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Robert Delaunay

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre français (Paris 1885  –Montpellier 1941).

L'aventure esthétique qui mena Robert et Sonia Delaunay de Gauguin et Cézanne à l'Abstraction, dont ils furent parmi les pionniers, est, sans nul doute, l'une des plus représentatives de l'évolution de l'art contemporain.

La période " destructive "

Robert Delaunay fut d'abord touché par l'Impressionnisme, puis par la période bretonne de Gauguin. Il subit ensuite, en 1906, une forte influence du Néo-Impressionnisme, mais c'est la leçon de Cézanne qui devait donner l'impulsion décisive à son esprit créateur en l'amenant notamment à poser le délicat problème de la non-coïncidence entre le volume et la couleur, un des problèmes clefs du Cubisme, qu'il résolut du reste de manière très personnelle, en particulier dans son célèbre Autoportrait de 1909 (Paris, M. N. A. M.). Son cubisme fut au demeurant extrêmement original. Dès 1906, le peintre avait entouré les motifs les plus éclairés par une sorte de halo lumineux. Dans la série des Saint-Séverin (1909-10, New York, Guggenheim Museum ; Philadelphie, Museum of Art ; Minneapolis, Inst. of Art ; Stockholm, Nm), qui ouvre sa période cubiste, la lumière incurve les lignes des piliers et brise celles de la voûte et du sol. Ce processus de désintégration de la forme s'accentue encore dans les nombreuses Tour Eiffel que l'artiste peint entre 1909 et 1911 (New York, Guggenheim Museum ; musée de Bâle). Le schéma constructif traditionnel du tableau est alors définitivement désarticulé. Sous l'action dissolvante de la lumière qui fuse de partout, l'image descriptive éclate en fragments distincts, obéissant à des perspectives différentes et parfois opposées. Aussi, la composition ne consiste-t-elle plus désormais à agencer les divers éléments figuratifs de manière harmonieuse, mais à obtenir une synthèse d'éléments formels juxtaposés, à laquelle l'indépendance relative des parties apporte un caractère de mobilité inconnu jusqu'alors.

Delaunay s'était d'ailleurs rapidement convaincu que le dessin linéaire était un héritage de l'esthétique classique et que tout retour à la ligne devait fatalement ramener à un état d'esprit descriptif, erreur qu'il dénonçait chez les autres cubistes, dont les toiles analytiques lui semblaient " peintes avec des toiles d'araignées ". C'est pourquoi, après l'avoir brisée, il s'efforce de la faire disparaître totalement. Dans les Villes de 1910-11 (Paris, M. N. A. M.), il revient à la touche divisée de sa période néo-impressionniste, qui lui permet de délimiter les formes sans recourir au dessin, puis, dans ses paysages de Laon, du début de 1912 (id.), il adopte une technique essentiellement chromatique qu'il n'abandonnera plus. Désormais, en effet, la forme est donnée par la seule juxtaposition des plages colorées, et l'espace rendu uniquement par les différences de tonalité des couleurs, à l'exclusion de tout tracé linéaire. L'immense toile de la Ville de Paris (1909-1912, id. ; dépôt au M. A. M. de la ville de Paris) résume et clôt cette période, que Delaunay appelait sa " période destructive ".

La période constructive. L'Orphisme

C'est en 1912, avec la série des Fenêtres (musée de Grenoble ; Philadelphie, Museum of Art), qu'il eut " l'idée d'une peinture qui — disait-il — ne tiendrait techniquement que de la couleur, des contrastes de couleur, mais se développant dans le temps et se percevant simultanément, d'un seul coup ". Aucun artiste en France, même chez les fauves, n'avait encore osé faire de la couleur l'unique objet de la peinture, et c'est ce que Delaunay voulait exprimer lorsqu'il affirmait que la couleur avait toujours été considérée avant lui comme un " coloriage ". Pour lui, au contraire, elle pouvait se suffire à elle-même. Désormais, elle remplace tous les autres moyens picturaux — dessin, volume, perspective, clair-obscur. Non que le but auquel ces moyens permettaient d'atteindre soit lui-même totalement aboli, mais c'est par la couleur que Delaunay comptait y arriver. C'est elle qui donne à la fois la forme, la profondeur, la composition et même le sujet. Et c'est en cela que réside le caractère révolutionnaire de son œuvre, car, ainsi qu'il aimait à le répéter, " pour vraiment créer une expression nouvelle, il faut des moyens entièrement nouveaux ". Dans les Fenêtres, l'espace n'est plus rendu par la perspective linéaire ou aérienne, mais par des contrastes de couleurs qui créent une profondeur délivrée de tout recours, même voilé, au clair-obscur. Avec la série des Formes circulaires (1912-13, New York, M. O. M. A. ; Amsterdam, Stedelijk Museum), Delaunay découvre une autre qualité de la couleur : son pouvoir dynamique. Il remarque, en effet, qu'en juxtaposant les couleurs il obtient des vibrations plus ou moins rapides selon leur voisinage, leur intensité, leur superficie, et qu'il peut donc créer des mouvements, les contrôler à son gré, les faire entrer en composition. Ce qui distingue son dynamisme de celui des futuristes, c'est qu'il ne s'agit pas d'une description du mouvement, mais d'une mobilité purement physique des couleurs.

Très personnelle également est sa conception de l'Abstraction. Si le Disque et les Formes circulaires sont des œuvres entièrement non figuratives qui le classent indubitablement parmi les pionniers de la peinture abstraite, sa conception, toutefois, n'a rien de systématique. Ce qui est important à ses yeux, en effet, ce n'est pas que le tableau soit délivré de toute référence visuelle à la nature extérieure, mais que sa technique soit " antidescriptive ". C'est le cas dans l'Équipe de Cardiff de 1912-13 (Paris, M. A. M. de la Ville) et l'Hommage à Blériot de 1914 (Paris, M. N. A. M. ; musée de Grenoble), dont les sujets n'ont qu'une importance subsidiaire, mais dont la technique marque un net progrès dans la maîtrise de la couleur. Les contrastes sont plus expressifs, les rythmes s'enchaînent sans solution de continuité. Dans l'Hommage à Blériot, enfin, les rythmes hélicoïdaux des Formes circulaires se transforment en disques, disposition formelle permettant une meilleure utilisation des contrastes et une plus grande continuité dans l'expression du mouvement.

La période ibérique et l'après-guerre

En Espagne et au Portugal, où les Delaunay se trouvent pendant la guerre, Robert s'attache surtout à appliquer sa nouvelle technique à la représentation du corps humain (Femmes nues lisant) ou des objets usuels (Natures mortes portugaises, Baltimore, Museum of Art ; Paris, M. N. A. M. ; musée de Montpellier) et approfondit ce qu'il appelle des " dissonances ", c'est-à-dire des rapports de couleurs à vibrations rapides, cependant que Sonia exécute dans le même esprit des paysages et des natures mortes.

Encore qu'elle soit jalonnée par des œuvres admirables comme le Manège de cochons (1922, Paris, M. N. A. M.), l'Équipe de Cardiff (1912-13) et la série des Coureurs (1924-1930), la production proche des années 20 correspond chez Delaunay à une phase d'assimilation, parfois aussi d'hésitation, au cours de laquelle il perfectionne son langage sans toutefois progresser plus avant dans sa voie. C'est en revanche la grande période décorative de Sonia qui, de 1921 à 1933, lance la mode d'avant-garde à Paris, notamment lors de l'Exposition internationale des Arts décoratifs de 1925, où la Boutique simultanée qu'elle présente avec le couturier Jacques Heim connaît un succès mondial.

La seconde période abstraite

C'est en 1930 que s'ouvre la seconde grande époque de création de l'art de Delaunay. Il s'attaque de nouveau cette année-là au problème des Formes circulaires (1930-31, New York, Guggenheim Museum ; Zurich, Kunsthaus) qu'il reprend avec une technique perfectionnée et un dynamisme accru, mais c'est avec les magnifiques tableaux de la Joie de vivre (1930-31) qu'il trouve vraiment la solution qu'il cherchait. Ayant constaté que dans les Formes circulaires " les éléments colorés contrastaient bien, mais qu'ils n'étaient pas fermés ", il arrive en effet à une disposition formelle permettant une limitation et une concentration plastiques réelles de la composition : les disques. Désormais, il est en possession totale de son métier et libre de s'exprimer comme il l'entend. Agençant les couleurs dans leur " sens giratoire ", il crée des Rythmes (1930-1937, Paris, M. N. A. M. ; musée de Grenoble) au sens presque musical du mot, puis des Rythmes sans fin (1933-34 Paris, M. N. A. M.), dans lesquels les rythmes s'enchaînent en s'interpénétrant de part et d'autre d'une ligne médiane, et des Rythmes-hélices (1934-36), dans lesquels ceux-ci se développent dans un mouvement volontairement hélicoïdal.

Vers un art monumental

Delaunay fut le premier à avoir conscience du caractère monumental de ces œuvres. " Je crois — expliquait-il aux quelques amis et disciples qu'il réunit durant l'hiver de 1938-39 — qu'on peut passer d'un tableau à un autre et à un troisième et que cela constitue un ensemble ; et je crois que cela nous mène à l'architecture. Ce type de peinture, en effet, ne démolit pas l'architecture, parce que vous pouvez très bien le faire jouer sur un mur. " Dès 1930, d'autre part, il avait commencé à exécuter des Rythmes en relief (1930-1936), pour lesquels il avait été amené à utiliser et même à créer de nouvelles matières, dont une des propriétés était justement de parfaitement résister aux agents atmosphériques. Cette propriété, jointe au fait que ces reliefs respectaient toujours le plan, semblait destiner Delaunay à évoluer fatalement vers l'art monumental. En lui confiant la décoration de deux palais, les organisateurs de l'Exposition universelle de 1937 lui donnèrent la possibilité de réaliser ce rêve : l'intégration de son art à l'architecture. Les immenses panneaux et reliefs qu'il exécuta alors sont les premiers témoignages d'un art entièrement nouveau, brisant les limites restreintes du tableau de chevalet et conçu en fonction d'une synthèse générale des arts plastiques. C'est dans le même esprit monumental d'ailleurs que furent créées ses dernières œuvres, le grand Rythme circulaire (1937) du Guggenheim Museum de New York et les 3 Rythmes 1938 du M. N. A. M. de Paris, qui constituent en quelque sorte son testament spirituel. La maladie qui devait l'emporter trois ans plus tard l'empêcha en effet d'aller plus loin.

Bien que la mort l'ait fauché en pleine maturité, Robert Delaunay n'en avait pas moins déjà posé, de concert avec sa femme, les bases d'une conception picturale radicalement différente de celle qui était en vigueur depuis la Renaissance. C'est parce qu'ils eurent le courage de faire table rase de tous les moyens passés et de tous les modes de pensée traditionnels qu'ils purent confier à la couleur un rôle polyvalent absolu. Or, c'est par celle-ci et par elle seule qu'ils réussirent à imposer une interprétation positive inédite de l'espace, étroitement lié au temps, et d'un dynamisme physique de la matière, entièrement accordée dans son domaine spécifique à la pensée scientifique contemporaine. Le M. N. A. M. de Paris possède un important ensemble d'œuvres de Robert et Sonia Delaunay. Robert Delaunay est représenté aussi au M. A. M. de la Ville de Paris, au M. O. M. A. de New York et au Museum of Art de Philadelphie. Le B. N. de Paris a reçu en 1977 une importante donation Robert et Sonia Delaunay ; le M. A. M. de la Ville de Paris leur a consacré une rétrospective en 1985.