de son œuvre. Il fut surtout sensible au changement que subissait la peinture entre 1620 et 1630, en particulier à l'apparition du style baroque de Lanfranco.

Après les 3 fresques de la villa Arrigoni (auj. Muti) à Frascati (v. 1616), il montre son adhésion au nouveau langage baroque dans 3 tableaux peints av. 1624 : le Sacrifice de Polyxène, le Triomphe de Bacchus (peints pour les Sacchetti ; auj. Rome, Gal. Capitoline) et le Serment de Sémiramis (Londres, coll. Denis Mahon), de même que dans les fresques de la voûte de la galerie du palais Mattei (av. 1625 : Scènes de la vie de Salomon). Dans toutes ces œuvres, Pietro da Cortona sait animer le monde mythique et théâtral de ses compositions et créer une vraisemblance atmosphérique grâce à la leçon bien comprise de Rubens, mais surtout de Titien. Ce dernier exerça une vaste influence à Rome à partir de 1621, date de l'arrivée des Bacchanales Ludovisi ; Pietro da Cortona fut l'un des premiers représentants du courant néo-vénitien, surtout dans le Triomphe de Bacchus, qui joua un grand rôle dans l'orientation de Poussin.

Mais ce n'est qu'avec les fresques de l'église de S. Bibiana (1624-1626), commande officielle d'Urbain VIII, qu'il devient célèbre. Il connaît dès lors une intense activité. Il décore la chapelle et la galerie de la villa Sacchetti à Castelfusanno (1626-1629), et c'est de cette époque que doit dater la rivalité avec Andrea Sacchi, qui travaille alors sous ses ordres. L'œuvre la plus retentissante de ces années fut l'Enlèvement des Sabines (peint pour les Sacchetti en 1629 ; Rome, Gal. Capitoline), manifeste de la peinture baroque romaine, dont elle montre les aspects opposés : dans une atmosphère vibrante, une agitation forcenée, et un substrat classique issu de Raphaël ; en outre, elle dégage un sentiment nouveau de la nature. Il peint aussi des tableaux d'autel (Vierge et quatre saints, 1628, église S. Agostino à Cortone ; Un saint camaldule offrant le livre de la Règle à la Vierge, 1629, Toledo, Ohio, Museum of Art), où il reflète le sens de la hiérarchie propre à la nouvelle société catholique.

Prince de l'Académie de Saint-Luc de 1634 à 1638, il est alors à l'apogée de sa carrière et représente à la voûte du salon du palais Barberini le Triomphe de la Divine Providence (1633-1639) : s'il s'inspire de la galerie Farnèse dans l'utilisation de la corniche feinte, il renonce à la formule des " quadri riportati " pour étendre l'illusion aux scènes peintes, véritables apparitions unies par un même ciel ; en transcrivant l'idée de l'investiture divine en termes picturaux, il crée une peinture au service de l'absolutisme politique du xviie s. C'est l'époque de la discussion académique avec Sacchi à propos de la composition et de la limitation des figures ainsi que de la première divergence au sein de l'art baroque.

Ces deux tendances s'opposent clairement au salon Barberini, où Sacchi a représenté la Sagesse divine dans une salle voisine (1629-1633), baroque dans le goût de l'atmosphère, mais classique par le nombre restreint des figures. On retrouvera cet antagonisme au xviie s. entre l'art de Luca Giordano et de Gaulli, d'une part, et le " classicisme baroque " de Maratta, de l'autre. Ces querelles devaient prendre une nouvelle dimension à la suite de l'apparition des tableaux de chevalet de Poussin, de pure conception classique.

À partir de 1637, l'artiste passa à trois reprises plusieurs années à Florence, au service du grand-duc de Toscane, Ferdinand II. Il s'y arrêta une première fois en juin 1637, sur la route de Venise, et décora la Sala della Stufa au palais Pitti des Quatre Âges du monde, qu'il acheva lors de son deuxième séjour en 1640 ; on y retrouve la même atmosphère néo-vénitienne qu'au palais Barberini. Puis, de 1641 à 1647, il décora les salles des Planètes (palais Pitti), employant pour la première fois des stucs dorés et blancs, mais il ne mena à terme que l'ornementation des salles de Vénus, de Jupiter et de Mars, laissant achever la salle d'Apollon par son élève Ciro Ferri, qui exécuta aussi la salle de Saturne. Revenu définitivement à Rome en 1647, sous le pontificat du nouveau pape Innocent X Pamphili, il peignit à fresque la coupole de la Chiesa Nuova, variante moderne du décor de Lanfranco à S. Andrea della Valle, et surtout la voûte de la galerie du palais Pamphili, place Navone (Histoires d'Énée, 1651-1654), œuvre la plus importante de sa période tardive, où il sut adapter son style au baroque de Borromini, architecte de la galerie. Revenant au système du compartimentage, employant des tons plus légers, il conserva l'unité d'ensemble en renonçant aux stucs et en déployant un ciel unique derrière les différentes scènes. Parallèlement, il dessina les cartons pour les mosaïques de la nef droite de Saint-Pierre (à partir de 1652). Dans les dernières années de sa vie, il eut une activité intense du point de vue architectural, ne consacrant que peu de temps à la peinture, dirigeant de loin la décoration de la galerie du palais de Montecavallo, décorant l'abside de la Chiesa Nuova (1655-1660) et abandonnant aux peintres du " Classicisme baroque " la décoration du Quirinal. Dans sa dernière œuvre décorative, la voûte de la nef de la Chiesa Nuova (Vision de saint Philippe Néri durant la construction de l'église, 1664-1665), il crée un nouvel illusionnisme, séparant nettement la partie décorative et la partie picturale, ouvrant une sorte de fenêtre au plafond et finalement annonçant G. B. Tiepolo. Il montre la même faculté de renouvellement dans ses tableaux d'autel, comme celui de S. Carlo ai Catinari (Saint Charles portant le saint clou au milieu des pestiférés, 1667), d'une grande liberté technique, ses tableaux à sujets d'histoire romaine, comme les trois peints pour la galerie La Vrillière à Paris (Louvre et musées de Lyon et de Nancy) ou ses paysages (Chatsworth).

Se mettant au service des grands (sa carrière se déroula sous six pontificats), Pietro da Cortona fut le peintre de l'Église triomphante et de l'absolutisme. Il est à l'origine de la peinture dont hérita Charles Le Brun, mais dont l'esthétique sera surtout comprise par Luca Giordano et Giambattista Tiepolo.