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Giovanni Lanfranco

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Terenzo, près de Parme, 1582  – Rome  1647).

À Parme, il eut pour premier maître Agostino Carracci, alors peintre du duc Ranuccio Farnese au " Palazzo del Giardino ", qui lui inculqua des principes classicisants. À la mort de son maître, en 1602, Lanfranco part pour Rome avec son condisciple Badalocchio, et ensemble ils fréquentent le milieu artistique où règne Annibale Carracci. Grâce à ce dernier, il est chargé, vers 1605, de décorer de fresques et de toiles le " Camerino " dit " degli Eremiti " (en raison du sujet de la décoration), contigu au palais Farnèse. Ces peintures, réparties auj. entre l'église S. Maria dell'Orazione e Morte (Rome) et Capodimonte (Naples), prouvent que, dès ses débuts, il se dégage des principes classiques officiels et utilise des moyens expressifs — constrastes de lumière et d'ombre, composition désinvolte — dérivant du naturalisme de son contemporain Caravage et de ses disciples. Certains morceaux de paysage — l'arrière-plan, par exemple, de Sainte Madeleine enlevée par les anges, maintenant à Naples (Capodimonte) — donnent une impression de vérité étonnante qui s'oppose décidément à la vision idéalisée d'Annibale Carracci.

Après la mort d'Annibale, en 1609, Lanfranco s'installe en Émilie et il étudie Corrège, dont le luminisme diffus et le sens audacieux de l'espace le fascinent ; un voyage en Émilie le remet en contact avec des œuvres de jeunesse d'Annibale Carracci, conçues sous l'influence vénitienne, dont le coloris brillant et la composition mouvementée l'impressionnent vivement. De cette période datent des œuvres telles que la Rédemption d'une âme (Naples, Capodimonte), la Madone, saint Charles Borromée et saint Barthélemy (id.), Saint Luc (Plaisance, Collegio Notarile).

Son tempérament essentiellement romantique, qui l'éloigne de l'Académisme, s'épanouit après son retour à Rome en 1614 dans une série d'œuvres religieuses, peintes pour diverses églises (Madone, saint Antoine et saint Jacques, Vienne, K. M.). Elles se caractérisent toutes par un contraste marqué entre les formes pleines, fermes, naturalistes et l'éclairage intense qui semble surgir d'une source surnaturelle, mais produit des effets réalistes. De ce contraste naît une tension dramatique qui annonce le climat exaltant de l'illusionnisme baroque. C'est du reste Lanfranco qui fut le créateur de ce climat dans la fresque gigantesque de la coupole de S. Andrea della Valle (l'Assomption de la Vierge), dont il enleva la commande à son rival Dominiquin en 1625 et qu'il acheva deux ans plus tard. Ses contemporains eux-mêmes se rendirent compte de la nouveauté de cette peinture conçue comme une symphonie " où tous les tons ensemble forment l'harmonie " ; il s'agit en effet d'une myriade de figures s'envolant comme un tourbillon à la conquête de la voûte céleste, où elles se dissolvent dans la profondeur resplendissante d'un Empyrée symbolique. Son goût pour la composition hardie et dynamique, renforcé par l'étude de Corrège et que révèle déjà la voûte de la chapelle Buongiovanni (1616, Rome, S. Agostino), s'exalte ici dans cette lumineuse coupole, dont Lanfranco s'inspirera pour d'autres œuvres similaires et qui servira de modèle à Pietro da Cortona et à Baciccio, à Rome et ailleurs. Parmi les peintures qu'il exécute à cette période, on peut citer l'Extase de sainte Marguerite de Cortone (Florence, Pitti) et une série de toiles, auj. dispersées, peintes en 1624-25 pour la chapelle du Saint-Sacrement à S. Paolo fuori le Mura de Rome (entre autres : Dublin, N. G. ; musées de Marseille et de Poitiers ; Los Angeles, musée P. Getty). À la fin de la troisième décennie, Lanfranco — avec Bernini pour la sculpture — est à l'avant-garde de l'art officiel : sa peinture exprime à la fois une liberté formelle affranchie des préceptes académiques — naguère attaqués par les réalistes et défendus maintenant par Dominiquin — et une adhésion entière à l'idéologie de l'Église catholique triomphante : après les luttes de la Réforme, l'Église, pour s'affirmer encore davantage, a besoin d'un langage artistique assez conservateur pour ne pas être déconcertant, mais assez nouveau pour séduire. Il lui faut un style qui s'impose par ses effets illusionnistes, par sa ferveur sentimentale et son faste spectaculaire, mais dont la grâce facile lui assure une compréhension universelle.

Miracles, martyres, extases, couronnements célestes, allégories de Vertus seront dorénavant les thèmes de Lanfranco, sauf quelque concession à la légende mythologique. Spécialisé dans la fresque, il trouve à Naples — qui appelait à l'époque les meilleurs artistes — le terrain le plus favorable à son génie de décorateur. Les vastes surfaces nues des coupoles et des pendentifs de l'église du Gesù (1634-1636, seuls les Évangélistes subsistent), la tribune et la voûte (Martyre des apôtres) de l'église des S. Apostoli (1638-1644), la coupole (Gloire des bienheureux) de la Cappella del Tesoro au Dôme (1643) furent couvertes par ses soins d'une multitude de figures brûlant d'un feu sacré et sentimental qui conquirent les peintres de Naples et conditionnèrent l'art à venir, de Luca Giordano à Francesco Solimena. Rentré à Rome en 1646 pour y décorer à fresque la tribune de l'église S. Carlo ai Catinari, où trente ans plus tôt il avait peint le retable de l'Annonciation, un de ses chefs-d'œuvre, il y mourut sans avoir pu terminer la commande.

En dehors de l'Émilie, de Rome et de Naples, Lanfranco a laissé des œuvres dans différentes villes d'Italie. Son art a influencé un grand nombre de peintres tant italiens (Anastasio Fontebuoni, Francesco Cozza, Giacinto Brandi notamment) que français (Simon Vouet et François Perrier surtout).