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Jean-Baptiste Camille Corot

Camille Corot, le Pont de Narni
Camille Corot, le Pont de Narni

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre français (Paris 1796  – id. 1875).

Il naquit dans une famille aisée de petite bourgeoisie parisienne. Son père, d'abord perruquier, vendait du drap ; sa mère, modiste, tenait une boutique bien achalandée, rue du Bac. Tous deux projetaient une carrière négociante pour leur fils, mais il y manifesta une telle répugnance et ses débuts y furent si malheureux qu'en 1822 ils accédèrent à ses vœux et lui consentirent une modeste rente pour qu'il se consacrât à sa vocation de peintre. Corot demanda conseil à un contemporain, Michallon, le premier lauréat du prix de Rome de paysage historique, institué en 1817. Celui-ci l'entraîna sur le motif, l'invitant à peindre ce qu'il voyait. La mort de Michallon mit vite fin à ces leçons. Corot s'adressa alors au maître du défunt, J.-V. Bertin. Il apprit de ce dernier, formé à l'école néo-classique, la science de l'agencement de quelques-uns de ses paysages historiques, où survit un souvenir de Poussin. Mais, en disciple de P. H. de Valenciennes, Bertin, lui aussi, l'encouragea à travailler dans la nature. A. Robaut, l'ami et l'historiographe de Corot, nous a gardé le souvenir d'une quarantaine d'études des années d'apprentissage : paysages et figures qui préludent à tout l'œuvre. En 1825, il partit pour l'Italie, où il demeura trois ans. À Rome soufflait un esprit nouveau parmi les paysagistes venus de toute l'Europe. Nordiques, Allemands, Britanniques et Russes (Chtchédrine) s'efforçaient de rompre avec l'académisme en étudiant en plein air. Par les rues et les campagnes, ils recréaient dans l'éclat de la lumière méditerranéenne, à la faveur de l'harmonieuse ordonnance de la nature, un art classique et réaliste sans recours aux maîtres d'autrefois. Corot vécut dans l'émulation du groupe des Français auprès d'Aligny, Bodinier, Ed. Bertin, Léopold Robert. Il ne vit, au cours de ce premier séjour, ni Michel-Ange ni Raphaël. Il ne faut déduire de ce manque de curiosité — si surprenant — ni ostentation délibérée ni mépris, mais une indifférence profonde aux exemples du passé. Cette confiance en son instinct n'a pas trahi Corot, de qui Millet a pu dire : " C'est enfin la peinture spontanément trouvée. " Déjà, les premières études italiennes sont, par leur autorité, des tableaux aboutis. Si l'artiste s'appliqua à en tirer des peintures plus " nobles " destinées à plaire au traditionaliste jury du Salon, ce ne fut pas pour un mieux. Le Pont de Narni (Ottawa, National Gallery) du Salon de 1827 ne montre pas la fraîcheur de vision, l'émotion de la touche qui témoignent dans les études de la maîtrise que l'Italie révéla chez Corot. Si la critique avait connu plus tôt ces petites vues, le Colisée, la Promenade du Poussin, la Trinité des monts (1826-1828, Louvre), ou encore ces figures d'Italiens prestement brossées, elle se fût montrée moins sévère. Mais comment, avant 1830, proposer aux officiels des ouvrages aussi libres ?

Perpétuel itinérant, l'artiste ne cessa de voyager. Il parcourut Normandie, Bretagne, Bourgogne, Morvan, Auvergne, Saintonge, Picardie, Provence, prolongeant son incessante pérégrination jusqu'en Suisse, aux Pays-Bas, à Londres. Il hanta les environs de Paris (il habitait une partie de l'année à Ville-d'Avray) et revit l'Italie à deux reprises. Partout il peignit avec la notion (qui sera essentielle aux impressionnistes) que la lumière crée la vie (Cathédrale de Chartres, 1830, Louvre ; Saint-Paterne d'Orléans, 1843, musée de Strasbourg ; le Moulin de Saint-Nicolas-lès-Arras, 1874, Paris, Orsay). Il travailla aussi à Barbizon et fut sensible, comme les artistes qui s'y rassemblaient, à l'influence des peintres hollandais du xviie s., bien qu'elle soit tempérée chez lui par la révélation italienne et par son indépendance d'esprit. La Forêt de Fontainebleau (1831, Washington, N. G.), la Vue de Soissons (1833, Otterlo, Kröller-Müller), le Port de Rouen (1834, musée de Rouen) l'attestent. Par contre, ces toiles expriment un sentiment autre que celles des paysagistes de Barbizon. Alors qu'un Rousseau chargea sa peinture d'intentions philosophiques, Corot traduisit une nature sereine en lui conférant avec sa sensibilité " naïve " plus d'âme que d'" intelligence ". L'Italie lui apprit la puissance créatrice de la lumière, les ciels d'Île-de-France lui enseignèrent sa modulation, exprimée dans un chromatisme nacré qui argente aussi bien les peintures rapportées du deuxième voyage en Italie, en 1834 (vues de Volterra, de Florence, de Venise), que les études faites à Avignon en 1836 (Louvre ; Londres, N. G. ; La Haye, musée Mesdag). Il mena jusqu'à sa perfection un art qui suscite une atmosphère par les variations subtiles d'une tonalité. Combien de chefs-d'œuvre en marquent les étapes : le Port de La Rochelle (1852, New Haven, Yale University Art Gal.), la Cathédrale de Mantes (v. 1868, musée de Reims), le Beffroi de Douai (1871, Louvre), l'Intérieur de la cathédrale de Sens (1874, Louvre) d'un Corot presque octogénaire. Ce n'est pas seulement la science des valeurs qui insuffle la vie à ces paysages immuables ignorant la torpeur, mais la variété de la technique : empâtements, glacis, frottis alternent sur une même toile.

Après 1835, la notoriété de Corot s'établit non pas avec ses esquisses, qui pour beaucoup ont le plus d'attraits, mais avec ses envois aux Salons. Ce sont des compositions élaborées montrant de vastes paysages animés de figures bibliques ou mythologiques : Silène (1838, États-Unis, coll. part.), la Fuite en Égypte (1840, église de Rosny), Homère et les bergers (1845, musée de Saint-Lô), Destruction de Sodome (1857, Metropolitan Museum), Macbeth et les sorcières (1859, Londres, Wallace Coll.), ou encore des paysages d'évocation peuplés de nymphes, Souvenirs de Ville-d'Avray ou d'Italie, plus nombreux encore après le troisième voyage dans la péninsule en 1843. On a trop décrié cet aspect de l'œuvre qui assura le succès du peintre. Sans doute, beaucoup de ces tableaux aux brumes irisées n'atteignent pas à la plénitude du Souvenir de Mortefontaine (1864, Louvre) ; certains ne sont que de grisâtres brouillards, à la touche amollie, d'une suavité confinant à la mièvrerie. Il faut abstraire ceux qui ont mal vieilli, rongés par le bitume, ceux qui se multiplièrent par l'exigence de la commande, toujours satisfaite non par cupidité, mais pour emplir un gousset ouvert à toutes les générosités. On conçoit l'intransigeance de la critique à l'égard de cette production commerciale encore avilie par la foule des imitateurs, voire des faussaires, féconds en " Corot pour petites bourses ". Bien des critiques, pourtant, comprirent son génie. Un des premiers, Baudelaire le reconnut. Delacroix l'admira, encore que l'homme le déroutât par sa candeur et qu'il ne semble pas qu'il ait vu une part capitale de son œuvre, les figures.

De tout temps l'artiste s'intéressa à la figure et plus précisément à la femme : nus chastes ou troublants (Marietta, 1843, Petit Palais ; Nymphe couchée, v. 1856, musée de Genève), qui acheminent au chef-d'œuvre de la Toilette (1859), Italiennes au costume coloré ébauchées sur le vif, portraits de ses proches, émouvants de vérité naïve (Claire Sennegon, 1838, Louvre) ou de tendresse nostalgique recélant quelque secret regret (la Dame en bleu, 1874, Louvre), figures de fantaisie, nymphes ou Orientales issues de songe, au curieux travestissement, à la parure à la fois simple et recherchée (la Lecture interrompue, 1868, Chicago, Art Inst. ; la Jeune Grecque, v. 1869, Metropolitan Museum ; Jeunes Filles de Sparte, v. 1869, New York, Brooklyn Museum ; Algérienne couchée, v. 1873, Rijksmuseum), qui trouvent leur couronnement avec la Femme à la perle (v. 1869, Louvre).

Bien que Corot ne fût pas un " dessinateur " à proprement parler, il laissa 600 dessins environ (dont un très grand nombre sont conservés au Louvre), de technique et de caractère différents. Tantôt fin et souple réseau à la mine de plomb, disséquant feuilles et branches, analysant la structure du sol (Civita Castellana, 1827, Louvre), tantôt masses violemment contrastées au fusain (Macbeth, 1859, Ordrupgaard Samlingen, près de Copenhague), ils sont généralement des notes ou des indications en vue de tableaux. Certains, au contraire, constituent des œuvres abouties, portraits (la Petite Fille au béret, 1831, musée de Lille) ou figures (Fillette accroupie, v. 1838, Louvre). Corot vint tard à l'estampe ; il y fut un maître. On lui doit une quinzaine d'eaux-fortes et autant de lithographies, paysages pour la plupart. Son œuvre est plus riche en clichés-verre (près de 70), exécutés à partir de 1853 suivant le procédé nouveau mis au point par ses amis d'Arras, les photographes Grandguillaume et Cuvelier et le peintre Dutilleux (la B. N. de Paris en conserve 32 plaques).

L'œuvre de Corot a été catalogué par A. Robaut et publié en 1905 par E. Moreau-Nélaton. Près de 2 500 peintures sont dénombrées dans cet ouvrage. Il faut leur ajouter environ 400 pièces authentiques, découvertes depuis le début de ce siècle. Cet œuvre, déjà abondant, est abusivement grossi. Des attributions complaisantes et lucratives ont introduit sous le nom de Corot des ouvrages d'Aligny, de Bodinier, de Bertin ou de Marilhat, en usant de leur contemporanéité et de leur appartenance à une même esthétique. Des mains criminelles ont même effacé une signature, travestissant ainsi certains de leurs tableaux en Corot non signés (par exemple, Villeneuve-lès-Avignon du musée de Reims, rendu depuis peu à Marilhat). Le marché est encombré de copies, exécutées en toute bonne foi à Arras par les amis du maître, Dutilleux et Desavary, et par ses élèves (Français, Lapito, Poirot, Prévost...), dont on contesta parfois la sincérité. Copies qui facilitèrent bien des escroqueries. Enfin, la liste des faussaires, déjà longue, est sans doute loin d'être close.

Peu d'artistes ont, à l'égal de Corot, attisé le goût des collectionneurs pour les séries. Certaines de ces collections ont abouti intégralement dans les musées. Le Louvre et le musée d'Orsay qui possèdent 115 peintures de Corot, accueillent les collections Thomy Thiery, Moreau-Nélaton, Chauchard. Le musée de Reims, le plus riche musée de province en Corot, reçut plusieurs collections rémoises. Les tableaux de Corot se répartissent dans le monde entier. S'il n'est guère de musées qui n'en possèdent, la concentration la plus importante, tant par le nombre que par la qualité, se trouve en Amérique dans les collections publiques aussi bien que privées.

Corot ne ressortit à aucune école. Héritier du xviiie s. par une touche précieuse à la Watteau, héritier du classicisme par la sobriété de sa composition, il est romantique par un lyrisme que sa pudeur garde de l'héroïsme et du drame ; il est réaliste par la véracité de ses paysages et de ses portraits, qu'atténue sa propension au rêve. La prédominance de son génie éclate aujourd'hui ; pourtant son influence fut moindre qu'on ne le suppose. Homme réservé, fuyant la doctrine, il borna son enseignement à des exemples et des conseils dont les confidents furent souvent des peintres modestes, amis dévoués ou même plagiaires que sa mansuétude toléra. Il ouvrit la voie à une mode en créant un genre dont on s'engoua (de là de nombreux suiveurs, dont Trouillebert demeure le plus valable), mais il ne marqua pas la génération de peintres lui succédant. Sa place est unique dans la peinture française. Baudelaire avait décelé ce caractère d'exception quand il qualifia son œuvre " miracle du cœur et de l'esprit ". Une rétrospective Corot a été présentée (Paris, Ottawa, New York) en 1996-1997.