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Juan Gris

Juan Gris, Jeu d'échecs
Juan Gris, Jeu d'échecs

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre espagnol (Madrid 1887-Boulogne-sur-Seine 1927).

De son véritable nom Victoriano González (nom qu'il porta presque jusqu'à son départ d'Espagne), il entre en 1902, sur le désir de ses parents, à la Escuela de Artes y Manufacturas de Madrid. Se sentant depuis longtemps une vocation artistique, il abandonna toutefois deux ans plus tard ses études scientifiques pour se consacrer entièrement à la peinture. Son premier professeur fut un vieux peintre académique qui ne put, comme il devait le dire plus tard, que le dégoûter de la " bonne " peinture (lettre de Gris citée par Kahnweiler, Juan Gris, Paris, 1946). Sous l'influence des revues allemandes Simplicissimus et Jugend (dont son ami Willy Geiger était le collaborateur), Gris se tourna un temps vers le Jugendstil, qui était alors fort prisé en Espagne et représentait, pour la plupart des artistes madrilènes d'alors, l'art le plus avancé. Cependant, cette esthétique ne put le satisfaire longtemps, et, ressentant le besoin d'une atmosphère de nouveauté et de recherche plus propre à le stimuler, il décida en 1906 de partir pour Paris, où plusieurs de ses compatriotes vivaient déjà et où l'attirait en particulier la renommée naissante de Picasso. Il trouva un atelier à l'endroit même où habitait celui-ci, au fameux Bateau-Lavoir. Mais, ayant vendu tout ce qu'il possédait pour payer son voyage, il dut d'abord travailler et, durant près de cinq ans, son temps se passa à composer des dessins humoristiques qu'il plaçait dans divers journaux illustrés, notamment l'Assiette au beurre, le Charivari et le Cri de Paris. Aussi, bien qu'il peignît un peu à ses moments de loisir, ne put-il se consacrer à son art que vers 1911.

À peine âgé de vingt-quatre ans, sans formation technique véritable, il ne chercha pas à affirmer d'emblée une esthétique personnelle, mais résolut de suivre la voie ouverte par Picasso et Braque (ils séjournent tous trois en 1911 à Céret) dont il partageait les vues.

Après avoir tenté en 1911 de résoudre le problème de la lumière venant frapper les objets (le Livre, Paris, M. N. A. M. ; Portrait de Maurice Raynal ; Natures mortes, New York, M.O.M.A., et Otterlo, Kröller-Müller), il exécuta, au début de 1912, des œuvres dans lesquelles il commença à appliquer certains procédés spécifiquement cubistes, tels que le renversement des plans ou la variation des angles de vue (Hommage à Picasso, Chicago, Art Inst. ; Guitare et fleurs, New York, M.O.M.A.), mais ce n'est qu'à partir de 1912 qu'il adopta entièrement le langage cubiste. Bien qu'on le cite pour avoir été le plus orthodoxe des cubistes, il ne se départit jamais de sa propre personnalité. Dès l'époque analytique, en effet, sa peinture se distingua de celle de ses initiateurs par un emploi assez différent de la couleur et par une construction plus affirmée du tableau. Refusant d'accorder une valeur exclusive au " ton local ", il se contentait de donner une sorte d'échantillon de la matière (sauf pour certains objets rebelles à l'analyse, tels que miroir, gravure ou reproduction de tableau, qu'il introduisait alors carrément dans son œuvre) et usait pour le reste de couleurs franches et vives, parfois même assez contrastées (le Fumeur, 1913, le Torero, 1913, les Trois Cartes, musée de Berne, fondation Rupf). S'il représentait lui aussi plusieurs aspects différents d'un même objet, il se refusait à séparer ceux-ci sur la toile et tâchait au contraire de les réunir en une image unique.

Dès la fin de 1914 et en particulier dans ses admirables papiers collés (la Bouteille de banyuls, musée de Berne, fondation Rupf ; Nature morte aux roses, Paris, ancienne coll. Gertrude Stein ; Nature morte, Otterlo, Kröller-Müller ; Nature morte au verre de bière, on relève une désaffection de plus en plus grande à l'égard de la méthode " analytique " et le passage à une méthode plus " synthétique ", dans laquelle les objets sont le plus possible réduits à leurs attributs permanents. Cette nouvelle conception culmine dans l'admirable Nature morte au livre, à la pipe et aux verres (1915). Le passage d'une méthode à l'autre ne se fit pourtant pas en un jour. Nombreuses sont les toiles des années 1915-1917 qui trahissent une certaine hésitation de leur auteur sur le chemin à suivre. Tantôt Gris semble perdre l'objet de vue pour ne plus s'occuper que de l'architecture du tableau (la Place Ravignan, 1915 ; la Lampe, 1916, Philadelphie, Museum of Art, coll. Arensberg), tantôt il revient à cet objet, mais dans son désir d'échapper aux inconvénients de l'analyse, il en donne une représentation quelque peu schématique, frôle même parfois la stylisation (Nature morte au poème, 1915, le Violon, 1916, musée de Bâle ; Nature morte aux cartes à jouer, 1916, Saint Louis, Missouri, Washington University, Gal. of Art ; l'Échiquier, 1917, New York, M.O.M.A.). En fait, ce n'est qu'au début de 1918 que Juan Gris se sentira entièrement maître de sa nouvelle technique " synthétique ".

Les années de guerre furent donc pour lui décisives et marquées par un travail acharné, en dépit d'embarras pécuniaires souvent tragiques (Kahnweiler, sujet allemand, n'ayant pu rentrer en France, Gris se trouvait en effet d'autant plus démuni que, se considérant lié par son contrat, il refusa longtemps de vendre à d'autres), mais ce labeur devait porter magnifiquement ses fruits.

Si les œuvres que Gris exécuta entre 1918 et 1920 sont surtout remarquables par la rigueur de leur architecture plastique et par la pureté d'expression, d'une grandeur presque hautaine (Nature morte au compotier, 1918, musée de Berne, fondation Rupf), si celles des années 1921 à 1923 font, au contraire, preuve chez lui d'un lyrisme nouveau et d'un goût pour la couleur plus prononcé qu'auparavant (le Canigou, 1921, Buffalo, Albright-Knox Art Gal. ; Devant la baie, 1921, Cambridge, Mass., coll. Gustave Kahnweiler ; le Cahier de musiquerm ; Arlequin assis, 1923, il est permis de penser que ce sont les œuvres des trois dernières années de sa vie qui représentent en définitive le meilleur de sa production et aussi en quelque sorte le sommet de la pensée cubiste. La méthode que Gris y emploie marque en effet le point d'achèvement de la longue recherche épistémologique inaugurée par Picasso en 1907. Ce dernier, certes, fut là encore le créateur de la nouvelle méthode, qu'il utilisa dès 1913, mais, comme toujours, pressé de courir vers de nouvelles découvertes, il se contenta d'apporter la solution sans chercher à l'exploiter lui-même longuement. C'est donc Gris qui, l'ayant reprise à son compte, la précisa et l'enrichit au point d'en faire, si l'on ose dire, sa propriété. Cette méthode, volontairement fondée sur une démarche intellectuelle a priori, est — mutatis mutandis — assez comparable en son fond à celle des phénoménologues allemands, de Husserl en particulier. Au lieu de dénombrer les divers aspects d'un objet comme on le faisait à l'époque du Cubisme analytique, le peintre, en effet, s'élève désormais d'une façon purement intuitive jusqu'à l'essence de cet objet, c'est-à-dire jusqu'à la structure nécessaire qui fait de lui ce qu'il est, ce qui le rend possible. Effectivement, dans un objet, certains prédicats (la couleur d'un verre, la matière d'une pipe) peuvent varier ; d'autres, au contraire, les prédicats " essentiels ", conditionnent la possibilité même de l'objet.

Mais ce problème de méthode se double d'un problème de " visualisation ". Durant la période analytique, Gris assemblait les différents éléments descriptifs que lui fournissait l'étude visuelle de l'objet. En d'autres termes, il partait de l'objet pour arriver à l'architecture. Maintenant, au contraire, il part de l'architecture pour arriver à l'objet, ce qu'il résumait dans une formule restée célèbre : " Cézanne d'une bouteille fait un cylindre, moi, je pars du cylindre pour créer un individu d'un type spécial, d'un cylindre, je fais une bouteille " (l'Esprit nouveau, Paris, n° 5, février 1921). De la même manière, un parallélogramme blanc deviendra une page de livre ou un feuillet de musique ; un rectangle, une table ; un ovale, une poire ou un citron ; une forme composée de deux trapèzes affrontés, une guitare. D'une ligne droite se courbant brusquement naîtra une pipe ; d'une ligne sinueuse, le feston d'un tapis de table. Ce que Gris appellera " qualifier les objets ". Nées d'un parfait équilibre entre la richesse du contenu spirituel et les nécessités architecturales, empreintes d'une poésie discrète et d'une émotion pleine de pudeur, les compositions de cette dernière période (la Table du peintre,rm 1925 ; le Tapis bleu, 1925, Paris, M.N.A.M. ; Guitare et feuillet de musique, 1926) comptent parmi les chefs-d'œuvre du Cubisme. La sérénité qui se dégage de ces œuvres ne peut manquer de frapper. Elles furent pourtant créées à une époque où l'état de santé du peintre, s'aggravant de jour en jour, lui rendait tout travail pénible. Épuisé par une vie de misère et de privations, il avait, en effet, été atteint d'une pleurésie en 1920 et, malgré de fréquents séjours dans le Midi, ne s'en était jamais complètement remis. Après des mois de souffrance, il s'éteignit le 11 mai 1927 à Boulogne-sur-Seine, où il habitait depuis 1922, ayant eu malgré tout la consolation de voir son renom grandir auprès des amateurs et des critiques. L'œuvre gravé, surtout des illustrations, comprend 34 lithos et eaux-fortes. La ville de Madrid lui a consacré une exposition rétrospective en 1985. Une autre rétrospective a été présentée (Londres et Stuttgart) en 1992-93. Il est représenté Centro de Arte Reina Sofia (Madrid) par ensemble de tableaux.