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Théodore Géricault

Théodore Géricault, le Radeau de la « Méduse »
Théodore Géricault, le Radeau de la « Méduse »

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre français (Rouen 1791  – Paris 1824).

Formation

Il passa son enfance à Rouen, dans l'atmosphère troublée de la Révolution, et perdit sa mère à l'âge de dix ans. Son père, qui avait fait fortune dans le commerce du tabac, ne contraria point son goût pour la peinture et put lui éviter la conscription. Géricault eut très vite la passion du cheval, thème majeur de son œuvre ; il monte dans la propriété familiale de Mortain (Manche) et chez son oncle Caruel, près de Versailles, où se trouvent les écuries impériales. De 1808 à 1812 env., après ses études au lycée Impérial (Louis-le-Grand), s'étend une période de formation d'abord dans l'atelier de Carle Vernet, réputé pour ses études de chevaux et où il se lie avec son fils Horace, puis chez Guérin, qui l'initie aux principes, à la technique de David et reconnaît son originalité. Très éclectique, le programme de travail de Géricault à cette époque permet en grande partie de comprendre son évolution : études d'après l'antique, la nature et les maîtres. Il fréquente surtout avec assiduité le Louvre, où la collection Borghèse est entrée en 1808, exécute de nombreuses copies (32, selon Clément) d'après les peintres les plus divers (Titien, Rubens, Caravage, Jouvenet, Van Dyck, Prud'hon, S. Rosa).

Paris (1812-1816)

Après ces trois années de travail intense et solitaire, les études de chevaux (à Versailles) et les thèmes militaires, reflets directs des événements, vont principalement occuper l'artiste jusqu'en 1816. L'Officier de chasseurs à cheval chargeant (Louvre, esquisses au musée de Rouen et au Louvre), exposé au Salon de 1812, est le premier tableau qui signale Géricault à l'attention de ses contemporains. D'un format monumental pour une seule figure, parti exceptionnel en son temps, il doit à Rubens certains effets techniques, à Gros la position même du cheval, mais révèle un sens affirmé du relief plastique et un pinceau inventif dans le maniement de la pâte. Deux ans plus tard, le Cuirassier blessé quittant le champ de bataille (Louvre ; esquisse au Louvre ; plus grande version à New York, Brooklyn Museum) n'est pas seulement l'antithèse thématique du tableau de 1812, au moment de la chute de l'Empire ; il montre une exécution fort différente, moins savoureuse, avec de grandes surfaces plates qui rappellent encore Gros, par exemple dans la Bataille d'Eylau. Entre les deux compositions prennent place de petites études de soldats d'une facture empâtée et vigoureuse (Vienne, K. M.), ou des effigies dont le relief et la simplification annoncent déjà Courbet : Portrait d'un officier de carabiniers (musée de Rouen). La Retraite de Russie (gravure) frappe l'imagination de l'artiste, et le thème de l'épreuve, de la décomposition et de la mort s'impose dès lors dans son œuvre (Charrette avec des blessés, Cambridge, Fitzwilliam Museum), mais certains tableaux avouent des préoccupations classiques nouvelles, prélude au voyage en Italie, comme les 3 grands paysages exécutés pour la maison d'un ami à Villers-Cotterêts (Metropolitan Museum, Munich, Neue Pin. et Paris, Petit Palais) et le Déluge inspiré de Poussin (Louvre).

Séjour italien (1816-1817)

À Florence, puis à Rome, Géricault fut surtout retenu par Michel-Ange — intérêt qui annonce l'admiration que la génération suivante allait éprouver pour le maître florentin —, mais aussi par Raphaël pour la clarté et l'équilibre de sa composition. La production italienne de Géricault comprend elle-même des dessins d'un classicisme très châtié, assimilation intelligente des schémas du xviie s., quelques scènes érotiques d'une puissante franchise et les différentes versions de la Course des chevaux barbes, vue à Rome au printemps de 1817, étapes pour une grande composition qui ne vit pas le jour ; la version de Baltimore (W. A. G.), peut-être la première, est la plus novatrice avec son rendu synthétique et ses effets de foule contemporaine qui évoquent Goya et annoncent Daumier. Celle du musée de Rouen, Cheval arrêté par des esclaves, abandonne la vérité de l'événement au profit d'un pur rythme plastique ; le tableau du Louvre, peut-être la dernière pensée de l'artiste, associe un solide volume architectural, sur lequel se détachent en relief fort les hommes et les bêtes, à une allusion discrète aux spectateurs (étude très proche, mais inversée, au musée de Lille). Ces ouvrages sont exécutés au moyen d'une palette de plus en plus discrète, le souci de la forme et de la composition étant primordial.

Paris (1817-1820)

Géricault revint en France à l'automne de 1817, au bout d'un an de séjour seulement, qu'il estime lui-même suffisant, fait significatif de la relative désaffection que va connaître jusqu'à la fin du xixe s. le traditionnel voyage en Italie. Il regagne rue des Martyrs l'atelier qu'il occupe depuis 1813, et son activité est fort diverse avant la claustration qu'exigera la réalisation du Radeau de la Méduse.

Dénonçant le romantisme littéraire, " cette sensibilité qu'excitent seulement les vents, les orages et les clairs de lune ", il va chercher de plus en plus son inspiration dans le fait contemporain. Le Domptage de taureaux (Cambridge, Mass., Fogg Art Museum), inspiré par le sacrifice de Mithra (dessin au Louvre) et peint sans doute peu de temps après le retour à Paris, est encore imprégné de l'atmosphère romaine. Géricault dessine et peint à l'aquarelle des chats et des chiens ainsi que les animaux observés au Jardin des Plantes (la ménagerie avait été créée en 1794), accompagné parfois par ses cadets Delacroix et Barye ; il fait des portraits d'enfants de ses amis. Surtout, il pratique, un des premiers en France avec Gros, la lithographie, dont le dessin, d'abord timide, rappelle la régularité des tailles d'un cuivre. Outre les sept pierres consacrées à l'armée napoléonienne, initiative hardie en pleine Restauration, les plus intéressantes sont les Chevaux se battant dans une écurie, œuvre riche en gris bien modulés, et le Combat de boxe, révélateur du vif intérêt de Géricault pour le problème noir (l'esclavage ne sera définitivement aboli en France qu'en 1848). Sans doute inspiré par des gravures anglaises, les " sporting prints ", qu'il a pu voir chez C. Vernet — et l'on boxait dans l'atelier d'Horace, voisin du sien —, Géricault oppose, déjà, un pugiliste noir à un pugiliste blanc. C'est probablement en France le premier document sur ce sport, pratiqué alors à poings nus et qui devait tant retenir l'attention des artistes au début du xxe s. L'assassinat de Fualdès à Rodez et le procès qui s'ensuivit (1817) ramenèrent Géricault au problème de la grande composition sur un fait divers. Les dessins qu'il a laissés (États-Unis, coll. part. ; un au musée de Lille), où les acteurs du drame sont nus, restitués dans un style tout classique, généralisateur, ne furent pas poussés plus loin par l'artiste dès que l'imagerie populaire exploita cette affaire, jamais élucidée. Le scandale du naufrage de la Méduse lui offrit au même moment une autre occasion qu'il ne laissa point passer. Le Radeau de la Méduse (1819, esquisses à Rouen et au Louvre) est dans la carrière de Géricault la dernière œuvre achevée où sa culture classique l'ait finalement emporté, comme dans la Course des chevaux barbes, sur la représentation " moderne " et réaliste de la scène. Géricault termina le Radeau de la Méduse dans un atelier du faubourg du Roule, près de l'hôpital Beaujon, dont la fréquentation lui permit d'exécuter nombre d'études de cadavres et de membres de suppliciés d'un saisissant relief (coll. part. ; Stockholm, Nm. ; musée de Bayonne), destinées à davantage mettre en évidence l'effroyable réalité des conditions de la survie sur le radeau. En dépit de ce souci de réalisme, cette grande toile frappe par sa santé toute classique et la variété des réminiscences qu'on y décèle : la sculpture antique, Michel-Ange, Caravage, les Bolonais. L'œuvre fut accueillie avec réserve, par l'ambiguïté même de son dessein et de ses effets, et l'on y vit trop facilement une critique de l'opposition libérale contre l'incurie du gouvernement menant la France à la ruine. Après le demi-échec de la présentation du tableau, le gouvernement commanda au peintre un Sacré Cœur de Jésus, mais celui-ci abandonna la commande à Delacroix. Très affecté par l'accueil fait au Radeau, Géricault se retire quelque temps près de Fontainebleau, où il fréquente un milieu différent (le sociologue Brunet, le psychiatre Georget, médecin à la Salpêtrière), qui va orienter ses préoccupations à la fin de sa carrière.

Séjour en Angleterre (printemps de 1820 –décembre 1821)

Le voyage en Angleterre, en compagnie de Brunet et du lithographe Charlet, eut pour but l'exposition, couronnée de succès, du Radeau de la Méduse à l'Egyptian Hall de Londres, puis à Dublin. Géricault prend en Angleterre une conscience aiguë de l'évolution du monde contemporain, en même temps que l'objectivité nouvelle devant la nature de peintres anglais comme Constable le frappe. Les dix-huit mois environ de son séjour sont marqués par le retour à la lithographie — sur des scènes de la vie quotidienne prises sur le vif et publiées à Londres même —, au thème du sport (dessins de boxeurs, de trapézistes), et c'est une gravure de Rosenberg (1816) d'après un tableau de Pollard qui est à l'origine du Derby d'Epsom (1821, Louvre, études au Louvre et au musée de Bayonne), œuvre qui annonce Degas. Mais les études de chevaux de labour ou tirant la charrette de charbon (musée de Mannheim, et Philadelphie, Museum of Art) constituent une suite plus cohérente, remarquable par la densité de l'atmosphère, le relief des formes, plus picturales que naguère, et la mise en évidence du dernier avatar du cheval, devenu, au terme d'une rapide évolution, strictement utilitaire.

Paris (1821-1824)

La visite de Géricault à David, exilé à Bruxelles, avant son retour à Paris, n'est point certaine ; elle confirmerait l'estime en laquelle il tenait le vieux maître pour sa technique et la plasticité de son style. Les dernières œuvres parisiennes se signalent par un resserrement de l'effet de lumière, trop dispersée en Angleterre, pensait Géricault, économie dont témoigne le Four à plâtre (Louvre). Il tente de remédier aussi à ce défaut dans les lithographies éditées à des fins surtout lucratives, le peintre, menant grand train, ayant à peu près entièrement dispersé sa fortune. À côté des études dessinées sur des thèmes historiques contemporains, projets pour de vastes toiles non exécutées (Ouverture des portes de l'Inquisition, Paris, coll. part. ; la Traite des Noirs, musée de Bayonne), de quelques portraits individuels (Louise Vernet enfant, Louvre) et de scènes de tempête (Bruxelles, M. R. B. A.), il laisse comme ultime témoignage les 5 portraits d'aliénés (Gand, Winterthur, Springfield, Lyon, Louvre), exécutés à l'instigation de Georget probablement pour faciliter les démonstrations du docteur, tant ses descriptions cliniques s'appliquent aux modèles de Géricault. Cinq autres tableaux auraient existé, d'après Clément. Le Vendéen du Louvre, parfois assimilé à tort à la série des Fous, témoigne, avec ses empâtements vigoureux, d'une technique très différente. Il est d'une exécution antérieure remontant, sans doute, au début de la Seconde Restauration, quand les survivants des armées vendéennes sont venus à Paris afin de présenter à Louis XVIII leur hommage et, surtout, leurs revendications. Le réalisme scientifique dont fait preuve Géricault est tout à fait exceptionnel, et la génération suivante ne parviendra point à cette rencontre si délicate entre l'objectivité supérieure et la profondeur de l'investigation. Techniquement, ces tableaux diffèrent des précédents et font la liaison entre le métier de David et celui de Manet et de Cézanne, avec leurs fonds largement brossés et les touches claires, peu empâtées mais nettes, colorées mais en demi-teintes qui modèlent la forme (Monomane de l'envie, musée de Lyon). Mal soignée, une chute de cheval survenue à la barrière de Montmartre devait mettre fin aux jours de l'artiste. Mais les complications sont dues sans doute à une maladie vénérienne, fort redoutée à l'époque, et Géricault n'était point toujours difficile sur la qualité de ses conquêtes : " Nous deux, X., nous aimons les grosses fesses. " Les années 1823-24 furent une longue agonie. La vente de l'atelier, peu après sa mort, dispersa bien des œuvres, difficiles à retrouver et à situer dans une carrière qui couvre à peine une douzaine d'années et dont 3 tableaux seulement avaient été exposés. Celle-ci embrasse pourtant la complexité de la fin de l'Ancien Régime et de l'Empire et ouvre sur la peinture comme sur la civilisation du xixe s. les perspectives les plus variées. Le Louvre et le musée de Rouen représentent en France l'artiste de la manière la plus homogène. Dessins et recueils d'esquisses sont conservés nombreux au Louvre, à Bayonne, à Chicago (Art Inst.), à Zurich (Kunsthaus). Une rétrospective a été consacrée à l'artiste en 1991-1992 (Paris, Grand Palais ; New York, Metropolitan Museum).