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Antonio Allegri, dit il Correggio Corrège

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Correggio, près de Parme, 1489 ? – id. 1534).

Les débuts de Corrège

C'est en 1510 que commencent la Renaissance parmesane et sans doute le début de l'activité de Corrège, bien que sa première œuvre documentée, le Retable de saint François (Dresde, Gg), ne remonte qu'à 1514-15. Les chroniqueurs locaux, suivis par A. Venturi, ont fait de Corrège un élève de F. Bianchi Ferrari. En réalité, l'influence dominante de sa jeunesse fut celle de Mantegna, lorsqu'il travaillait à Mantoue à l'église S. Andrea, peignant les évangélistes dans la chapelle funéraire de Mantegna et, un peu plus tard, les deux fresques de la Sainte Famille et de la Déposition sous le porche. D'autres œuvres des années 1510-1512 (le Mariage mystique de sainte Catherine, Washington, N. G. ; la Vierge à l'Enfant avec sainte Élisabeth, Philadelphie, Museum of Art, coll. Johnson ; le Mariage mystique de sainte Catherine, Detroit, Inst. of Arts, la Madone à l'Enfant avec deux anges musiciens, Offices) révèlent déjà une tendresse traduite par le clair-obscur, qui adoucit la dureté de la ligne mantegnesque. Vers 1513-14, il peint des " nocturnes " étranges et déjà maniéristes : la Judith et sa servante (musée de Strasbourg) et la Nativité (Brera), encore dans le sillage de Mantegna, mais aussi très proches de Dosso Dossi, présent à Mantoue en 1512 ; le contact avec Dossi apparaît davantage dans la Sainte Famille de la coll. Orombelli Barbo de Milan. Enfin, la Madone de saint François (1514, Dresde, Gg), tout en rappelant la Madone de la Victoire de Mantegna (Louvre) ou les œuvres de Costa de la période mantouane, ainsi que les compositions des grands Ferrarais, surtout Ercole, échappe à l'emprise du quattrocento et montre une respiration plus large et une plus grande douceur.

Le rapprochement de Corrège avec le milieu prémaniériste émilien (Aspertini, Pirri, Dossi, Mazzolino, Garofalo) et lombard (œuvre de Leombruno au palais ducal de Mantoue) correspondit à une première évolution, évidente dans l'Adoration des mages (v. 1516-1518, Brera). Le rythme équilibré des œuvres précédentes fait place à une composition dynamique, aux couleurs vibrantes. Libéré des formes mantouanes, Corrège créa dans ce style quelques-uns de ses chefs-d'œuvre : la Madone Campori (Modène, Pin. Estense), les Quatre Saints (Metropolitan Museum), la Vierge dite " la Zingara " (Naples, Capodimonte), le Repos pendant la fuite en Égypte (Offices), la Madone d'Albinea (v. 1517, connue seulement par des copies, dont celle de la G. N. de Parme). Mais le peintre fut également ouvert à toutes les suggestions, comme celle de Beccafumi par l'intermédiaire de M. A. Anselmi, qui, venant de Sienne, arrive alors à Parme. Ainsi s'expliquent, dans l'Adoration des mages de la Brera, le goût du mouvement et certains motifs comme le groupe d'anges ; on retrouve ces inflexions siennoises dans les Saintes Familles du musée d'Orléans, de l'Art Inst. de Chicago et de Hampton Court. À l'étroit dans les formules de la tradition locale, il est touché par Léonard de Vinci, comme le montrent le Christ Jeune (Washington, N. G., coll. Kress) et la Vierge à l'Enfant avec saint Jean enfant (Milan, Castello Sforzesco) ou celle du Prado. Enfin, l'artiste ressentit le besoin de faire le voyage de Rome.

La Camera di S. Paolo (1519)

De 1517 à 1520, on ne connaît pas d'œuvres documentées de Corrège ; ce sont les années de son séjour à Rome (longtemps nié, mais mis en évidence par Longhi), au cours duquel il trouva un style personnel, abandonnant, selon la phrase de Mengs, " la manière sèche de ses maîtres (Mantegna) pour le style grandiose et noble qu'il suivit désormais " ; il adopta alors un classicisme vivant, d'esprit naturaliste, acquis au contact de Raphaël et de Michel-Ange, ce que permet de constater la décoration du petit réfectoire du couvent des religieuses bénédictines de S. Paolo à Parme (comme sous le nom de Camera di S. Paolo, 1519). C'est une pièce carrée, de taille moyenne, dont les murs étaient tendus de tapisseries, tandis que la hotte de la cheminée montre, peinte à fresque, Diane sur son char. Au-dessus d'une frise en trompe-l'œil, à la base de la voûte, s'ouvrent 16 lunettes en grisaille (4 par paroi) ornées de sculptures feintes et formant un véritable antiquarium d'humaniste : Bellone opposée aux Trois Grâces, la Fortune et la Vertu, les Parques et le temple de Jupiter, Vesta et le Génie, symbole des quatre éléments de la vie. Éclairées par une lumière artificielle qui semble venir du foyer de la cheminée, ces figures, d'une tonalité rose doré, allongent leurs ombres violacées sur le fond courbe de la niche. De ces lunettes partent les 16 tranches concaves de la voûte, sorte de tonnelle formée de 16 roseaux qui se rejoignent au centre, liés par un nœud de rubans terminés par des grappes de fruits ; la lumière du jour surgit des oculi percés dans le treillage, où apparaissent des putti joyeux. Cette " Camera " reflète la culture raffinée de l'abbesse Giovanna da Piacenza, conseillée par le poète humaniste Giorgio Anselmi : c'est aussi l'allégorie de la lutte et de la victoire de l'abbesse, s'identifiant à Diane, pour rester indépendante à l'égard de la clôture imposée par le pape. De nombreuses réminiscences mantegnesques apparaissent dans cette œuvre (la tonnelle, les oculi), et surtout le souvenir de Raphaël à la loggia de Psyché, à la villa Farnesina, dont le paganisme souriant et l'antiquité vivante furent à la base de l'évolution de Corrège.

La Camera di S. Paolo, au programme iconographique savant et d'une grande complexité, sera une source d'inspiration pour Parmesan, peu de temps après, à la " Stufetta " de Fontanellato.

Les fresques de S. Giovanni Evangelista (1520-1523)

En 1520, Corrège reçoit la commande de la décoration (documentée du 26 juillet 1520 au 23 janvier 1524) de l'église S. Giovanni Evangelista de Parme. Il orna successivement la coupole, l'abside (1522-23) — démolie en 1587 pour être agrandie et dont la décoration fut répétée par Cesare Aretusi —, les intrados des arcs de la coupole, la frise de la nef principale (exécutée sur ses dessins par Rondani et d'autres) et, enfin, la frise le long du chœur (1523-24). Il semble bien que ce soit l'artiste lui-même qui ait conçu l'architecture de la coupole (A. C. Quintavalle), en fonction de la peinture. Sur le tambour en camaïeu ocre sont figurés les Symboles des évangélistes, reliés par des guirlandes. On pense ici à Raphaël, mais aussi à Foppa et à Léonard, à qui sont empruntés le goût des ombres transparentes et une fluidité nouvelle.

Dans la coupole est représentée la Vision de saint Jean l'Évangéliste à Patmos. Saint Jean tend le visage vers la vision du Christ qui descend dans une gloire de lumière ; les onze apôtres assistent à la scène, assis sur des nuages soutenus par des putti. Dépourvue de toute trame architecturale, la scène est structurée par les cercles des nuages et rythmée par les figures des apôtres, groupés deux par deux. Corrège montre ici une science hardie de la perspective et de l'anatomie, apprise auprès de Mantegna et de Michel-Ange, ainsi qu'un goût de l'atmosphère hérité de Léonard et des Vénitiens. Il donne également le modèle des structures de coupoles baroques dont s'inspirera Lanfranco, artiste né à Parme qui sera fasciné par la démarche de Corrège. Dans chaque pendentif, un docteur et un évangéliste, assis sur des nuages, s'animent dans une discussion passionnée. Sur les intrados des arcs de la coupole ont été peintes un peu plus tard 8 figures monochromes de l'Ancien Testament. Après l'achèvement de la coupole, Corrège représente dans le cul-de-four de l'abside, sur un fond de festons de fleurs et de fruits mantegnesques, le Couronnement de la Vierge avec des saints et des anges. Il ne subsiste de cette œuvre, détruite cinquante ans plus tard, que la partie centrale : le Christ et la Vierge couronnée (Parme, G. N.) et 3 têtes d'anges (Londres, N. G.).

La " Fixaria ", frise courant le long de la nef principale (1522-1524), présente deux thèmes principaux : le Sacrifice païen et le Sacrifice hébreu. Elle fut peu estimée jusqu'à ce que A. E. Popham eût mis en lumière 15 études dessinées de Corrège pour cette œuvre (Francfort, Städel. Inst. ; British Museum ; Rotterdam, B. V. B. et Louvre) et en eût montré la qualité, bien que Rondani en fût l'exécutant. En revanche, la frise le long du chœur est l'œuvre du maître lui-même (1523-24), et elle conclut le thème de la nef en présentant le Sacrifice chrétien, symbole de l'eucharistie.

Il faut aussi mentionner la lunette, dans le transept gauche, représentant Saint Jean l'Évangéliste écrivant l'Évangile, réminiscence de la lunette de Sebastiano del Piombo dans la salle de Galatée à la Farnesina.

Les tableaux peints vers 1524-1526

Durant les années 1524-1526 (entre la coupole de S. Giovanni et celle de la cathédrale), Corrège exécute un grand nombre de tableaux révélateurs d'une nette évolution stylistique : le rythme devient frénétique, la couleur forte, les sentiments exacerbés. Ces œuvres, qui annoncent le Baroque, furent prisées par les artistes du xviie s., surtout la Déposition et le Martyre de saint Placide et de sainte Flavie (Parme, G. N.), qui appartiennent respectivement au début et à la fin de cette période intermédiaire. L'étude psychologique, le caractère pathétique, la composition décentrée de la Déposition étaient bien propres à plaire à Annibale Carracci, qui la copia. De ces années datent nombre de chefs-d'œuvre du maître : le Noli me tangere (Prado), la Vierge adorant l'Enfant (Offices), l'Ecce Homo (Londres, N. G.), la Vierge au panier (id.), le Mariage mystique de sainte Catherine (Louvre), qui présente une composition circulaire à laquelle correspond une couleur vive et contrastée, ainsi que deux œuvres mythologiques, l'Éducation de l'Amour (Londres, N. G.) et Vénus, satyre et Cupidon, dit Antiope (Louvre), où le rythme est donné non plus par l'agitation des figures, mais par les taches de lumière. La Madone de saint Sébastien (v. 1525, Dresde, Gg) montre une composition " da sotto in su ", inspirée de l'Assomption des Frari de Titien et des enchaînements rythmiques que l'on retrouve dans la décoration de la voûte du chœur de S. Giovanni Evangelista. Ces œuvres annonciatrices de la Contre-Réforme, tant en peinture qu'en sculpture (Bernin), sont autant de pensées préparatoires à la grande œuvre décorative que sera la fresque de la coupole de la cathédrale.

Les fresques du Dôme (1526-1529)

En 1522, alors qu'il travaillait encore à S. Giovanni Evangelista, Corrège reçut la commande de la décoration du chœur, de la coupole et des arcs voisins de la cathédrale de Parme. De cette vaste entreprise, il n'a exécuté, de 1526 à 1529, qu'une partie : les fresques de la coupole (Assomption de la Vierge), des pendentifs représentant les quatre saints protecteurs de la ville (saint Jean-Baptiste, saint Hilaire, saint Thomas apôtre et saint Bernard) et des arcs-doubleaux figurant des mimes et des danseuses en monochrome. C'est sans doute par dépit devant l'incompréhension locale qu'il n'exécuta pas la décoration du chœur et de l'abside, qui fut confiée à sa mort à Giorgio Gandino del Grano (1535), puis, à la disparition de ce dernier (1538), à Girolamo Mazzola Bedoli. La décoration de la coupole de la cathédrale marque le point culminant de l'activité de Corrège ; elle est la suite logique des recherches faites à la Camera di S. Paolo et à S. Giovanni Evangelista. Cependant, le problème à résoudre était différent, en raison des proportions imposantes de la coupole, fort profonde, à base octogonale percée de 8 oculi. Corrège parvint à suggérer un espace infini et lumineux, en liant intimement tambour et coupole par un thème et une couleur unifiés, et en estompant les arêtes : le tambour prend l'aspect d'une balustrade devant laquelle se tiennent les grandes figures des apôtres debout, tout entiers tournés vers le ciel. Mais sur la terre, symbolisée par le bord du parapet, se déroulent les Funérailles de la Vierge, tandis que, sans solution de continuité entre le tambour et la calotte, un tourbillon d'anges élève la Vierge au ciel, entraînant avec elle des saints et des personnages bibliques jusqu'à saint Michel, qui descend à sa rencontre.

Par la forme concentrique donnée à l'ensemble, en dépit de sa section octogonale, cette coupole annonce le grand décor plafonnant baroque et montre l'évolution suivie depuis S. Giovanni Evangelista : d'une évocation du ciel par des têtes de chérubins à une savante concentration d'anges et de saints en mouvement.

Les tableaux de la dernière période

Cette recherche rythmique où les corps sont en mouvement dans la lumière se retrouve dans les peintures religieuses ou mythologiques qu'il exécuta parallèlement : la Madone de saint Jérôme (1527-28, Parme, G. N.), appelée parfois le Jour ; l'Adoration des bergers ou la Nuit (1530, Dresde, Gg), œuvres construites sur les jeux d'obliques et de lumières ; la Vierge à l'écuelle (1529-30, Parme, G. N.) ; 2 détrempes représentant Saint Joseph et un Dévot (Naples, Capodimonte) ; enfin la Madone de saint Georges (1531-32, Dresde, Gg). À partir de 1530, Corrège fut chargé par le duc de Mantoue, Federico Gonzaga, de représenter la série des Amours de Jupiter pour l'empereur Charles Quint (Danaé, Rome, Gal. Borghese ; Léda, musées de Berlin ; Io et Ganymède, Vienne, K. M.). C'est aussi à cette époque qu'il peignit " a tempera " les 2 allégories du Vice et de la Vertu pour le studiolo d'Isabelle d'Este (Louvre). Dans toutes ces œuvres, on retrouve des motifs et des formes inaugurés à la coupole du Dôme et dans lesquels triomphe une ligne ondoyante alliée à la couleur.

Les dessins

L'œuvre dessiné de Corrège a été catalogué en 1957 par A. E. Popham, et il comprend 91 numéros (24 au Louvre) ; ce sont surtout des études préparatoires à la sanguine pour les tableaux ou les grandes décorations.