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Stephan Lochner

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre allemand (Meersburg v. 1410 – Cologne 1451).

Lorsque Dürer, se rendant aux Pays-Bas en octobre 1520, s'arrêta à Cologne, il inscrivit dans son journal une dépense de 5 Weipfennig, consentie afin d'obtenir l'autorisation de contempler en la chapelle de l'hôtel de ville un tableau peint par " Maister Steffan zu Cöln ". Cette mention permit d'établir que l'auteur de ces panneaux, transférés dans la cathédrale en 1810, n'était autre que Stephan Lochner et d'arracher ainsi à l'anonymat le plus éminent des peintres colonais du xve s. Son nom apparaît pour la première fois dans les registres de Cologne en 1442 et pour la dernière en 1451, année de la peste noire, qui fut probablement fatale au peintre. Son élection renouvelée au Conseil de la ville témoigne de la considération dont il jouissait parmi ses concitoyens. Un document qui le désigne sous le nom de " Stephan de Constance " semble attester qu'il naquit dans cette région.

Aujourd'hui encore, son évolution artistique demeure obscure. Il se forma vraisemblablement en Haute-Souabe, son pays natal, mais aucun fait précis ne vient étayer cette hypothèse, et on le retrouve à Cologne, dont il a été déjà adopté la tradition picturale. Il semble s'être fixé dans cette ville au cours des années 30, après un séjour aux Pays-Bas, dont il revint pénétré de l'esprit des créateurs du réalisme flamand.

Si, conformément à la tradition du Moyen Âge, aucune de ses œuvres n'est signée, 2 d'entre elles sont datées : il s'agit d'une part, de 2 volets d'un retable de Notre-Dame représentant la Nativité (au revers la Crucifixion, Munich, Alte Pin.) et la Présentation au Temple (au revers, la Stigmatisation de saint François, Lisbonne, fondation Gulbenkian) et d'autre part, d'une autre Présentation (musée de Darmstadt), centre du retable majeur de l'église des chevaliers de l'ordre Teutonique, qui remontent respectivement à 1445 et à 1447 et permettent d'établir la chronologie des autres tableaux.

L'œuvre conservé de Lochner s'ouvre sur un Saint Jérôme (Raleigh, North Carolina Museum) et sur le retable du Jugement dernier, jadis dans l'église Saint-Laurent de Cologne (panneau central avec la scène du Jugement, Cologne, W. R. M. ; volets intérieurs relatant sur chaque face le Martyre de six apôtres, Francfort, Städel, Inst. ; volets extérieurs figurant chacun trois saints debout, Munich, Alte Pin.). On a longtemps hésité à attribuer à Lochner le Saint Jérôme, mais ce sont précisément les inflexions flamandes qui autorisent à le rattacher aux débuts de l'artiste. Le retable démantelé du Jugement dernier est légèrement postérieur. Le compartimentage des volets en 6 scènes distinctes obéit encore aux canons médiévaux et rappelle les retables du début du xve s. L'image centrale est, elle aussi, une juxtaposition de scènes autonomes. Cependant, dans le détail, Lochner enrichit l'école de Cologne de maint élément novateur. Dotées d'une liberté toute nouvelle, les figurines évoluent avec aisance et vivacité. Jamais encore la figure humaine — qu'il s'agisse de nus, de vues de profil ou de dos ou de la représentation des gestes — n'avait été traitée ainsi par les Colonais. Tous les détails sont rendus avec une égale attention, et le contraste entre cette richesse d'éléments réalistes résultant d'une intelligente observation de la nature et le manque de cohésion de l'ensemble incite à attribuer ce triptyque à la phase initiale de l'activité de Lochner, soit aux années 1435-1440.

Le grand Retable des Rois mages (Dombild), qui permit d'identifier l'artiste, semble avoir été exécuté après 1440 (cathédrale de Cologne). Le panneau central représente l'Adoration des mages ; sur les volets, on reconnaît les deux patrons de la ville, sainte Ursule et saint Géréon, ainsi que leur suite. La face externe est consacrée à l'Annonciation, qui a pour cadre un intérieur tendu de brocart et dont le plafond est de bois. À gauche, la Vierge, agenouillée sur un prie-Dieu, est légèrement tournée vers l'ange, qui, à genoux à droite, lui apporte le message. Lochner suggère une scène d'une grande sobriété, dont la lecture est rendue aisée par l'ordonnance parfaitement claire des personnages. Rien ne rappelle plus les tentatives hésitantes de perspective et de suggestion de l'espace qui caractérisaient le triptyque du Jugement dernier. Renonçant à l'accessoire, l'artiste s'applique à rendre l'essentiel et demeure fidèle à ce principe dans le panneau central, dont l'esprit monumental et le dépouillement sont encore plus accusés. La disposition en strates des groupes symétriques formés par les rois et leur suite autour de la Vierge trônant au centre est franche. Refusant à l'espace environnant toute valeur intrinsèque, Lochner n'a esquissé ni architecture ni paysage. Le thème souverain est celui des personnages qui, monumentaux et puissants, occupent toute la surface. La représentation de la nature est à la fois objective et idéalisée. Objets, figures et costumes sont dépeints avec un intérêt pénétrant, en un style aimable et riche en traits individuels, mais l'unité de la composition demeure le souci majeur du maître. La Vierge et les deux rois agenouillés devant elle s'inscrivent dans un triangle ; derrière les mages à genoux apparaissent les personnages du cortège, au milieu desquels se détache la silhouette du troisième roi, éclairée plus fortement. Ces groupes se prolongent sur les volets par ceux qui sont formés des saints patrons de la ville et de leur suite. La composition générale l'emporte désormais sur les détails, qui demeurent subordonnés à l'ensemble.

Le Retable des Rois mages conduit directement à la présentation au Temple de Darmstadt (1447). Par son ordonnance, celle-ci s'apparente étroitement au panneau central du triptyque précédent. Seul l'autel qui occupe le milieu du tableau révèle le lieu de la scène. Là aussi, les personnages forment des groupes disposés de part et d'autre de l'axe de symétrie. Le vide qui les sépare acquiert ainsi une nouvelle signification, de même que l'échelonnement en profondeur de Joseph, de Marie et de Simon. La disposition des figures dans l'espace se trouve encore accentuée par les petits enfants de chœur que l'on aperçoit de dos au premier plan. Comparé à l'évolution de la peinture de Witz ou de celle du Pseudo-Multscher, l'art de Lochner n'a rien de novateur. En effet, ce n'est que timidement que le peintre aborde les problèmes nouveaux qui préoccupaient ces deux maîtres : la suggestion de l'espace et la représentation du paysage. Trop attaché, sans doute, à la tradition de l'école de Cologne, il semble leur avoir accordé une importance secondaire. Il s'est appliqué, en revanche, à faire évoluer librement des personnages puissants dont il a caractérisé à l'extrême le costume et les traits individuels. Le coloris subtil confère à ses tableaux une légèreté et une solennité pleines de suavité ; aucun raccourci ou mouvement brusque ne vient interrompre l'atmosphère calme et recueillie. Bien que Lochner demeure proche de la tradition de Cologne telle que l'exprime, par exemple, le Maître de Sainte Véronique, il la dépasse aussi beaucoup. Se détournant de la peinture morcelée, en faveur depuis quelques siècles, il redécouvre l'art des compositions en grandes surfaces et des formes amples. La Vierge au buisson de roses (Cologne, W. R. M.), son dernier ouvrage, où son idéal s'allie à la tradition de Cologne, constitue un témoignage de sa technique. La Vierge entourée d'anges forme le centre de la composition, qui idéalise le cadre réel. La tête légèrement inclinée sur le côté, Marie est assise sur le gazon. Les anges musiciens, qui jouent délicatement de leurs instruments, soulignent le calme solennel et le recueillement qui enveloppent la scène, et on retrouve ici le langage même qu'employait à la génération précédente le Maître de Sainte Véronique.