En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Ferdinand Hodler

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre suisse (Berne  1853  – Genève 1918).

Issu d'un milieu artisanal et misérable, orphelin à quatorze ans, il débute enfant comme peintre d'enseignes, puis comme peintre de " vues suisses " fabriquées en série pour les touristes à Thoune. Venu à Genève en 1872, il suit pendant cinq ans l'enseignement de Menn, lui-même élève d'Ingres et ami de Corot. En cinq ans, Menn fait de Hodler un artiste qui affirme d'emblée sa personnalité dans le paysage (Nant à Frontenex, 1874, coll. part.), le portrait (l'Étudiant, 1874, Zurich, Kunsthaus) et la grande composition (Banquet des gymnastes, 1876, détruit ; 2e version au Kunst-haus). Inspiration populaire, dessin rigoureux et accusé, mise en page nette et équilibrée, tonalités d'abord sombres aux clairs-obscurs contrastés caractérisent ses premiers travaux. Un séjour à Madrid éclaircit sa palette (Bords du Manzanarès, 1879, musée de Genève) et confirme son émancipation.

La lutte qu'il engage au cours des années 1880 pour s'imposer se traduit par des compositions d'un réalisme agressif (le Furieux, 1881, musée de Berne) ou, au contraire, pieux et résigné (Prière dans le canton de Berne, 1880-81, id.), qui débouche sur un symbolisme contemplatif, voire mystique (Dialogue intime avec la nature, 1884, id.). L'accent mis sur le contour des figures vise à la monumentalité, non à la déformation expressionniste ou visionnaire. Dans le paysage apparaissent le motif à dominantes parallèles et la haute montagne, tandis que l'ordonnance symétrique s'impose dans la composition. La Nuit (1889-90, musée de Berne) est l'œuvre clé du " parallélisme " de Hodler, principe de composition désormais dominant, qui consiste à répéter des formes semblables pour conférer au tableau son unité architectonique et décorative ; interdite à Genève, la Nuit est primée à Paris à l'instigation de Puvis de Chavannes. La veine pessimiste atteint son apogée avec les Âmes déçues (1891-92, id.), attraction du premier Salon de la Rose-Croix. Une orientation moins amère se fait jour dans une Annonce du printemps, d'allure préraphaélite, intitulée l'Élu (1893-94, id.). L'application systématique du parallélisme au paysage apparaît dans la stricte symétrie d'une allée d'arbres (Soir d'automne, 1892, musée de Neuchâtel) et, dès la première peinture d'un lac en vue plongeante, dans le rythme elliptique formé par les nuages et la rive (Léman vu de Chexbres, 1895, Zurich, Kunsthaus).

Ressuscitant, dans un groupement grandiose et multicolore, les lansquenets d'Urs Graf et de Manuel Deutsch, la Retraite de Marignan (fresque, 1900, Zurich, Schweizerisches Landesmuseum) marque un renouveau de la peinture murale au tournant du siècle et impose le nom de Hodler en Europe. À presque cinquante ans de privations succèdent les honneurs et les commandes, prodigués surtout par l'Autriche et l'Allemagne, mais aussi par Venise et Paris. Le Jour (1899-1900, musée de Berne) exprime l'émerveillement qu'éprouvent, devant l'afflux de la lumière solaire, 5 figures féminines assises en demi-cercle sur un pré fleuri : avec la gloire s'opèrent simultanément un revirement optimiste et l'adoption de couleurs riantes, quoiqu'un peu crues. Du Printemps (1901, Essen, Folkwang Museum) à la Femme en extase (1911, musée de Genève), les poses ravies de femmes sans grâce alternent avec les allures complaisantes ou brutales des figures masculines. Dans ses compositions, toutes reprises en plusieurs variantes, Hodler pousse au paroxysme le dessin ornemental, qui fait de lui l'un des promoteurs du Jugendstil. Seuls l'Amour (1908, coll. part.) et le Regard dans l'infini (1915, musée de Bâle), avec l'accord apaisé de ses 5 figures bleues, échappent aux excès gesticulatoires. Dans le Départ des étudiants d'Iéna (1907-1908, université d'Iéna), Hodler déroule l'évènement de 1813 en deux registres superposés à la manière des compositions médiévales ; la stature percutante des silhouettes et le rythme insufflé à la composition en font une œuvre maîtresse de la peinture monumentale au xxe s.

Parmi les innombrables portraits, têtes d'hommes campées de face comme des rocs, têtes de femmes légèrement ployées (l'Italienne, 1910, musée de Bâle), 50 Autoportraits jalonnent l'œuvre de Hodler.

Deux cycles d'œuvres consacrées au thème de la mort attestent la résurgence du réalisme foncier de Hodler : le premier représente en 1909 la mère de son fils (A. Dupin morte, musée de Soleure) ; le second, en 1914-15, la mère de sa fille (V. Godé à l'agonie, musée de Bâle). L'implacable acuité de la touche et l'âcre résonance chromatique traduisent cet affrontement à la fois lucide et bouleversé de la mort. Le paysage permet à Hodler de développer le mieux son puissant tempérament, tout en assouvissant son besoin d'harmonie. Arbres et cours d'eau, mais surtout montagnes et lacs lui fournissent ses motifs préférés, inlassablement repris et transformés. Un sens classique de l'équilibre préside au cadrage et à l'orchestration des formes dans ses lacs en vue horizontale, qui reflètent les chaînes de montagnes couronnées de nuages (Lac de Silvaplana, 1907, Zurich, Kunsthaus). Une vitalité élémentaire se dégage de la structure massive, largement brossée, de ses montagnes, affrontées dans une conquête progressive des sommets (le Breithorn, 1911, musée de Lucerne). Dans quelques paysages, l'intensité expressive de la couleur rejoint l'ampleur de la ligne : ces visions cosmiques placent Hodler paysagiste au niveau de Van Gogh et de Cézanne (Montée des brouillards à Caux, 1917, Zurich, Kunsthaus).

Par sa vision dépouillée et affranchie de tout rendu illusionniste de l'espace, il campa avec autorité un nouvel ordre formel ; quoique très isolé, Hodler a ainsi stimulé la génération des expressionnistes allemands et autrichiens et compte parmi les précurseurs du xxe s. par sa contribution à l'éclosion du " style 1900 ", mais davantage encore par l'apport d'une dimension qui lui est propre : la monumentalité. Les musées de Bâle, de Genève, de Zurich et de Berne conservent des ensembles particulièrement importants d'œuvres de Hodler. Une rétrospective a été consacrée à Hodler en Suisse (Martigny, fondation Gianadda), en 1991.