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James Ensor

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre belge (Ostende 1860  – id. 1949).

Né d'un père anglais et d'une mère flamande, il montre de bonne heure de grandes dispositions pour le dessin, et deux peintres ostendais lui donnent des leçons. Dès l'âge de quinze ans, Ensor exécute (sur carton et à l'essence) de petites vues des environs de la ville, remarquables par la justesse des notations et leur sensibilité à l'atmosphère (la Plaine flamande, 1876, Bruxelles, coll. part.). De 1877 à 1880, il fréquente l'Académie de Bruxelles, où il profite surtout des conseils de son directeur, Jan Portaels, l'introducteur de l'orientalisme en Belgique. Si l'enseignement officiel ne lui convient guère, Ensor étudie attentivement les maîtres anciens, fait de multiples croquis d'après Hals, Rembrandt, Goya, Callot et, plus près de lui, Turner, Daumier, Manet. En 1879, il inaugure sa " période sombre " (jusqu'en 1882 environ), notamment avec trois Autoportraits de format très réduit, où l'acuité inquiète de l'observation est servie, paradoxalement, par un métier dru, aux empâtements travaillés au couteau (Bruxelles et Gand, coll. part.). Certain impressionnisme, tel qu'en Belgique on le pratique, en accordant aux valeurs dégradées plus d'importance qu'à la couleur claire proprement dite, allège pourtant les " intérieurs bourgeois " inspirés par la vie quotidienne d'Ostende (la Dame en bleu, 1881, Bruxelles, M. R. B. A. ; l'Après-midi à Ostende, 1881, musée d'Anvers). Le même réalisme et la franche maîtrise de l'exécution caractérisent les natures mortes contemporaines (le Flacon bleu, 1880) et les tableaux de types ostendais un peu plus tardifs (le Rameur, 1883, musée d'Anvers) et que reprendra Permeke. L'éclaircissement de la palette, acquis en 1882, s'accompagne d'une évolution rapide de l'esprit de l'œuvre. Ensor, qui souffre de la médiocrité du milieu ostendais (" Abominable prurigo d'idiotisme, tel est l'esprit de la population ", dans les Écrits de James Ensor, Bruxelles, 1944), trouve refuge et compréhension à Bruxelles auprès d'Ernest et de Mariette Rousseau, qui seront ses premiers collectionneurs. Il expose d'abord, non sans difficulté, dans différents cercles d'art bruxellois (la Chrysalide, l'Essor), puis en 1884 il est membre fondateur du groupe des Vingt, qui n'accueillera pas toujours sans réticence ses envois. Car les masques — ceux du carnaval d'Ostende, auquel il aime prendre part, et que la boutique que tiennent ses parents lui a montré dès son enfance — occupent désormais, avec leurs implications psychologiques et esthétiques, une place de choix dans la thématique ensorienne. Le masque apparaît en 1879 comme une scène isolée du carnaval (Masque regardant un nègre bateleur), mais les tableaux les plus significatifs s'échelonnent entre 1887 et 1891. Le masque a pour corollaire le squelette, faisant souvent lui-même office de travesti (Masques se disputant un pendu, 1891, musée d'Anvers) ou évidence inéluctable du destin humain : Squelette regardant des chinoiseries (1885), chef-d'œuvre dont l'humour macabre et insolite est absorbé par l'alacrité du faire, la délicatesse du coloris. Entre 1887 et 1890 environ, les scènes religieuses comptent parmi les plus audacieuses, par la riche sonorité des timbres (Tentation de saint Antoine, 1887, New York, M. O. M. A.), l'irréalisme du graphisme et l'espace mouvant qui les rassemble (la Chute des anges rebelles, 1889, musée d'Anvers ; le Christ calmant les eaux, 1891, Ostende, musée Ensor). L'Entrée du Christ à Bruxelles (1888, Los Angeles, P. Getty Museum), somme ensorienne par excellence et que les Vingt refusèrent, ne mêle en revanche à sa virulence satirique aucune séduction. L'œuvre associe le masque au thème religieux ; exécutée à Ostende, elle fut précédée par six grandes études au fusain (1885-86), intitulées les Auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière. Le tableau est le développement de la troisième " auréole ", la Vive et Rayonnante Entrée à Jérusalem (1885, musée de Gand), et le propos initial, quelque peu mystique et symboliste, s'est considérablement transformé. Ensor règle en quelque manière ses comptes avec la société dans laquelle il est contraint de vivre, sous le couvert d'une " moralité " à la flamande, illustrée au xvie s. par Bosch, Bruegel et les maniéristes, et dans laquelle le thème biblique concourt à la satire sociale. La frêle et minuscule figure du Christ est un ultime éclat de sérénité qu'entraîne la houle énorme de la foule, dont les visages distincts, au premier plan, ont tous des allures de masques, symbole de l'hypocrisie. La texture rugueuse et le coloris discordant du masque de carnaval ont de même permis à l'artiste d'innover et d'annexer au domaine de l'art des dissonances harmoniques et des outrances expressives rares. " Le masque me dit, écrit Ensor, fraîcheur de tons, expression suraiguë, décor somptueux, grands gestes inattendus, mouvements désordonnés, exquise turbulence " (op. cit.). Nombre des meilleurs tableaux d'Ensor après 1888 se situent dans la descendance de l'Entrée du Christ (l'Intrigue, 1890, musée d'Anvers ; l'Homme de douleur, 1899), œuvre trop exceptionnelle pour faire école en Belgique et dont on retrouve seulement quelque peu et tardivement la verve exubérante chez Van den Berghe. Au cours de cette période féconde, Ensor n'abandonne pas pour autant le paysage (vues de la plage et du port d'Ostende) ni la nature morte, traités dans une gamme très claire où le blanc est richement utilisé (les Barques échouées, 1892). L'œuvre du dessinateur et de l'aquafortiste (premières eaux-fortes en 1886) ne le cède en rien à cette époque à celle du peintre et elle exploite autant la ligne que les effets d'ombre et de lumière, parfois très rembranesques. On rencontre, interprétés par la gravure, à moins qu'elle n'ait elle-même inspiré une toile, les sujets mêmes des tableaux, des compositions originales (la Cathédrale, eau-forte, 1886 et 1896), des notations intimistes (le Réverbère, eau-forte, 1888). Les effets de foule, rendus avec humour par un trait rapide et cursif, triomphent dans la Bataille des éperons d'or (eau-forte, 1895) et les Bains à Ostende (eau-forte, 1899). Les autoportraits d'Ensor, peints, dessinés et gravés, témoignent d'une obsession du moi qui admet l'intention parodique (Ensor au chapeau fleuri, 1883, Ostende, musée Ensor), le saugrenu, le burlesque macabre (Mon portrait en 1960, eau-forte où il se représente réduit à l'état de squelette). Cette fertilité dans l'invention et la sûreté de main qui lui donnait corps ne purent se prolonger beaucoup après 1900. Il reste à Ensor, qui a réalisé l'essentiel de son œuvre en moins de vingt ans, encore un demi-siècle à vivre. L'effervescence de sa création semble l'avoir dépossédé du pouvoir de régénération même qui la caractérisait : désormais, " systématiquement il s'adonne à l'autoplagiat " (P. Haesaerts, dans James Ensor, Bruxelles, 1957). Les vues d'Ostende se succèdent, toujours soumises à une tonalité très pâle (Port d'Ostende au crépuscule par temps d'orage, 1933), et il reprend parfois des tableaux de la période sombre, sans le même bonheur. Fait baron en 1929, Ensor vit à Ostende entouré d'une considération tardive, dont il ne surestime pas la valeur, et se livre souvent à de longues improvisations au piano ; il cesse de peindre plusieurs années avant sa mort. Lui, dont le génie doit peu à ses contemporains, n'aura guère de descendance.

Précurseur du Surréalisme (goût de l'objet étrange, fascinant) autant que de l'Expressionnisme, l'évolution de ces deux courants importants de la peinture belge et européenne suivra des voies sensiblement différentes de celles qu'il avait ouvertes.

L'œuvre gravé, de 1886 à 1922, comprend 138 numéros, auxquels s'ajoutent deux suites de lithos : Scènes de la vie du Christ (31 lithos, 1921) et la Gamme d'amour (22 lithos, 1929).

James Ensor est bien représenté dans les musées belges (Anvers, Bruxelles et Ostende), ainsi qu'à New York (M. O. M. A.), à Paris (Dame en détresse, 1882, Paris, Orsay) et dans de nombreuses collections particulières. Les musées de Zurich et d'Anvers lui ont consacré une importante exposition rétrospective en 1983 et le musée du Petit Palais (Paris) en 1990. Ses gravures ont été présentées (Bâle, Kunstmuseum) en 1996.