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Giotto ou Giotto di Bondone

Giotto, « le Don du manteau »
Giotto, « le Don du manteau »

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Colle di Vespignano 1266 – Florence 1337).

Il est considéré depuis toujours comme le rénovateur, en Italie et en Europe, de la peinture qu'il orienta dans le sens du réalisme. Son activité coïncide presque exactement avec la période de la plus grande expansion économique et urbaine que connut Florence, et l'on peut voir en lui l'artiste favori de la nouvelle classe " populaire " (c'est-à-dire bourgeoise) qui dominait alors la ville.

La formation

Giotto naquit, probablement, peu av. 1267 (date consacrée par l'usage) à Colle, fraction de la commune de Vespignano, près de Vicchio di Mugello, dans une famille paysanne, selon la tradition. Cimabue l'aurait " découvert " alors qu'il dessinait les brebis de son troupeau sur un rocher. Il est probable que sa famille s'installa en ville, comme le firent beaucoup d'autres familles en ces années-là, plaçant leur fils dans l'atelier d'un maître local. Son style n'est pas incompatible avec le fait que ce dernier puisse être effectivement Cimabue. À la suite de celui-ci, Giotto aurait pu se rendre pour la première fois à Rome (v. 1280), puis tout de suite après à Assise, villes qui seront rapidement le champ de ses expériences les plus marquantes.

La controverse sur les fresques d'Assise

La critique est fort divisée sur la reconstitution de son activité de jeunesse. La thèse la plus ancienne (Riccobaldo Ferrarese, Ghiberti, Vasari), qui voit en lui l'auteur des fresques de la basilique supérieure de Saint-François à Assise, longtemps combattue, a gagné récemment de nouveaux défenseurs. Ceux-ci trouvent une confirmation de leur opinion dans la tradition (qui remonte à Ghiberti) attribuant à Giotto la Vierge à l'Enfant de l'église de S. Giorgio alla Costa (Florence), dont personne n'ose nier le rapport stylistique avec les fresques d'Assise, et surtout dans la signature " Opus locti Florentini ", que porte le tableau du Louvre. Les scènes peintes sur ce tableau (Stigmatisation de saint François, Songe d'Innocent III, Confirmation de la règle, Prédication aux oiseaux) reprennent avec des variantes infimes, mais fort intelligentes, quatre des scènes d'Assise. On attend toujours, de la part des critiques qui s'opposent à l'attribution à Giotto du cycle d'Assise, une explication convaincante du fait que Giotto eût pu signer les inventions d'un autre artiste. Le grand Crucifix de S. Maria Novella (Florence), qu'un document de 1312 attribue déjà à Giotto, est le chef-d'œuvre florentin de cette première période controversée. Dans cette œuvre, sans doute exécutée v. 1290, l'artiste emploie une manière totalement nouvelle, majestueuse mais en même temps moderne et humaine dans la représentation du Christ mort. Il rompt définitivement avec la tradition du pathétisme byzantin, encore bien vivante dans les Crucifix symboliques de son maître Cimabue.

Au cours de cette période, Giotto s'affirme et l'influence de son nouveau style, bien que ne représentant encore qu'un courant minoritaire (en effet, en 1295, le chef de la confrérie des peintres est un cimabuesque d'étroite observance, Corso di Buono), commence à se faire sentir dans la peinture florentine (Maître de Varlungo, Maître de San Gaggio, Dernier Maître du Baptistère). Vers 1287 probablement, Giotto épouse Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela. Il aura d'elle quatre fils (dont Francesco, peintre sans grande renommée, qui est inscrit à la confrérie en 1341) et quatre filles, dont l'aînée, Caterina, épousera un peintre, Rico di Lapo, et sera la mère du célèbre Stefano, père à son tour de Giotto le Jeune, dit Giottino.

Simultanément à l'exécution des Histoires de l'Ancien et du Nouveau Testament et des Scènes de la vie de saint François (Assise, S. Francesco, basilique supérieure), à laquelle des aides participèrent largement, Giotto va connaître une activité romaine dont il ne reste malheureusement pas d'œuvres indiscutablement autographes. Mais on peut démontrer son influence sur la peinture locale de l'époque (Maître de Vescovio, Magister Conxolus, Cavallini), et, du cycle de fresques exécuté sous sa direction à l'occasion du premier jubilé (1300), il subsiste cependant un fragment en mauvais état (Boniface VIII instituant le jubilé, Rome, Saint-Jean-de-Latran).

Giotto en Italie du Nord : Rimini et Padoue

À ce moment de sa carrière, Giotto a plus de trente ans. Maître pleinement affirmé, il dispose d'un atelier nombreux et a atteint une certaine prospérité financière (ses propriétés à Florence sont mentionnées dans des documents de 1301 et de 1304). On peut désormais dire, avec Dante : " Cimabue croyait être le premier dans le domaine de la peinture, mais désormais c'est Giotto qui en a la renommée. " Ce jugement est confirmé par le fait que Giotto fut le premier peintre toscan à travailler dans l'Italie du Nord, à Rimini et à Padoue.

La présence de Giotto à Rimini eut une immense répercussion sur l'école locale. De son passage dans cette ville, il ne reste toutefois qu'un splendide mais fragmentaire Crucifix (Rimini, S. Francesco), certainement antérieur à 1309. Mais de son séjour padouan a subsisté dans la chapelle votive d'Enrico Scrovegni le cycle de fresques avec les Scènes de la vie de la Vierge et les Scènes de la vie du Christ, les Allégories des vices et des vertus, le Jugement dernier, unanimement considéré comme l'œuvre majeure de Giotto et celle dans laquelle il laisse le moins de place aux interventions de ses collaborateurs. Des confrontations stylistiques et l'étude de certains documents ont permis de situer la date d'exécution de ce chef-d'œuvre de l'art italien entre 1303 et 1305.

Par la puissance plastique des figures, la tridimensionnalité des architectures et des objets aux savants raccourcis, l'extraordinaire sûreté de la construction spatiale anticipant sur les recherches perspectives du quattrocento, la sobriété et l'intensité dramatique de la narration des histoires sacrées, Giotto donne un caractère absolu et décisif à la rupture qu'il opéra avec la séculaire tradition byzantine et prend une place tout à fait singulière dans le grand courant de la culture gothique occidentale. En même temps, une utilisation nouvelle de l'éclairage chromatique annonce à Padoue l'abandon progressif par Giotto de l'âpre plasticité qui se manifestait dans le cycle d'Assise. Ici s'amorce un enrichissement graduel de la couleur qui aboutira à la peinture douce et " unie ", libre et raffinée de la période tardive.

La maturité

À partir de 1311, des documents de plus en plus nombreux attestent la présence à Florence de Giotto (1314, 1318, 1320, 1325, 1326, 1327), qui s'emploie activement à l'administration de ses biens. C'est ainsi qu'en 1314 il n'intente pas moins de six procès contre des débiteurs. En 1327, il est inscrit à la corporation des Medici e speziali, qui, à partir de cette date, accueille également les peintres. L'année suivante, Giotto est à Naples, au service du roi Robert d'Anjou.

Chronologie des œuvres de maturité

Pour établir la chronologie des nombreuses œuvres sorties de l'atelier de Giotto entre 1305 (chapelle des Scrovegni) et 1328 (séjour napolitain), la critique ne dispose pas de dates sûres. Mais la recherche d'une cohérence plausible dans le développement stylistique et les confrontations avec la peinture de l'époque amènent à proposer, d'une manière non exhaustive et tout à fait hypothétique, le déroulement suivant :

– 1303-1305 env. : Crucifix (Rimini, S. Francesco) ; Madone en majesté entre des anges et des saints (Offices, provenant de l'église d'Ognissanti) ;

– 1308-1310 env. : Scènes de la vie de Lazare et de Marie-Madeleine (fresques, Assise, S. Francesco, basilique inférieure, chapelle de la Madeleine) ;

– 1309-1310 env. : polyptyque avec la Madone à l'Enfant entre les saints Eugène, Miniato, Zanobi et Crescentius ; au revers l'Annonciation avec les saintes Reparata et Madeleine et les saints Jean-Baptiste et Nicolas (Florence, S. Maria del Fiore, provenant de l'ancienne cathédrale, S. Reparata) ;

– 1310 env. : Dormition de la Vierge (musées de Berlin, provenant de l'église d'Ognissanti) ;

– 1310-1312 env. : Scènes de l'enfance du Christ et quatre Allégories franciscaines (Assise, S. Francesco, basilique inférieure, voûtes du transept droit et de la croisée du transept), où Giotto expérimente pour la première fois la peinture à sec sur le mur, qu'il emploie (v. 1313), de préférence à la fresque traditionnelle, dans les Scènes de la vie de saint Jean-Baptiste et de saint Jean l'Évangéliste (Florence, S. Croce, chapelle Peruzzi), célèbres au point d'avoir été encore étudiées par Michel-Ange dans sa jeunesse ;

– 1315-1320 env. : polyptyque avec le Christ bénissant entre la Vierge, Saint Jean l'Évangéliste, Saint Jean-Baptiste et Saint François (Raleigh, North Carolina Museum ; provenant peut-être de l'autel de la chapelle Peruzzi) ; polyptyque avec la Madone à l'Enfant entre Saint Étienne, saint Jean l'Évangéliste, saint François ( ?) et Laurent (Washington, N. G. ; Florence, musée Horne ; Chaalis, musée Jacquemart-André) et 8 panneaux avec des Scènes de la vie du Christ qui faisaient peut-être à l'origine partie du même ensemble (Boston, Gardner Museum ; Metropolitan Museum ; Londres, N. G. ; Settignano [Florence], fondation Berenson ; Munich, Alte Pin.) ;

– 1320-1325 env. : le Christ en trône, le Martyre de saint Pierre, la Décollation de saint Paul, portant au revers Saint Pierre en chaire entre les Saints Jacques, Paul, André et Jean l'Évangéliste (Polyptyque Stefaneschi, Vatican, autref. sur le maître-autel de Saint-Pierre).

Dans les fresques des Scènes de la vie de saint François (fresques, Florence, S. Croce, chapelle Bardi), Giotto traite certains thèmes d'Assise, et ses reprises permettent de mesurer le long chemin parcouru par l'artiste en trente ans d'activité.

– 1328 env. : polyptyque avec la Madone à l'Enfant en trône entre les Saints Pierre, Gabriel, Michel et Paul (Bologne, P. N., autref. sur le grand autel de S. Maria degli Angeli, signé " Opus magistri locti de Florentia ").

Le problème de l'atelier

La critique a depuis longtemps observé que ces œuvres, qui reflètent dans une certaine mesure l'évolution des conceptions de Giotto, ne peuvent être considérées comme absolument homogènes et démontrent au contraire que le maître employait souvent des aides, auxquels il laissait, selon les circonstances, une plus ou moins grande autonomie.

Définir l'œuvre de Giotto lui-même dépend donc dans une large mesure de l'identification de ses aides et de la part qu'ils prirent dans la production de l'atelier. Inversement, l'authentification des œuvres exécutées par Giotto lui-même permet de dégager la participation de ses élèves. On comprend pourquoi cela reste un des points les plus controversés, bien que l'on puisse certifier auj. que les œuvres postpadouanes différentes de celles-ci ne doivent pas nécessairement être attribuées à l'intervention de quelque élève. Il faut d'abord admettre une évolution du maître lui-même et la contribution originale qu'il apporta ultérieurement au cours nouveau de la peinture florentine dans le sens d'un gothique plus aristocratique et d'une plus grande richesse chromatique. D'autre part, nous ne pouvons pas ne pas attribuer à Giotto lui-même, car il les appliqua dès ses débuts (depuis la dernière décennie du xiiie s.), les extraordinaires idées d'espace et d'architecture en perspective qui apparaissent précisément aussi dans les plus discutées de ses œuvres, depuis les fresques du transept d'Assise jusqu'au Polyptyque Stefaneschi.

L'aide de Giotto dont la personnalité était la plus affirmée a été diversement dénommé par la critique : " Maestro oblungo " (A. Venturi), " Maestro del Polittico Stefaneschi " (R. Offner, M. Meiss), " Maestro del Polittico di S. Reparata " (R. Longhi) ou " Parente di Giotto " (G. Previtali). On peut encore rapprocher de lui d'autres œuvres d'une grande qualité qui sont parfois attribuées à Giotto lui-même : le grand Crucifix de l'église d'Ognissanti, le diptyque avec la Crucifixion et la Madone à l'Enfant en trône entre des saints et des vertus (musée de Strasbourg ; New York, coll. part.), la Crucifixion de Berlin et les fresques des Miracles de saint François après sa mort (Assise, S. Francesco, basilique inférieure, transept droit).

Giotto au service de Robert d'Anjou

De 1328 à 1333, Giotto travaille au service de la cour napolitaine, avec de nombreux élèves. Il ne subsiste pratiquement rien des œuvres exécutées au cours de cette période, mais certains restes de l'activité de son atelier permettent de percevoir également à Naples le développement des tendances qui paraissaient dans le Polyptyque Stefaneschi et les fresques de la chapelle Bardi, vers un chromatisme plus raffiné et un goût gothicisant et aristocratique. Il s'agit d'un fragment d'une grande fresque avec une Lamentation du Christ mort (Naples, S. Chiara, chœur des Clarisses), proche surtout des fresques du transept d'Assise, d'une autre fresque avec la Mensa del Signore (Multiplication des pains et des poissons en présence de saint François et de sainte Claire, Naples, couvent de S. Chiara, salle capitulaire), qui reflètent nettement l'art du " Parente di Giotto ", et surtout d'intéressantes têtes de Saints et d'Hommes illustres qui apparaissent dans les ébrasements des fenêtres de la chapelle de S. Barbara au Castel Nuovo (Naples). Dans ces fresques, la discontinuité stylistique indique clairement la présence de différents aides, parmi lesquels on a justement distingué un autre grand peintre florentin, Maso di Banco. Ici, comme ailleurs, les signes de la première activité de Taddeo Gaddi, que la tradition désigne comme l'héritier le plus direct de l'art giottesque, sont moins certains.

Dernière période florentine

De retour à Florence, Giotto est nommé maître d'œuvre pour les travaux de S. Reparata et surintendant des murs et des fortifications de la commune (12 avr. 1334). Parmi les œuvres sorties de son atelier à cette époque, le grand polyptyque à 5 panneaux avec le Couronnement de la Vierge, signé sur la prédelle " Opus magistri locti " (Florence, S. Croce, chapelle Baroncelli), est celle qui a fait le plus penser au style de jeunesse du Florentin Taddeo Gaddi (v. 1300-1366).

Maître d'œuvre du Dôme, Giotto dirige les premiers travaux relatifs à l'érection du célèbre campanile (commencé le 18 juill. 1334) qui portera désormais son nom. Entre cette date et celle de sa mort (8 janv. 1337), il fit un séjour à Milan, où il travailla pour Azzone Visconti. Les peintures exécutées en cette occasion ont toutes été perdues, mais il est évident que sa présence est sensible dans l'œuvre des peintres lombards au cours des années suivantes.

La dernière œuvre entreprise par son atelier, et que Giotto ne put voir achevée, fut les fresques des Scènes de la vie de Madeleine, le Paradis (avec le célèbre portrait de Dante) et l'Enfer (Florence, Bargello, chapelle du podestat). Malgré leur mauvais état de conservation, on peut reconnaître, à travers l'excellente exécution des différents membres de l'atelier, les dernières grandes idées du créateur de la peinture italienne.

L'influence de Giotto en Italie

À sa mort, Giotto laissait l'art italien dans une situation fort différente de celle où il l'avait trouvé. Le célèbre jugement de Cennini selon lequel Giotto aurait fait passer " l'art de peindre du grec au latin " en le conduisant au " moderne " est à prendre au pied de la lettre, dans la mesure où le passage de la culture figurative italienne du monde médiéval-byzantin (" grec ") à celui du gothique occidental (" latin ") fut favorisé, plus que par tout autre facteur singulier, par la connaissance des œuvres de Giotto.

C'est ce qui s'est produit, nous l'avons signalé, à Rome, en Ombrie (passage des artistes de la génération du Maître de San Francesco à celle du Maestro di Cesi et du Maestro del Farneto), en Romagne (Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, Pietro da Rimini) et également, quoique de manière plus complexe, dans l'Italie du Nord (Maestro dei Fissiraga à Lodi, Maestro delle Santa Faustina e Liberata et Maestro di Sant' Abbondio à Côme). C'est évidemment ce qui s'est surtout produit en Toscane, où l'on ne peut expliquer le passage à Sienne de la culture de Duccio à celle des frères Lorenzetti sans rappeler le séjour de ces deux derniers à Florence et leur rapport avec Giotto et les personnalités exceptionnelles de son atelier. En d'autres villes de Toscane (S. Gimignano, Pise, Arezzo), le langage giottesque fut apporté par des artistes moins importants, mais qui eurent, de Memmo di Filippuccio à Buonamico Buffalmaco, la chance de bien connaître les œuvres de Giotto. Ce renouvellement ne touche pas seulement la peinture, puisque, en ce qui concerne la sculpture, qui avait pourtant connu la révolution précoce de Nicola Pisano et d'Arnolfo di Cambio, se fait jour, dès le début du xive s., une évolution. À l'influence du pathétisme passionné de Giovanni Pisano se substitue, pour les artistes les plus modernes, une curiosité nouvelle pour une interprétation plus classiquement mesurée et plus solide du " gothique " : c'est le cas du Siennois Tino di Camaino et surtout du grand Andrea Pisano, qui, selon la tradition, exécuta d'après les dessins de Giotto lui-même les bas-reliefs du campanile de Florence (v. 1335-1343).