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Simone Martini

Simone Martini, saint Ludovic et Robert d'Anjou
Simone Martini, saint Ludovic et Robert d'Anjou

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Sienne v.  1284  – Avignon 1344).

Il fut sans doute l'élève de Duccio, auprès de qui il apprit son art pendant que le maître travaillait à des œuvres comme la Maestà de la cathédrale de Sienne ; pourtant, l'œuvre la plus ancienne signée de Simone, la Maestà, peinte à fresque en 1315 et reprise plus tard (1321) par l'artiste (Sienne, Palazzo Pubblico), ne conserve que quelques traces de cet enseignement. Cette grande et admirable composition développe déjà les données de la culture siennoise dans un esprit gothique, selon les exemples français, et la réunion des anges et des saints sous le merveilleux baldaquin, autour du trône infiniment précieux de la Vierge, revêt la signification plutôt d'une cérémonie profane et royale que d'une liturgie mystique.

Les circonstances qui ont pu provoquer le contact précoce de Simone avec l'art du Nord demeurent mystérieuses, bien que l'on puisse facilement imaginer qu'il connaissait les miniatures, les orfèvreries et les ivoires d'Île-de-France, fort célèbres et répandus alors dans les grands centres italiens.

Il est important de noter les relations que l'artiste entretint, un certain temps, avec la cour angevine de Naples, où le roi Robert lui conféra, le 23 juillet 1317, avec le titre de miles (chevalier), un très riche apanage. Ses rapports avec la cour de Robert d'Anjou devaient vraisemblablement remonter beaucoup plus loin, même si la date de 1317 est confirmée comme étant la plus probable pour la grande " pala " représentant Saint Louis de Toulouse couronnant le roi Robert (Naples, Capodimonte), car la canonisation du saint franciscain, frère du roi, eut lieu justement cette année-là. De plus, l'évolution du style, si on compare cette œuvre à la Maestà de 1315, corrobore la datation de 1317. La prédelle du retable napolitain, qui représente 5 épisodes de la vie du saint, révèle l'attention très vive portée par l'artiste à une interprétation rationnelle des découvertes toscanes du temps, en particulier celles de Giotto, sans que soit abandonnée pour autant la référence à l'esprit et au goût du Gothique ultramontain. Cette interprétation se fait jour et se développe dans le cycle des fresques de la chapelle Saint-Martin, dans l'église inférieure d'Assise (la plus parfaite peut-être des réalisations de Simone et l'un des sommets de l'art gothique). Les fresques de la chapelle (Scènes de la vie de saint Martin), pour laquelle Simone dessina également les vitraux, avaient été commandées par le cardinal Gentile da Montefiore, mort en Toscane en 1312. Les rapports de ce prélat avec la maison d'Anjou expliquent que Martini ait été choisi pour illustrer la légende de l'ancien évêque de Tours, évangélisateur des Gaules, et exalter Louis de Toulouse parmi les autres saints. Il est certain que ces scènes de la vie courtoise et des habitudes séculières, dignes de comparaison avec les œuvres des peintres de Philippe le Bel, se détachent sur fond essentiellement toscan et avant tout " giottesque ". Il n'est que d'observer, pour s'en rendre compte, l'importance que Martini accorde à la définition de l'espace, à la structure des architectures, au rythme calme et mesuré de certaines compositions : le Songe du saint, le Saint en méditation, la Dédicace de la chapelle par le cardinal Gentile.

Dans l'illustration d'autres épisodes, on remarque, au contraire, une imagination éprise de luxe (toujours sous l'influence française), qui porte le langage gothique à un degré inconnu de profondeur optique et d'élégance, où l'on sent palpiter une beauté naturelle, bien concrète, qui annonce les composantes psychologiques essentielles de ce qu'on nomme le " Gothique international ". C'est peut-être cette perfection d'équilibre stylistique entre des composantes de goût et de culture si différentes, et d'une portée si vaste, qui avait amené la critique à dater habituellement d'une époque postérieure (entre 1320 et 1330) la chapelle de Saint-Martin, alors que, désormais, il semble plus exact de situer cette œuvre aux alentours de 1317, comme l'avait déjà suggéré Cavalcaselle (1885). Le polyptyque (la Vierge et l'Enfant à mi-corps entourés de nombreux Saints et Prophètes, sur 4 registres) exécuté pour l'église S. Caterina de Pise (Pise, M. N.) en 1319 et les deux polyptyques d'Orvieto (Opera del Duomo ; celui qui a été donné par Monaldeschi est daté de 1320), ainsi que celui du Musée Gardner de Boston, venant aussi d'Orvieto, nous ramènent à des dates certaines et confirment cette maturité précoce de style. La Sainte Martyre (Ottawa, N. G.) qui faisait partie d'un des polyptyques d'Orvieto en est l'exemple le plus frappant. C'est peut-être de 1326 que date le Saint Ladislas conservé à Altomonte (église de S. Maria della Consolazione), unique fragment, d'une royale préciosité, qui nous soit parvenu d'une époque par ailleurs pauvre en œuvres.

Ce n'est qu'en 1330 que nous retrouvons un autre travail daté de Simone : la grande fresque commémorative de Guidoriccio da Fogliano, qui décore un mur de la Sala del Mappamondo dans le Palazzo Pubblico de Sienne. L'idée en est nouvelle et digne d'un chef d'école du Gothique européen. Martini imagine, en effet, de représenter le condottiere siennois tandis qu'il chevauche dans la campagne, sa silhouette se profilant sur un vaste paysage de collines, de châteaux et de camps militaires qui rappellent la conquête des forteresses de Sassoforte et de Montemassi. C'est une scène de caractère nettement chevaleresque et profane qui éclaire, d'une lumière idéale de légende, le visage quotidien et laïque de la société d'alors. La critique date aussi des env. de 1328 le polyptyque du Bienheureux Agostino Novello (le bienheureux en pied, avec quatre scènes de sa vie ; Sienne, S. Agostino (en dépôt à la P. N.), vive et sereine narration de faits miraculeux dont la composition est en rapport intime avec la culture florentine d'après Giotto et avec les recherches contemporaines des Lorenzetti.

En 1333, Simone signe avec son beau-frère Lippo Memmi le grand retable de l'Annonciation (entourée de Saint Ansano et de Sainte Giulitta), auparavant dans la chapelle de Saint-Ansano à la cathédrale de Sienne (Offices). On attribue habituellement à Memmi l'exécution des deux saints latéraux (d'autres auteurs pensent à Lippo pour sainte Marguerite et à Simone pour saint Ansaro), tandis que la représentation de l'Annonce à la Vierge, raffinée au-delà de toute expression par l'abstraction rythmique et qui demeurera le parangon de la stylisation gothique pour de nombreuses générations d'artistes siennois, est tout entière de la main de Simone.

L'importance du rôle joué par Martini dans le développement du goût gothique en peinture ne s'arrête pas là ; il prend même un relief exceptionnel grâce aux productions des dernières années, que Simone passa en Provence, à la cour d'Avignon, où il arriva avec son frère Donato sans doute entre 1336 et 1340, et c'est lors des années suivantes qu'il termina une série de peintures où les recherches d'abstraction gothique sont adoucies par un sentiment très tendre de la réalité.

Les panneaux d'un polyptyque peint peut-être pour Napoleone Orsini (mort en Avignon en 1342), retrouvés en grande partie à Dijon en 1826, sont d'une vivacité et d'une mobilité pathétiques. Ils représentent le Portement de croix (Louvre), la Crucifixion, la Déposition de croix, l'Annonciation (musée d'Anvers) et la Mise au tombeau (Berlin). Le volet de diptyque figurant le Retour de Jésus du Temple (Liverpool, Walker Art Gal.) est de 1342. C'est avec lui que se termine, de la façon la plus admirable, l'œuvre du maître, à qui l'on doit accorder une place essentielle dans la formation de la culture provençale. Les fresques peintes par Simone au portail de Notre-Dame-des-Doms (le Christ bénissant, la Vierge d'humilité adorée par le cardinal Stefaneschi ) ont, en grande partie, disparu ; mais en subsistent les extraordinaires " sinopie ". La fresque représentant Saint Georges terrassant le dragon est complètement perdue. L'aspect riant est plus fidèlement évoqué par la miniature (Allégorie de Virgile avec Énée, les Bucoliques et les Géorgiques) peinte par Simone pour un manuscrit de Virgile ayant appartenu à Pétrarque (Milan, Ambrosienne) que par le souvenir graphique littéral conservé à la Bibliothèque vaticane.

Simone Martini, à qui sont attribuées d'autres œuvres (Polyptyque avec la Madone, Saint Ansanus, Saint André, au Metropolitan Museum, Saint Luc au J. P. Getty Museum et Saint Pierre dans une coll. part., qui a été identifié avec celui peint par Simone pour la chapelle du Palais Public de Sienne (1326) ; Madone venant de Lucignano, à la P. N. de Sienne ; Crucifix à l'église de la Misericordia à S. Casciano in Val di Pesa ; Polyptyque avec la Madone au W. R. M. de Cologne, 3 Saints au Fitzwilliam Museum de Cambridge et une Sainte dans une coll. part. ; Saint Jean l'Évangéliste au Barber Inst. de Birmingham ; la Vierge et l'Ange de l'Annonciation à l'Ermitage et à la N. G. de Washington), eut de nombreux collaborateurs, outre Lippo Memmi et son frère Donato (dont on ne connaît pas d'œuvres personnelles). Une exposition organisée à Sienne en 1985 (Simone Martini e " chompagni ") a évoqué l'importance de cet atelier. Simone Martini exerça une influence directe sur de nombreux élèves (le Maître des Anges rebelles, le Maître de la Madone du Palazzo di Venezia, le Maître de la Madone Straus, Ceccarelli) ou admirateurs (le Maître du Codex de saint Georges), influence qui se poursuivit après 1350 (Lippo Vanni, Andrea Vanni, Niccolò di Sar Sozzo).

En fait, il marqua profondément par ses thèmes (l'Annonciation servit de modèle à d'innombrables artistes) et le luxe raffiné de sa technique toute l'école de Sienne jusqu'en plein xve s. On trouve des traces évidentes de son style à Pise, à Lucques, à Naples et en Provence (le Maître des Panneaux d'Aix, Matteo Giovannetti).