En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Henri Matisse

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre français (Le Cateau-Cambrésis, Nord, 1869  – Nice 1954).

Naissance d'une vocation

Fils d'un marchand de grain et destiné à lui succéder à la tête de son commerce, il fait ses études secondaires au collège de Saint-Quentin et suit les cours de la faculté de droit de Paris (1887-88). Clerc d'avoué dans une étude de Saint-Quentin (1889), il commence à peindre en 1890 (copies de chromos), au cours de la convalescence consécutive à une opération de l'appendicite. Il veut alors se consacrer davantage à la peinture, fréquente d'abord l'école Quentin-Latour, puis revient à Paris en 1892. Il s'inscrit à l'académie Julian pour préparer le concours d'entrée aux Beaux-Arts et suit les cours du soir de l'École des arts décoratifs, où il fait la connaissance d'Albert Marquet. Gustave Moreau le remarque alors qu'il est en train de dessiner et lui donne accès à son atelier (mars 1895) en le dispensant du concours d'entrée. Bénéfique, l'enseignement de Moreau (l'interprétation libre des maîtres anciens y tient une large place) aide Matisse à affirmer sa personnalité, et celui-ci entre en relation avec Rouault, Camoin, Manguin et le peintre belge Evenepoel.

Ses premiers tableaux évoquent l'atmosphère feutrée et l'objectivité poétique des portraits de Corot (la Liseuse, 1895, Paris, M. N. A. M.), mais la fermeté de la composition révèle déjà une constante de son art. En 1896, il passe l'été à Belle-Île, en compagnie d'Émile Wéry, son voisin de palier, et il y rencontre l'Australien John Russel. Ami de Rodin, collectionneur d'œuvres d'Émile Bernard et de Van Gogh, Russel avait travaillé dix ans auparavant avec ce dernier et offrit à Matisse deux dessins de Vincent. Grâce à ces nouveaux contacts, le style de Matisse acquiert plus d'aisance et la palette s'éclaircit, d'abord prudemment (le Tisserand breton, 1896, Paris, M. N. A. M. ); la Desserte, 1897, coll. Niarchos, sur un thème de Chardin qu'il reprendra plus tard, présente une riche orchestration de couleurs, mais l'emphase décorative trahit sans doute encore l'influence de Gustave Moreau.

Russel lui fait connaître Rodin (dont il s'inspirera peu après dans ses premières sculptures, d'une plasticité saine et expressive) ainsi que Camille Pissarro (qui lui montre les dangers de l'emploi excessif du blanc, défaut sensible dans la Desserte).

Avant le Fauvisme

En 1898, l'artiste se marie, fait un court séjour à Londres pour y contempler Turner et part pour la Corse : c'est le premier contact de Matisse avec un site méditerranéen et avec une lumière crue qui le conduit à monter sa palette. Les nombreuses études de paysages qu'il exécute dénotent une facture large, d'un Impressionnisme qui paraît vivifié par la leçon de Van Gogh (l'Arbre, 1898, musée de Bordeaux). D'août 1898 à février 1899, il est à Toulouse. Il y peint surtout des natures mortes qui portent la marque d'une influence divisionniste (Première nature morte orange, M. N. A. M., 1899), sans doute à la suite de la lecture de l'essai de Signac De Delacroix au Néo-Impressionnisme, publié dans la Revue blanche. Il quitte les Beaux-Arts après la mort de Moreau et s'installe en février 1899 au numéro 19 du quai Saint-Michel, son domicile jusqu'en 1907. En compagnie de Marquet, suivant les conseils de leur maître, ils alternent les études d'après nature (à Arcueil, au Luxembourg) et les interprétations d'œuvres anciennes. Un " préfauvisme " somptueux voit le jour à partir de 1899 à la faveur de natures mortes aux tons profonds — saturés — de bleus cobalt, de verts émeraude et d'oranges, de violets pourpres, à la faveur également d'anatomies féminines ou masculines exécutées notamment dans un petit atelier de la rue de Rennes où Eugène Carrière venait corriger et que fréquentaient Derain, Laprade, Puy, Chabaud. Ces études puissamment construites, où les masses sont simplifiées plastiquement, se ressentent des cours de modelage que le peintre suivait alors et étonnent ses compagnons par la hardiesse des raccourcis comme par la franchise des accords colorés (Nu à l'atelier, Londres, Tate Gal.). Malgré la modicité de ses moyens financiers, Matisse achète des estampes et des crépons japonais, un plâtre de Rodin et, chez Vollard, une étude de Baigneuses de Cézanne (Paris, Petit Palais), ainsi qu'une Tête de garçon de Gauguin : au moment où sa facture se distingue par son originalité, il a déjà pris connaissance de l'œuvre des novateurs de la fin du xixe s. Il est pourtant contraint de travailler avec Marquet à la décoration du Grand Palais pour l'Exposition universelle de 1900, tan dis que sa femme tient une boutique de modes. En 1901, il expose au Salon des indépendants, et, la même année, à la rétrospective Van Gogh chez Bernheim-Jeune, Derain lui présente Vlaminck ; le Fauvisme prend ainsi peu à peu conscience de ses moyens et justifie ses origines. Mais c'est pourtant une période plus austère (à laquelle la pratique de la sculpture sous le signe de Rodin et de Barye n'est pas étrangère) qui prend place de 1901 à 1903 env. : la première période néo-impressionniste cesse, le coloris baisse d'un ton ; les surfaces, rigoureusement conçues en fonction du rectangle du tableau, obéissent à un rythme quelque peu cézannien (Notre-Dame en fin d'après-midi, 1902, Buffalo, Albright-Knox Art Gal.).

La période fauve

L'année 1904 est celle des expériences décisives. Après avoir exposé chez Vollard en juin (première exposition particulière), Matisse passe l'été à Saint-Tropez chez Signac et reprend le divisionnisme, cette fois-ci plus méthodiquement. La Terrasse de Signac à Saint-Tropez (1904, Boston, Gardner Museum) présente d'abord la somme des acquis précédents : mise en page japonisante (Mme Matisse pose en kimono), arabesques décoratives des tiges légères compensées par la stabilité du mur de la maison, poses de touches variées — de l'aplat au point. Cette économie supérieure dans la répartition des effets est le trait par excellence de l'art de Matisse et explique à quel point le divisionnisme systématique pouvait le contraindre. Luxe, calme et volupté, exposé aux Indépendants en 1905 et acheté par Signac (Paris, Orsay), révèle à cet égard un désaccord flagrant entre la ligne et la couleur. Mais le thème de la joie apollinienne, rayonnante sur la plénitude des formes et la nature apaisée, est significatif de l'évolution de Matisse. Le procédé divisionniste lui permet aussi de vérifier au plus près la qualité et la quantité sensorielles, émotives, de chaque touche de couleur sur le champ de la toile (Notre-Dame, 1904-1905, Stockholm, Moderna Museet). Fort de cette nouvelle expérience de 1905 à 1907, durant le court moment du paroxysme fauve, Matisse donne les interprétations les plus audacieuses, mais aussi les plus diverses, dans le paysage comme dans le portrait et la composition à figures. Il passe l'été de 1905 à Collioure, où le rejoint Derain, et réalise des tableaux où se marque le passage du divisionnisme à une touche plus large et plus variée, à l'emploi de couleurs libérées des contraintes du mimétisme (Marine, 1905, San Francisco Museum of Modern Art). La petite Pastorale (Paris, M. A. M. de la Ville) est un jalon précieux pour le développement de l'artiste : arabesque gracieuse encore soumise à un tracé coloré assez dense, palette éclairée mais relativement sobre, nus restitués par un contour sans raideur. La Fenêtre ouverte à Collioure (New York, coll. John Hay Whitney) et la Femme au chapeau (San Francisco, coll. Walter A. Maas), exposées au Salon d'automne de 1905, où leur est appliqué pour la première fois le qualificatif de " fauves ", témoignent d'une allégresse créatrice rare et d'une volonté de transposition qui, néanmoins, respecte l'identité du modèle. Mais, si un rythme assez décoratif tendait à l'emporter dans le paysage, le visage de femme, vert, ocre et mauve, offrait une vigueur expressive inédite, que l'on retrouve dans le Portrait à la raie verte (1905, Copenhague, S. M. f. K.) et dans la Gitane aux accents expressionnistes (1906, musée de Saint-Tropez). La fermeté de l'assise de ces figures, construites sur de larges plans aux timbres d'une profonde sonorité (vert, violet, indigo, bleu nuit), pouvait laisser pressentir une évolution en faveur d'un resserrement de la forme, d'une discipline de la touche, exploitée en 1905 par Matisse avec le maximum de liberté. Une nouvelle rencontre devait hâter cette orientation. À Collioure, l'artiste fréquente Maillol, qui lui fait connaître Daniel de Monfreid, chez qui il voit les derniers tableaux de Gauguin, et il commence à s'intéresser à l'art nègre (1906). Le rôle organisateur de l'aplat, assoupli par le jeu de l'arabesque à la fois décor et expression, va tenir désormais une grande place dans l'œuvre du maître. Cette tendance décorative s'affirme publiquement avec disposition, au Salon des Indépendants de 1906, de la grande composition le Bonheur de Vivre (Merion, Barnes Foundation), répertoire des thèmes et des formes des années à venir. La même année, il exécute 3 bois gravés et ses premières lithos, techniques d'esprit fort proche de celui qu'il inaugure en peinture, surtout en 1907 (Nu bleu, Baltimore, Museum of Art ; Luxe, première version et dessins au M. N. A. M. de Paris, seconde version au S. M. f. K. de Copenhague).

Définition d'une esthétique

Le Fauvisme a brûlé de ses plus beaux feux et Picasso peint les Demoiselles d'Avignon en 1907, année de la rétrospective Cézanne au Salon d'automne. Matisse fait maintenant figure, surtout aux yeux des collectionneurs étrangers (Stein, Chtchoukine, Morozov), de chef de file de la peinture française. En 1908, sur leurs instances, il ouvre dans son atelier parisien, rue de Sèvres, une académie, qu'Américains, Allemands, Scandinaves surtout fréquentent, et publie les Notes d'un peintre (25 déc. 1908) dans la Grande Revue — importantes pour la compréhension de son art. Si l'expression est le but à atteindre, il dit l'obtenir par la disposition de son tableau, non par la mise en évidence d'un contenu émotionnel comme chez Van Gogh, mais par la recherche des " lignes essentielles ". Et cet aspect éminemment harmonique doit, dans son esprit, dispenser à l'homme moderne une délectation toute classique qu'il cherche à faire naître par de grandes décorations (la Desserte, harmonie rouge, 1908, Ermitage).

La Musique et la Danse, commandées par Chtchoukine en 1909 (auj. à l'Ermitage), illustrent excellemment ce parti : " Trois couleurs pour un vaste panneau de danse : l'azur du ciel, le rose des corps, le vert de la colline " (interview pour les Nouvelles, 12 avr. 1909). À la souple guirlande des arabesques choisies pour les nus de danseuses répondent les taches discontinues des musiciens définis par un trait plus aigu. Ce goût pour la musicalité abstraite des lignes et des couleurs est confirmé par l'intérêt de l'artiste pour l'art musulman : il visite en 1910 avec Marquet l'exposition de Munich, passe l'hiver de 1910-11 en Espagne méridionale et le début de l'année suivante au Maroc, où il retourne en 1913. Mais, en dehors des grands panneaux décoratifs, les ateliers, les figures, les paysages et les natures mortes exécutés de 1909 à 1913 (Moscou, musée Pouchkine ; Ermitage) présentent une grande variété de moyens, à la fois plastiques et colorés, également décisifs dans leur application.

L'expressionnisme de la Gitane reparaît dans l'Algérienne (1909, Paris, M. N. A. M.), mais en quelque manière décanté. Cette figure, traitée en sobres et vigoureux aplats abruptement définis par les noirs, évoque la technique de la gravure sur bois et annonce les œuvres à peu près contemporaines de Kirchner. La même remarque s'impose pour les nus exécutés au cours de l'été de 1909 à Cavalière (Nu rose, musée de Grenoble). Certaines natures mortes exploitent un arrangement et une pose de touche encore cézanniens (Nature morte aux oranges, 1912, Paris, musée Picasso), tandis que d'autres (ainsi que des tableaux d'intérieur) développent le thème en succession de teintes plates très attentivement ordonnées par rapport à la surface de la toile et sur lesquelles s'inscrivent les motifs privilégiés (la Famille du peintre, 1911, Ermitage ; les Poissons rouges, 1911, Moscou, musée Pouchkine). Le subtil équilibre matissien entre rigueur et sensibilité atteint une acuité extrême dans les grandes décorations de 1911 (l'Atelier rouge, M. O. M. A. ; Intérieur aux aubergines, musée de Grenoble) et dans la Fenêtre bleue de 1913 (New York, M. O. M. A.), exécutée à Issy-les-Moulineaux, où habite le peintre depuis 1909. Le paysage, contemplé de la fenêtre, les repères matériels de la demeure sont réduits à des éléments géométriques sans sécheresse investis par des plages bleues, nettement scandées par les objets ocre et vert (buste, vase, lampe) et les deux taches rouges des fleurs. Acquis par Morozov, les 3 tableaux dits " Triptyque marocain " (1912, Ermitage ; Moscou, musée Pouchkine) proposent en un style plus détendu, marqué par la lumière méditerranéenne, la couleur suggérant la forme, un résumé des récentes investigations. En 1914, Matisse reprend un atelier au 19, quai Saint-Michel. Avant la découverte de Nice et de sa plénitude solaire, en 1917, il passe, comme au début de sa carrière, par une période d'austérité : harmonies plus sombres et audacieuses simplifications qui représentent, accordées à son tempérament, des réalisations parallèles à celles du cubisme synthétique (Porte-fenêtre à Collioure, 1914, Paris, M. N. A. M.). À côté des études d'atelier avec une échappée sur l'extérieur (le Bocal de poissons rouges, 1914, Paris, M. N. A. M.) prennent place des œuvres où les différents motifs, heureusement sertis par des courbes sur un vaste fond noir — le noir, " couleur de lumière ", dit Matisse —, sont des signes purs, toutefois identifiables (les Marocains, 1916, New York, M. O. M. A. ; les Coloquintes, 1916, id.). La Porte-fenêtre à Collioure (1914, Paris M. N. A. M.) va plus loin encore : les détails de la fenêtre éliminés, ne restent en présence que des champs chromatiques essentiels, qui annoncent l'expressionnisme abstrait américain des années 1950 (le tableau cependant n'a été exposé qu'à partir de 1966).Au cours des mêmes années, la sculpture poursuit un objectif semblable en tentant de rapprocher au maximum le plan du relief (Dos, 1916-17), recherche dont témoigne aussi la Leçon de piano (1916, New York, M. O. M. A.). Quelques mois cependant après l'achèvement de ce tableau où la synthèse formelle et chromatique était poussée très loin, Matisse en reprend le sujet dans la Leçon de musique (1917, fondation Barnes, Merion), où s'opère un retour à un réalisme post-impressionniste.

Nice

Matisse séjourne régulièrement à Nice à partir de 1918 et s'y installe en 1921. La fréquentation de Renoir à Cagnes en 1918 et le climat général de l'après-guerre, de nouveau accessible à la familiarité aimable de la vie quotidienne, justifient dans l'œuvre du maître un retour à une réalité plus proche. L'Intérieur à Nice (1917-18, Copenhague, S. M. f. K.), où le palmier et la lumière du Midi occupent une place encore discrète mais révélatrice, fait transition avec les œuvres de la récente production parisienne et celle des années 20. Il s'agit surtout d'intérieurs clairs, en teintes parfois très proches, où une " odalisque " nue ou à demi vêtue participe étroitement à la tonalité affective et décorative du tableau. Certains ont une légèreté elliptique voisine de celle de Bonnard (Intérieur à Nice, 1921, Paris, M. N. A. M.) et qui absorbe entièrement la présence féminine. D'autres, en revanche, réservent à celle-ci un effet de plasticité sensible (dans le modelé du torse) qui s'élève sur l'entour décoratif, et il faut ici encore rappeler les sculptures contemporaines de l'artiste, d'un classicisme puissant, stylisé. La Figure décorative sur fond ornemental (1925-26, Paris, M. N. A. M.), au titre fort explicite des intentions de Matisse, dresse une effigie féminine, en partie fidèle au canon de l'art nègre, sur les créatures festonnées du décor musulman. Après la sensualité intimiste des premières odalisques, cette œuvre participe davantage de l'atmosphère des années 25, synthèse des différents apports esthétiques du début du siècle, et indique d'autre part le début de nouvelles et fécondes recherches de style monumental ou d'ordre décoratif.

Voyages et investigations diverses

En 1930, Matisse voyage à Tahiti en passant par New York et San Francisco ; il retourne durant l'automne aux États-Unis, appelé à siéger dans le jury de l'exposition internationale Carnegie à Pittsburgh, puis il se rend à Merion (Pennsylvanie), où le docteur Barnes lui demande une peinture murale sur le thème de la Danse, déjà traité pour Chtchoukine en 1910. La composition est mise en place en 1933 en présence de l'artiste (deux autres versions, aussi vastes, aujourd'hui réunies au M. A. M. de la Ville de Paris, prouvent l'intérêt porté par l'artiste au thème et à ses variations) et témoigne d'une maîtrise exemplaire de l'arabesque dynamique restituant le nu inscrit sur un fond. Pour situer plus aisément ses figures, Matisse utilise au cours du travail préparatoire des papiers gouachés découpés (procédé dont il se servira en 1937 pour la couverture de Verve, revue éditée par Tériade). En même temps, il grave pour Albert Skira les illustrations des Poèmes de Mallarmé (29 eaux-fortes), publiés en 1932. Trois ans plus tard, il exécute Fenêtre à Tahiti (Le Cateau, musée Matisse), carton de tapisserie tissée à Beauvais pour Mme Cuttoli, et en 1938 dessine les décors et les costumes de Rouge et noir, chorégraphie de Massine, créé par les Ballets russes de Monte-Carlo en 1939. Ces diverses réalisations influencent sa conception du tableau de chevalet : désormais, le thème est fréquemment soumis à des variations nombreuses, destinées non seulement à ne retenir que l'essentiel, mais aussi à définir la situation des motifs de la manière la plus propre à les exalter réciproquement (22 états successifs du Nu rose, avril-octobre 1935, Baltimore, Museum of Art).

Cimiez et Vence, les gouaches découpées

En 1938, Matisse s'installe à Cimiez, qu'il quittera en 1943 pour Vence. La guerre, qui marque l'arrêt des commandes monumentales, lui permet de mieux adapter aux exigences du format de chevalet sa récente expérience des grandes surfaces. La Blouse roumaine (1940, Paris, M. N. A. M.), née, elle aussi, d'un travail préparatoire complexe, offre le plus heureux accord entre les vastes surfaces rouges et blanches, contenues seulement par les arabesques que dessinent les manches et les animations graphiques qui définissent le visage, les motifs décoratifs de la blouse, jusqu'aux mains, d'un tracé pur et pourtant allusif. Le dessin, soutien de l'art de Matisse autant que sa sensibilité chromatique, va jouer un plus grand rôle au cours des dernières années (Thèmes et variations, 158 dessins, 1941-42, publiés en 1943). Les études de nu, surtout, évitent tout modelé réaliste, restituant la présence d'un volume féminin, d'une troublante proximité et pourtant désincarné, par la seule flexion du trait (dessins et fusains exposés à Paris, chez Carré, en 1941). En 1941, il commence l'illustration de Pasiphaé de Montherlant (publié en 1944) et celle du Florilège des œuvres de Ronsard (publié en 1948), puis en 1942 celle des Poèmes de Charles d'Orléans, mais il éprouve maintenant quelques difficultés à manier les pinceaux. À Cimiez et à Vence, il recourt de plus en plus fréquemment aux papiers gouachés et découpés, qui lui procurent une sensation physique inédite et puissante : " Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. " Les 20 gouaches découpées de Jazz (publiées en 1947) sont une démonstration de la physique de la couleur telle que l'entend Matisse et de son application aux thèmes d'une fantaisie pure, empruntée au monde du spectacle ou au souvenir du voyage océanien (le Lanceur de couteaux, l'Enterrement de Pierrot, Lagons).

En 1945, une rétrospective de son œuvre a lieu au Salon d'automne (après celle de Picasso en 1944). L'année suivante, il travaille aux cartons d'une tenture consacrée à l'éloge de la Polynésie : le Ciel et la Mer (M. N. A. M.). L'astérie, le squale, l'oiseau, la branche de corail sont librement situés dans un espace illimité, comme le bonheur de vivre, que Matisse a toujours tenté de transmettre. Mais le processus de spiritualisation qui accompagnait cet effort trouva son achèvement dans une contribution à l'art sacré.

En 1948, Matisse exécute le Saint Dominique de l'église Notre-Dame-de-Toute-Grâce sur le plateau d'Assy et, de 1947 à 1951, il travaille à l'édification et au décor de la chapelle des Dominicaines, à Vence. La chapelle de Vence revêt une double signification, à la fois spirituelle et esthétique : spirituelle par la fonction symbolique remplie par les différents motifs et figures qui reflètent la conception de Matisse face au problème religieux ; esthétique par la volonté de simplification qui a présidé au choix du dessin comme des couleurs. À propos de celles-ci, parlant des vitraux, l'artiste fait remarquer qu'elles sont très communes dans leur qualité, jaune citron, vert bouteille, bleu azur ; leur quantité réciproque fait seule leur mérite artistique, juste appropriation du champ qui leur est imparti et leur rencontre. Les panneaux de céramique font intervenir de la même manière la plage immaculée de leur support, sur lequel se détache — écriture, signe — un trait noir épais cernant ou libérant le champ blanc, le caressant ou le malmenant suivant le sentiment exprimé, plénitude sereine de saint Dominique ou tumulte torturé de la Passion. À l'entrée de la chapelle, le poisson salvateur est au-dessus de l'étoile de la bonne nouvelle : il est blanc argent et elle est bleue. L'émanation générale confirme la destination du lieu, conçu pour le recueillement et la paix.

Les dernières toiles de Matisse (Grand Intérieur rouge, 1948, M. N. A. M.) n'offrent qu'un des aspects de cette investigation créatrice capable de résoudre d'emblée quelques-uns des problèmes qui devaient se poser avec acuité à l'art contemporain : adaptation d'un style vivant à l'édifice culturel, renouvellement technique quand la peinture à l'huile semblait avoir épuisé tous ses prestiges.

Les gouaches découpées (1950-1954), que le dessin rythme parfois, allient la concision du motif considéré isolément à la somptuosité décorative de l'ensemble : le bestiaire et la flore des terres et des mers chaudes sont désormais pris au piège des ciseaux, sensibles comme naguère l'étaient les pinceaux, plus aptes à traduire l'intimisme que cette rayonnante conquête.

Et les Nus bleus (1952) sont le dernier et suprême hommage à la femme jadis trop charnelle, indolemment offerte dans des intérieurs clairs, à l'image maintenant d'un ordre unitaire, où ligne, surface, volume, couleur vibrent à l'unisson, dans la plénitude d'un accord sans défaillance. Cette esthétique triomphe encore dans la gouache de l'Escargot (1952, Tate Gal.), étonnante réussite, " panneau abstrait sur racine de réalité ", selon son auteur. Les grandes gouaches découpées présentées à la Kunsthalle de Berne en 1959 ont été exposées au musée des Arts décoratifs de Paris en 1962 et ont quelque peu infléchi certaines recherches contemporaines dans les collages et les assemblages.

En 1952, un musée Henri-Matisse a été inauguré au Cateau. Le musée Matisse à Cimiez conserve une importante collection illustrant les diverses périodes de l'artiste et tous les aspects de son activité. Matisse est représenté dans les grands musées et coll. part. d'Europe et d'Amérique et principalement à Moscou (musée Pouchkine) et Saint-Pétersbourg (Ermitage), à Copenhague (S. M. f. K.), à New York (M. O. M. A. : une Vue de Notre-Dame, 1914 ; la Leçon de piano, 1916 ; la Piscine, 1952), à Chicago (Art Inst. : Femmes à la rivière, 1916), à Baltimore (Museum of Art), à Merion et à Philadelphie, à Paris (M. N. A. M.) et à Grenoble (Nature morte au tapis rouge, 1906 ; Intérieur aux aubergines, 1911).

D'importantes rétrospectives de l'œuvre ont eu lieu en 1951 (New York), 1970 (Paris) et 1992-93 (New York). L'examen des différentes périodes s'est poursuivi parallèlement : gouaches découpées en 1977 (Saint-Louis et Washington), période niçoise en 1986-87 (Washington), voyages au Maroc en 1990-91 (Washington, New York, Moscou et Saint-Pétersbourg), période de 1904-1917 (M. N. A. M. en 1993), réalisation de la Danse pour Barnes (Paris, M. A. M.-V.P. en 1993-1994).