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Joan Miró

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre espagnol (Barcelone 1893 Palma, Majorque, 1983).

Fils d'un orfèvre et horloger, il eut très tôt le goût du dessin (les premiers datent de 1901). Inscrit en 1907 dans une école de commerce, il suit également les cours de l'École des beaux-arts de la Lonja à Barcelone. Employé aux écritures dans une droguerie (1910), il tombe malade et va se rétablir, en 1911, dans la ferme de Montroig (Catalogne) que ses parents viennent d'acquérir et qui restera un des lieux privilégiés de son inspiration. Il obtient alors de se consacrer entièrement à la peinture et fréquente à Barcelone l'Académie de Francesco Gali, dont l'enseignement libéral le stimule ; il se lie, à la même époque, avec des artistes catalans, parmi lesquels son futur collaborateur, le céramiste Llorens Artigas.

Les débuts

En 1912, la gal. Dalmau expose impressionnistes, fauves et cubistes, et, quatre ans plus tard, Vollard organise une grande exposition d'art français à Barcelone ; cela explique qu'entre 1916 et 1919 diverses sollicitations se soient exercées sur Miró : celle, assez brève, d'un Fauvisme décoratif parfois qualifié de " catalan " (Nord-Sud, 1917) ; celle, plus vive, d'un Cubisme synthétique et volontaire, appliqué en particulier au portrait (Portrait de Ricart, 1917). Plus décisifs et révélateurs du tempérament original de l'artiste sont les paysages exécutés à Montroig, à Cambrils, à Prades et à Ciurana, et spécialement ceux de Montroig en 1918 et en 1919 : appelés " détaillistes ", ils évoquent la naïveté concertée d'un Douanier Rousseau. Un dessin précis inventorie en effet le motif, tandis que des coupes pratiquées suivant une méthode relevant du Cubisme synthétique dévoilent dans un espace à deux dimensions la vie secrète de la terre ; une couleur aiguë et froide contribue au climat d'une " surréalité " déjà pressentie (Montroig, église et village, 1919). À Barcelone, Miró fait la connaissance de Maurice Raynal et de Picabia, expose pour la première fois à la gal. Dalmau (1918) et part au printemps de 1919 pour Paris, où il rencontre Picasso.

Paris

À partir de 1920, Miró travaille l'été à Montroig et passe l'hiver à Paris, où il a comme voisin d'atelier, rue Blomet, André Masson. Malgré ces nouveaux contacts, il n'obéit qu'à ses propres voix. Le Nu au miroir (1919, Düsseldorf, K. N. W.), dessiné avec une acuité cruelle, annonce pourtant la dissolution d'une réalité cédant à ses tensions intérieures, de même que les natures mortes et les paysages contemporains. Dans la Ferme (1921-22), puis dans la Fermière (1922-23), certains détails s'affranchissent des références immédiates et deviennent signes plastiques purs, qui prennent place dans un espace lisse. Préfacée par Maurice Raynal, la première exposition parisienne de Miró a lieu en avril-mai 1921 à la gal. la Licorne.

Période surréaliste

La fréquentation des écrivains et des artistes du groupe surréaliste confirme l'artiste dans ses audacieuses transpositions, et le passage à l'univers onirique, mi-fantastique mi-familier, qui est le sien par excellence, s'effectue en 1923. La prolifération des motifs, reliés par l'arabesque et vivement colorés, distingue encore Terre labourée (1923-24, New York, Guggenheim Museum) et le Carnaval d'Arlequin (1924-25, Buffalo, Albright-Know Art Gal.), mais la Maternité de 1924, par son économie exemplaire, le mécanisme subtil de son symbolisme sexuel, fait pénétrer de plain-pied dans la période surréaliste de Miró (1925-1927). L'impératif de l'invention spontanée lui permet surtout d'abandonner momentanément l'investigation méthodique et prudente qui, jusqu'à présent, l'avait guidé. Sur des fonds d'une vivante mobilité, taches et arabesques sont unies dans une complicité que semble démentir constamment la désinvolture même de leur apparition (la Sieste, 1925, Paris, M. N. A. M.). En revanche, les tableaux exécutés durant les séjours d'été à Montroig (1926 et 1927) relèvent d'une poétique plus concertée, à la fois humoristique et tendre, dont le Chien aboyant à la lune (1926, Philadelphie, Museum of Art) est une expression achevée.

L'épanouissement

C'est cette " figuration " si personnelle que Miró va exploiter, après que l'expérience surréaliste lui aura donné d'épouver ses moyens dans une atmosphère chargée d'" électricité mentale " (André Breton). Les 3 Intérieurs hollandais (1928) et les 4 Portraits imaginaires (1929) sont le résultat d'une genèse complexe ; une transposition totale est obtenue à partir d'" excitateurs ", comme un tableau de Jan Steen pour l'Intérieur hollandais II (Venise, fondation Peggy Guggenheim), et de nombreuses études dessinées. On remarque dans les Portraits la composition du fond en grandes zones de couleur plate, suivant une pratique issue de l'Abstraction contemporaine (Portrait de Mrs. Mills en 1750). Au cours de la même période, la production de " collages ", exposés à la gal. Pierre en 1930 et en 1931, est importante ; on y retrouve les éléments constitutifs du style de Miró, mais la manipulation de textures et d'objets différents (bois, métal, ficelle, papier) stimule sa connaissance directe des matériaux choisis, toujours d'une grande austérité. C'est à propos de ces œuvres que l'on a pu parler d'un " assassinat de la peinture ", selon sa propre expression, et les peintures à l'huile qui ont suivi ces collages comptent parmi les réalisations les plus abruptes et les plus schématiques de Miró (Tête d'homme I, 1931). De 1929 (année de son mariage) à 1936, Miró séjourne davantage en Catalogne et à Montroig ; en 1932, il expose à New York chez Pierre Matisse, avec qui il reste désormais en contact. L'œuvre lithographié, qui se développera surtout après la guerre, débute en 1930, et Miró grave sa première eau-forte en 1933 (Daphnis et Chloé).

Prémonition de la guerre

Le thème de la femme, rendu fortement abstrait, réapparaît dans des peintures sur papier Ingres à partir de 1931. En 1932 (peintures sur bois), les formes se structurent, l'arabesque et la tache, d'une belle sonorité, rythment des fonds délicats. Les " compositions " alternent avec des figures d'une force d'expression lyrique violente et qui ne le cèdent en rien par leur verve féroce aux créations de Picasso sur le même thème (Femme assise, 1932). Soutenues par une abondante production graphique (aquarelles, gouaches, nus dessinés à la Grande-Chaumière à Paris en 1937), ces peintures dites " sauvages " (1937-38), de petit format, annoncent, dans leur paroxysme angoissé, la guerre d'Espagne, qui contraint Miró à s'installer en France jusqu'en 1940. En 1937, le Faucheur, peinture murale (disparue) pour le pavillon espagnol à l'Exposition universelle de Paris, relève de la même esthétique que celle dont la Tête de femme (1938) est le témoignage le plus farouche comme le plus abouti.

Varengeville

Cette période, encore peu connue, que l'on peut considérer comme un des sommets de l'Expressionnisme européen, prit fin assez rapidement. L'art de Miró s'épanouit alors en une poésie aérienne, au cours notamment de séjours à Varengeville (Seine-Martime), haut lieu du Surréalisme, où André Breton avait jadis conçu son roman poétique Nadja. C'est là que Miró commence la suite des 23 Constellations, achevées à Palma de Majorque et à Montroig en 1941. Précédées de petites peintures sur toile de sac, ces œuvres sont le plus beau bouquet cueilli par Miró au jardin de ses rêves. Sa poétique se précise : l'étoile, la lune, la femme, les personnages et les créatures sexuées conversent, en termes de couleurs riantes ou graves, de lignes se renvoyant, l'une à l'autre, le plus flexible et courtois des saluts.

Accueil des techniques nouvelles. Rôle de la céramique

En 1942, Miró regagne Barcelone. Jusqu'en 1944, il se livre à des travaux sur papier dans lesquels l'acquis des Constellations est exploité avec plus de légère allégresse, et le thème de la Femme, oiseau, étoile est souverain durant cette période. En 1944, Miró s'intéresse de nouveau à la lithographie et commence sa collaboration avec le céramiste Artigas. Trois ans plus tard, il se rend aux États-Unis pour exécuter une peinture murale destinée à un hôtel de Cincinnati ; en 1950, l'université Harvard fait à son tour appel à lui. Le style de Miró s'est adapté aisément au monumental, et cette expérience incitera l'artiste, un peu plus tard, à peindre sur grand format. Dans les tableaux de chevalet, l'arabesque est hautement sollicitée, et ses rapports avec l'espace pictural sont modifiés par le rôle de la tache colorée, au gré d'une invention fertile. Ainsi, en 1949-50, alternent " peintures lentes " et " peintures spontanées ". Les premières offrent une suite aussi parfaite que celle des Constellations. L'attention que porte Miró au dessin, à la qualité tactile et chromatique des fonds ainsi qu'à l'équilibre compensé de ces deux éléments se déploie seulement sur des formats plus vastes et selon un rythme plus ample (Personnages dans la nuit, 1950). Les secondes, tout en taches et en éclaboussures, en matériaux divers, témoignent de fins libératrices et annoncent certains travaux de 1952 à 1954, dans lesquels concrétions grumeleuses, tracés opaques voisinent avec un graphisme plus fruste, presque rustique. Cette simplification des moyens, en quête d'une expression à la fois brute et raffinée, trouve son accomplissement dans l'œuvre céramique exécutée avec Artigas de 1954 à 1959 ainsi que dans les panneaux muraux de même matériau pour l'Unesco à Paris (1958) et pour Harvard (1960). En revanche, sauf retours périodiques à des schémas anciens, à partir de 1960, les peintures se distinguent par une nouvelle investigation de l'espace immense, souvent monochrome, à peine animé par le mouvement de la brosse ou par quelques accidents symboliques. Miró a su parfois concilier avec bonheur les recherches au moment (tachisme, expression de l'espace total, destructions du support) avec son écriture personnelle (Bleu I, II, III, 1961, Paris M. N. A. M.) ; mais sa grâce native et la perfection de son métier se retrouvent plus fréquemment dans les petits formats. La céramique occupe toujours beaucoup l'artiste, de même que la sculpture (marbre et bronzes peints). À deux reprises, Miró a donné des maquettes pour le ballet : en 1926, Ballet russe, Roméo et Juliette, en collaboration avec Max Ernst ; en 1932, Jeux d'enfants, de Léonide Massine. Il est également l'auteur de cartons de tapisserie, et son œuvre gravé (eaux-fortes, bois, lithos) a été exposé en 1974 au M. A. M. de la Ville de Paris, complétant l'importante rétrospective du Grand Palais. L'art de Miró présente une fécondité et une diversité rares, à l'intérieur d'un parti d'une originalité irréductible. La liberté des interprétations, jointe à ce besoin permanent de sources fraîches qui, depuis Montroig, alimente son œuvre (" Je travaille comme un jardinier ", a-t-il confié en 1959), fait de sa carrière une des plus exemplaires de l'art moderne. Ubu, le personnage d'Alfred Jarry, fut repris par Miró à l'intérieur de publications créées par l'artiste (Ubu aux Baléares en 1973 et l'Enfance d'Ubu en 1975). Le groupe Claca Teatre a adapté pour la scène cette figure d'Ubu par Miró pour la production de Mori et Merma avec la collaboration du peintre. Une fondation Miró, construite par l'architecte Luis Sert, auteur de la fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, est installée depuis 1975 à Montjuich, près de Barcelone ; elle rassemble plus de 100 toiles données par l'artiste, l'ensemble de ses lithographies et de ses sculptures.

Miró est représenté dans tous les grands musées et de nombreuses coll. part. d'Europe et des États-Unis (New York, M. O. M. A. ; Baltimore, Museum of Art ; Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg ; National Gallery, Washington ; Madrid, M. E. A. C. ; Paris, M. N. A. M.). Grâce à un don de la Menil Fondation, permettant au musée de détenir l'ensemble exceptionnel des Trois bleus, 1961, le M. N. A. M. de Paris a présenté une exposition Miró en 1994.