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Roger de La Fresnaye

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre français (Le Mans 1885  – Grasse 1925).

Issu d'une famille de Normandie, il se sentit très tôt des dispositions pour le dessin et, ses études classiques terminées, s'inscrivit à Paris à l'académie Julian, où il se lia avec Dunoyer de Segonzac, Lotiron, Boussingault et Luc-Albert Moreau. Conscient de la faiblesse de l'enseignement qui y était dispensé, il la quitta en 1905 et entra en 1908 à l'académie Ranson, où professaient Denis et Sérusier. C'est volontairement et par admiration pour leur œuvre qu'il se soumit alors aux conseils de ces deux " patrons ", qui l'initièrent aux véritables problèmes de la peinture et lui firent découvrir les impressionnistes, Gauguin et Cézanne.

Les débuts

La facture des œuvres qu'il exécuta en 1908 et en 1909 est effectivement très proche tantôt de celle de Maurice Denis (le Printemps, 1908 ; Ève, 1909, France, coll. part.), tantôt de celle de Sérusier (Paysage de Bretagne, 1908, New York, anc. coll. G. Seligmann), tantôt de celle de Gauguin (la Femme aux chrysanthèmes, 1909 ; Nus dans un paysage, 1910, Paris, M. N. A. M.). Mais, si sa véritable personnalité se révèle un peu lente à se dégager, on peut malgré tout en entrevoir déjà la marque dans la Gardeuse de moutons (1909, Libourne, coll. part.) et l'Homme buvant et chantant (1910, Paris, coll. part.), toiles d'un réalisme fortement stylisé et d'une expressivité un peu caricaturale qui les apparentent curieusement à l'imagerie populaire.

Cette tendance à l'imagerie se retrouve au demeurant dans certaines œuvres postérieures, telles que le Cuirassier de 1910 (Paris, M. N. A. M.) ou la Jeanne d'Arc de 1912 (Troyes, musée d'Art moderne, donation P. Lévy), mais ces deux derniers tableaux font entrer en jeu un élément nouveau : l'affirmation résolue des volumes essentiels, procédé que La Fresnaye a hérité de Cézanne, dont il subit profondément l'influence à partir de la fin de 1910. Cette influence se révèle du reste assez différente de celle subie par Picasso et Braque en 1908-1909. En effet, dans la série de ses Paysages de Meulan notamment (1911-12, Paris, M. N. A. M.), La Fresnaye simplifie fortement les volumes et les modèles par un clair-obscur appuyé, mais il se refuse à renoncer aux modulations de la lumière et de l'atmosphère. En l'obligeant à conserver la perspective aérienne, ce refus le gardera malheureusement prisonnier plus longtemps que d'autres de l'espace scénographique classique, dont il parviendra d'autant plus difficilement à se libérer que, tant par éducation que par tempérament, il se montrera toute sa vie fort respectueux de la tradition.

L'influence cubiste

Avec la seconde version de l'Artillerie (1912) et le Portrait d'Alice, exécutés durant l'hiver de 1911-12 et exposés aux Indépendants de 1912 (musée de Lyon), La Fresnaye aborde la période la plus fructueuse de sa production. Renonçant enfin aux règles de la perspective albertienne, il construit alors son espace par le système de superposition des plans inauguré par Picasso et par une utilisation très subtile et personnelle de " passages ", plus cézanniens que cubistes il est vrai, mais qui lui permettent néanmoins de briser, carrément cette fois, l'encombrante carcasse linéaire de la composition traditionnelle. Travaillant par aplats colorés à peine " rabattus " par endroits pour suggérer le modelé, il efface le plus possible les lignes de contour des objets, les réduisant à de simples indications graphiques flottant dans un espace qui n'est plus mesuré, c'est-à-dire dans lequel la profondeur est encore présente, mais sans être nettement évaluée.

Bien plus que la première, la seconde version de l'Artillerie révèle en outre une assez nette préoccupation de l'expression du mouvement : au début de 1912, les futuristes italiens tinrent leur première exposition à Paris (gal. Bernheim-Jeune), événement qui, malgré son caractère passablement tapageur, laissa peu de peintres indifférents.

La période coloriste

L'influence de Delaunay devait bientôt se révéler très profonde et extrêmement féconde. Indubitable, elle fut aussitôt relevée par Apollinaire. Rendant compte du Salon d'automne de 1913, il notait en effet : " Dans le très petit nombre de toiles intéressantes figure, dans le premier rang, la Conquête de l'air de Roger de La Fresnaye, lucidement composée et distinguée. Aussi influence de Delaunay " (les Soirées de Paris).

La Conquête de l'air (1913, New York, M. O. M. A.), qui reste sans doute l'œuvre la plus considérable de l'artiste, contient certes quelques acquis antérieurs et conserve un accent bien personnel, mais le rôle prépondérant joué par la couleur, dans l'expression de l'espace notamment, y est particulièrement significatif. Comme Delaunay, La Fresnaye utilise la loi du contraste simultané, qui lui permet d'aviver ses couleurs, de les rendre plus brillantes ou plus profondes — procédé qui a fait très justement vanter la luminosité remarquable de ce tableau —, et aussi d'en modifier l'intensité de manière à faire avancer ou reculer les plans colorés les uns par rapport aux autres. Cette omnipotence de la couleur se retrouve dans les 2 grands trumeaux qu'il exposa au Salon d'automne de 1913 dans le " Salon bourgeois " du décorateur André Mare — l'Arrosoir et la Mappemonde — ainsi que dans les séries des Natures mortes au diabolo, à l'équerre, à la bouteille de porto ou à la bouteille de térébenthine (1913-14), qui comptent parmi ses meilleures œuvres. Toutefois, ce sont probablement le 14-Juillet (1914, Paris, M. N. A. M.) et surtout l'Homme assis (1914, Paris, M. N. A. M.) qui, du point de vue technique, marquent le point culminant de cette période et plus généralement de toute la production de La Fresnaye. S'il l'utilise dans un sens moins dynamique que les Delaunay, la couleur, en effet, y prend malgré tout une valeur constructive et spatiale presque absolue, sans être à la fois " forme et sujet ". La Fresnaye se refusant énergiquement à aller jusqu'à la non-figuration, le sujet, enfin, n'y détermine plus les formes. Ce sont les plans colorés qui recréent le sujet, l'artiste partant maintenant des formes pour y arriver.

La réaction néo-classique

La Première Guerre mondiale devait malheureusement mettre un terme brutal à cette évolution. Bien que réformé à la suite d'une pleurésie, La Fresnaye s'engagea et partit pour le front, où il ne put guère peindre que quelques aquarelles. D'une santé bien trop fragile pour la vie qu'il y menait, il contracta la tuberculose en 1918 et dut être évacué. L'année suivante, il s'installa à Grasse avec son ami le peintre Jean-Louis Gampert, qui le soigna avec un remarquable dévouement. En 1919 et 1920, il exécuta un certain nombre de belles aquarelles encore empreintes du souffle coloriste de 1913-14, mais, dès 1920, avec le Portrait de J.-L. Gampert (Paris, M. N. A. M.), puis des œuvres comme le Bouvier (1921, Troyes, musée d'Art moderne, donation P. Lévy), la Table Louis-Philippe (1922, id.) et surtout le Portrait de Guynemer (1921-1923, Paris, M. N. A. M.), il tomba dans un néo-classicisme qui n'est peut-être pas sans qualités, mais marque une étonnante et déplorable rupture avec l'esprit des années d'avant guerre. Cette malencontreuse régression fut-elle consécutive à la perte de ses forces physiques ou ne fut-elle que le résultat d'un respect croissant envers la tradition ? Il est difficile de le dire avec certitude, ses écrits et notamment un long article qu'il publia en 1913 dans la Grande Revue (De l'imitation dans la peinture et la sculpture) dénotant une fâcheuse tendance à croire que toute innovation en art se limite à un apport partiel et ne fait qu'ajouter des détails à l'édifice bâti par les générations antérieures.

Cette affirmation stérilisante laissera en effet toujours planer un doute sur les véritables possibilités de l'artiste, et il est permis de se demander si son idéal profond n'était finalement pas d'adapter un style moderne à une vision traditionnelle plutôt que de renouveler celle-ci totalement. Épuisé par la maladie, La Fresnaye fut incapable durant ses dernières années de produire autre chose que des dessins d'un classicisme presque ingresque.