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Antoon Van Dyck

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre flamand (Anvers 1599  –Londres 1641).

Formation artistique de Van Dyck : première période anversoise

Issu d'une famille bourgeoise d'Anvers, Van Dyck, âgé de huit ans, perd sa mère. Dès octobre 1609, il entre en apprentissage chez le peintre Hendrik Van Balen. Il aurait quitté ce maître à l'âge de seize ou dix-sept ans. L'éclosion si prompte de son talent a pour cadre privilégié Anvers, où rayonne l'art de Rubens, son aîné. Le 11 février 1618, Van Dyck est reçu maître à la corporation de Saint-Luc, à Anvers. Il peut alors accepter des commandes à son nom. C'est vers cette date qu'il devient l'assistant, pour peu de temps, mais non l'élève, de Rubens, et cette collaboration enrichira son art. Ses premières œuvres, de 1616 à 1618 env., une série de Bustes d'apôtres (Dresde, Gg ; musées de Besançon et de Metz), une Tête d'homme (musée d'Aix-en-Provence), une Tête de vieillard (Louvre), procèdent surtout de l'esthétique réaliste caravagesque par la vigueur de leur facture en larges touches, les chairs brunes ou rouges, les rehauts de lumière. Cette production de jeunesse présente alors des affinités avec celle de Jordaens, à côté de qui il travaille dans l'atelier de Rubens. Ce dernier peignait alors des esquisses d'après lesquelles Van Dyck exécuta la Bacchanale (Berlin), Saint Ambroise et l'empereur Théodose (Londres, N. G.). Le Portrait de Jacqueline Van Caestre (Bruxelles, M. R. B. A.), longtemps attribué à Rubens, prouve l'ascendant considérable de ce dernier sur son jeune collaborateur. Cependant, parallèlement à ses travaux d'assistant, Van Dyck poursuit sa propre carrière : son Saint Martin partageant son manteau (église de Saventhem), le Martyre de saint Sébastien (Louvre), par l'amenuisement et l'idéalisation des formes, s'opposent à la violence exaltée des puissantes masses de Rubens. Van Dyck commence alors sa carrière de portraitiste. Son Portrait de famille (Ermitage) présente, dans l'ordonnance des figures, le traitement des collerettes et des étoffes, des analogies avec la tradition flamande. Dès 1618-1620, son génie s'affirme : pour la première fois le visage humain échappe à toute forme stylistique traditionnelle en s'individualisant au maximum ; par contre, les attitudes, les cadres que remplissent les personnages procèdent d'un idéal de beauté, d'un goût nouveau pour la pompe et l'apparat qui se retrouvent dans tous ses portraits : son Cornelis Van der Geest (Londres, N. G.), ses Autoportraits (Ermitage ; Munich, Alte Pin.), ses portraits des Snyders (New York, Frick Coll.) témoignent de cette dualité. En 1621, Van Dyck se rend pour quelques mois à la cour d'Angleterre, où le comte d'Arundel a préparé sa venue. Malgré un versement de 100 livres que lui fait le roi, il ne paraît pas avoir connu le succès, car le portraitiste Jan Mytens jouissait alors de toutes les faveurs de la Cour. Le peintre retourne à Anvers à la fin de février 1621 et, le 3 octobre de la même année, entreprend un long voyage en Italie.

Période italienne

Le 20 novembre 1621, Van Dyck arrive à Gênes. L'année suivante, il s'embarque pour Rome, où il est reçu par le cardinal Bentivoglio. Au mois d'août 1622, il réside à Venise. Il visite tous les grands foyers artistiques : Rome, Florence, Palerme au printemps de 1624 ; il se rend même à Marseille. Mais, de 1623 à 1627, il fait de Gênes son point d'attache, devient le portraitiste de l'aristocratie et reçoit aussi de nombreuses commandes de décoration d'églises. L'Italie approfondit son goût instinctif de l'harmonie linéaire et ses dons de coloriste. Les grands modèles vénitiens l'influencent surtout. Suzanne et les vieillards (Munich, Alte Pin.) ainsi que le Denier de César (Gênes, Gal. di Palazzo Bianco) s'inspirent des compositions de Titien. Les Trois Âges de l'homme (musée de Vicence) reprennent probablement une œuvre de Giorgione auj. perdue. Van Dyck subit parallèlement l'ascendant de l'école de Bologne. La Vierge au rosaire (Palerme, oratoire du Rosaire) prolonge l'esthétique de l'école des Carrache. La Sainte Famille (Turin, Gal. Sabauda) offre l'harmonie classique d'un Corrège. L'originalité de Van Dyck est plus grande dans son Christ en croix avec saint François et saint Bernard et un donateur de l'église S. Michele près de Rapallo. Le sentiment religieux en est alangui, un peu dévot, sensuel aussi parfois, tandis qu'une facture brillante, un coloris soutenu exaltent des formes flexibles et élégantes annonçant déjà le goût rococo. Mais le portraitiste renouvelle pendant cette période les modèles d'apparat, peints à Gênes quinze ans plus tôt par Rubens. Dans le Portrait d'une dame génoise et de sa fille (Bruxelles, M. R. B. A.) ou le portrait équestre d'Antonio Giulio Brignole Sale (Gênes, Gal. di Palazzo Rosso), il apporte le raffinement et la recherche d'idéal que réclamait alors l'aristocratie de Gênes : s'écartant de tout réalisme, il réduit considérablement les proportions des têtes de ses modèles, allongeant ainsi leur silhouette : la Marquise Balbi (Washington, N. G.), la présumée Marquise Spinola Doria (Louvre), Paolina Adorno (Gênes, Gal. di Palazzo Rosso). Van Dyck coloriste fut particulièrement divers ; ainsi dans le portrait de la Marquise Cattaneo (Washington, N. G.) dominent un noir bistre et un brun composé de rouge, de noir et d'or, tandis que de puissants accords de rouge vif éclairent le Portrait du cardinal Bentivoglio, peint à Rome en 1623 (Florence, Pitti), il parvient à combiner traitement éblouissant du costume et analyse psychologique particulièrement fine et subtile. Son influence fut prolongée à Gênes par Strozzi et Valerio Castello, et à Palerme par Pietro Novelli. En quittant l'Italie, le peintre flamand donnait au seicento les plus grands modèles du portrait.

C'est pendant ce séjour en Italie, ainsi que dans sa première période anversoise, que Van Dyck réalisa le plus grand nombre de ses dessins. Beaucoup sont des études préparatoires pour les grandes compositions ; le musée de Hambourg possède les dessins pour l'Arrestation du Christ (Prado) ; d'autres dessins sont des études d'après Rubens, telles les Souffrances de Job (Louvre), d'après Titien (un carnet entier de croquis, coll. du duc de Devonshire). Tous se caractérisent par leur fougue baroque ; ce sont des esquisses rapides exécutées à main levée, à la plume et au pinceau encré : les lignes s'y chevauchent et s'y cherchent nerveusement (Adam et Ève chassés du Paradis, musée d'Anvers ; Martyre de sainte Catherine, Paris, E. N. S. B. A.). Van Dyck dessina moins par la suite et préféra aux études à la plume et au pinceau celles qui sont exécutées à la craie.

Seconde période anversoise

Vers la fin de l'année 1627, il est de retour à Anvers, où il recevra pendant cinq années des commandes considérables. Dans ses portraits, il s'adapte aux exigences de la bourgeoisie ; ses effigies de Pierre Stevens (1627, Mauritshuis), de Snyders et sa femme (musée de Kassel) diffèrent de celles de l'aristocratie italienne ; elles renouent avec la tradition flamande, où le modèle, représenté à mi-corps, conserve plus de réserve et de simplicité psychologique. Van Dyck porte également toute son attention sur la coloration chaude des visages d'Anne Wake (Mauritshuis) ou de Martin Pepjin (1632, musée d'Anvers). Sa facture gagne alors en légèreté, en finesse et en unité dans les portraits de J. de Waele (Munich, Alte Pin.), de Jean de Montfort (Vienne, K. M.).

Il s'assura un succès européen par la publication d'un recueil de gravures, Iconographie de Van Dyck, dont il prépara les dessins et les grisailles, destiné à répandre les portraits des hommes illustres de son temps. Quatre-vingts planches gravées par Vorsterman, Bolswert, Pontius parurent en 1636. Un second tirage plus complet parut en 1645, après la mort du peintre. Dans cette seconde série, Van Dyck ne grava lui-même qu'une vingtaine d'eaux-fortes, certains portraits d'artistes, parmi lesquels ceux de Lucas Vorsterman, de Joos de Momper, de Jan Snellinck, ainsi que son propre autoportrait.

La peinture religieuse tient, à partir de 1628, une place importante dans son œuvre ; elle figure dans les églises d'Anvers, Malines, Gand, Courtrai, Termonde. La grâce alanguie de son Adoration des bergers (église N.-D. de Termonde), l'Extase un peu fade de saint Augustin (église Saint-Augustin d'Anvers), l'expression de la douleur par trop spectaculaire de son Christ sur les genoux de la Vierge (Bruxelles, M. R. B. A.) expriment un profond sentiment religieux, mais leur esthétique baroque nous touche moins que celle de Rubens aujourd'hui. Néanmoins, l'art religieux de Van Dyck est considérable par l'élégance des proportions et la vérité de la Vierge aux donateurs (Louvre), par la beauté de la ligne infléchie du corps de Saint Sébastien (Munich, Alte Pin.) et plus encore par la délicatesse de coloris et la légèreté de facture de la Fuite en Égypte (id.). Deux tableaux mythologiques, Renaud et Armide, commandé en 1629 par Endymion Porter, agent de Charles Ier d'Angleterre (deux versions, Louvre et Baltimore, Museum of Art), et Cupidon et Psyché (Hampton Court), peint à Londres, assurèrent le succès de Van Dyck à la cour de Charles Ier. Leur atmosphère poétique, la grâce et l'élégance des attitudes, le coloris clair et riche influenceront les peintres français du xviiie s., comme Lemoyne, Coypel, Boucher.

Période anglaise

Le 1er avril 1632, Van Dyck arrive à Londres sur l'invitation de sir Kenelm Digby. Le 5 juillet de la même année, il est pensionné par le roi au titre de " principal peintre ordinaire de Leurs Majestés " et créé chevalier. Sa carrière londonienne fut interrompue par deux voyages en Flandres : à Bruxelles, en 1634, il portraiturait le Cardinal-Infant Ferdinand (Prado), nouveau gouverneur des Flandres, ainsi que des personnages de la Cour, comme le Marquis de Moncada (Louvre) et le Prince Thomas de Savoie (Turin, Gal. Sabauda). Il réalise encore, en 1634, la Pietà de Munich (Alte Pin.) et probablement le tableau de groupe des Magistrats de Bruxelles, commandé en 1628 (détruit en 1695, esquisse conservée à Paris, E. N. S. B. A.). À son retour à Londres, en 1635, il projetait de décorer d'une suite de tapisseries les murs de la salle des Banquets de Whitehall, dont Rubens avait auparavant peint le plafond. Les cartons de Van Dyck avaient été consacrés aux cérémonies de l'ordre de la Jarretière, mais les difficultés du trésor royal firent abandonner ce projet en 1638.

Il quitta Londres une seconde fois en 1640, année de son mariage avec une Anglaise, Marie Ruthven. Il se rendit à Anvers, où Rubens venait de mourir, et à Paris. De retour à Londres au début de 1641, il tombe gravement malade et il meurt le 9 décembre 1641. Il fut inhumé dans le chœur de la cathédrale Saint-Paul, où le roi fit placer une épitaphe.

Dans son hôtel de Blackfriars, Van Dyck s'était consacré presque exclusivement au portrait. Sa production, de quelque 400 tableaux entre 1632 et 1641, présente des inégalités et parfois des négligences de facture. Son atelier exécute de nombreuses répliques, systématise certains effets, peint les costumes et les draperies. On a parlé même d'une décadence du style de Van Dyck à Londres, mais la critique d'aujourd'hui est revenue sur ce jugement. En fait, c'est pendant cette période que le portraitiste crée ses chefs-d'œuvre : son portrait équestre de Charles Ier (Londres, N. G.), celui de Charles Ier à la chasse (Louvre), où le souverain est placé dans un monde idéal, harmonieusement uni à un grand paysage à la flamande dont la légèreté rappelle ses aquarelles de vallées et de vues boisées contemporaines (British Museum ; coll. du duc de Devonshire). Les portraits de Robert Rich, comte de Warwick (1635, Metropolitan Museum), du Comte de Strafford (1636, coll. de lord Egremont), de George Digby et William Russell (coll. Spencer), où le geste maniéré, le flot d'une draperie, la pâleur d'un jaune safran, l'éclat d'un gris argenté ou celui d'un vermillon éclairent l'état d'âme des modèles, préfigurent le Romantisme, ainsi que les minces visages allongés de James Stuart, duc de Lenox (Metropolitan Museum), de la Comtesse de Bedford (v. 1640, coll. de lord Egremont) et de John et Bernard Stuart (Londres, coll. Mountbatten).

Les audaces de sa facture, maintenant très libre, sa science du groupement des figures dans les Portraits des enfants de Charles Ier (Turin, Gal. Sabauda) ou du Prince Guillaume II et sa jeune épouse (Rijksmuseum), dernier tableau de 1641, sa virtuosité dans le rendu des satins et des étoffes exerceront un immense prestige sur les portraitistes anglais (P. Lely, Dobson, Greenhill et Kneller) et flamands (Hanneman et G. Coques).

L'art de Van Dyck inspirera les peintres français du xviiie s., mais marquera surtout d'une façon indélébile Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough, chefs de file et prestigieux représentants de l'école anglaise du xviiie s.