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Carlo Maratta ou Carlo Maratti

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Camerano, Ancône, 1625  – Rome 1713).

Entré jeune dans l'atelier d'Andrea Sacchi, il y resta jusqu'à la mort de ce dernier (1661) et il ne quitta guère Rome, à part deux voyages qu'il fit dans les Marches (en 1650 et 1672). Jusque v. 1650, il resta très attaché à la manière de Sacchi, dans ses 2 fresques de S. Giovanni in Fonte à Rome, peintes d'après des cartons du maître (1648), et dans le tableau d'autel de Monterotondo. Puis, dans le tableau de l'église de Camerano, on le voit remonter aux sources, s'attachant à l'étude de l'Albane, de Guido Reni dans sa préciosité et de Titien pour ses couleurs vibrantes. Dès 1650, il établit sa renommée avec l'Adoration des bergers (Rome, S. Giuseppe dei Falegnani), où l'on perçoit le passage d'une vision essentiellement picturale et coloriste à une conception linéaire et intellectuelle ; à la force créatrice s'est substituée la réflexion abstraite. C'est là le reflet des idées qui s'échangeaient dans l'atelier de Sacchi, où se réunissaient Bellori et Poussin. Mais cette inclination idéaliste n'empêcha pas Maratta de faire de nouvelles recherches ; de 1653 à 1666, il se rapprocha du langage baroque de Lanfranco dans les fresques de l'église S. Isidoro Agricolà à Rome (1653-1655, chapelle S. Giuseppe : Nativité, Fuite en Égypte ; 1657, chapelle del Crocifisso : Triomphe de la Croix, Couronnement d'épines, Prière au jardin des Oliviers) et dans le tableau d'autel peint pour les Barberini en 1660 : Sainte Rosalie au milieu des pestiférés (Florence, coll. Corsini). Tout en restant disciple de Bellori et en gardant une certaine distance vis-à-vis des procédés baroques, par souci de monumentalité (peu de raccourcis, aspect solide des formes), il fut amené, sur les suggestions de Lanfranco, à une plus grande sensibilité, à un certain lyrisme exprimé dans un clair-obscur diffus issu de Corrège. C'est à ce moment qu'il créa deux de ses plus belles œuvres : Sainte Françoise Romaine (1654, Ascoli Piceno) et Saint Augustin (1655, Rome, S. Maria dei Sette Dolori), et qu'il commença la série des Apôtres pour le cardinal Antonio Barberini.

À partir de 1660, et après la mort de Sacchi, il se montra de plus en plus ouvert au Baroque (raccourcis, diagonales) et à l'influence de Pietro da Cortona, atténuant le côté pathétique qui paraissait dans ses œuvres de S. Isidoro, allant dans un sens décoratif plus coloré, en liaison avec la nature de ses commandes ; le pape Alexandre VII lui fit peindre des œuvres de grandes dimensions : Nativité du Quirinal (1657), Visitation de S. Maria della Pace et, plus tard, peintures pour le dôme de Sienne (1661-1664), Saint Bernard et Victor IV (1656-1658, Rome, S. Croce in Gerusalemme) et Auguste sacrifiant à la Paix (1661, musée de Lille) pour le secrétaire d'État de Louis XIV, Louis Phélypeaux de La Vrillière. C'est à cette époque que Maratta commença à traiter des sujets profanes (l'Été, 1659, Ariccia, Palazzo Chigi), qui seront nombreux à la fin de sa vie. Par cette sorte de conciliation du passé et du présent, de Raphaël, des Carracci, de Lanfranco et de Pietro da Cortona, il devint l'un des premiers peintres de Rome, ne laissant plus chance de survie à la tendance baroque de Gaulli, après 1670. Sa production, énorme, domine tout l'art romain de la fin du xviie s. et du début du xviiie s. ; elle s'étend à tous les domaines : tableaux d'autel à Rome (Mort de saint François Xavier au Gesù ; gigantesque Madone au Vatican ; la Vierge et l'Enfant entre saint Charles Borromée et saint Ignace, 1685, Rome, S. Maria in Vallicella) et hors de Rome (Immaculée Conception de S. Agostino de Sienne [1664], à Ancône) ; décorations à fresque (plafond, Triomphe de la Clémence, Rome, Palazzo Altieri, v. 1676) ; cartons pour Saint-Pierre (1677-1689) et pour le dôme d'Urbino (apr. 1707) ; décorations profanes (Naissance de Vénus, 1680, Frascati, villa Falconieri ; Apollon et Daphné, Bruxelles, M. R. B. A. ; Romulus et Remus, 1692, Potsdam, Sans-Souci).

On constate une orientation vers un art toujours plus intellectualisé, éliminant tout lyrisme, et une prédilection pour la couleur, visible dans la Mort de la Vierge (Rome, villa Albani), nouvelle version du thème déjà traité par Andrea Sacchi et non sans référence à la Mort de Germanicus de Poussin.

D'autre part, dans ses compositions profanes, Maratta oscille de la grâce à une froideur annonçant Chiari (qui fréquenta l'atelier de l'artiste) et Mengs, et donne une grande importance au paysage, faisant parfois appel au Romain Gaspard Dughet (Diane et Actéon, Chatsworth, coll. duc de Devonshire).

Il ne faut pas oublier que Maratta fut l'un des plus grands portraitistes du xviie s. italien. Parti d'un franc naturalisme (Portrait de Fra Luca Wadding, connu par la gravure), il aboutit à une formule aristocratique, au raffinement van dyckien (Portrait de Maria Maddalena Rospigliosi, nièce du pape Clément IX, Louvre) et d'aspect théâtral, annonçant Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière. Le portrait du Cardinal Alderano Cybo (av. 1650, musée de Marseille) ou celui du Pape Clément IX (Vatican) en sont de bons exemples ; avec son Autoportrait (v. 1675, Bruxelles, M. R. B. A.), ils font pressentir la vogue du portrait mi-historique, mi-allégorique et mondain de la Régence en France.

L'Académie S. Fernando à Madrid ainsi que le K. M. de Düsseldorf conservent chacun un ensemble considérable de dessins de l'artiste.