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Vittore Carpaccio

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Peintre italien (Venise autour de 1460 [?]  – [?] v. 1525).

Si l'on admet l'hypothèse de T. Pignatti (1958) concernant sa naissance, Vittore, fils de Piero Scarpazza, marchand de peaux, préféra changer son nom en celui de Carpaccio.

Carpaccio détient une place éminente et originale dans l'histoire de la peinture vénitienne du xve s. La critique n'est pas encore tout à fait unanime pour déterminer l'origine de sa formation. On considère d'abord, après avoir écarté, et à juste titre, l'hypothèse d'un apprentissage auprès de Bastiani, qu'il subit l'influence des Bellini (particulièrement celle de Gentile) et, plus déterminante, celle d'Antonello de Messine, transmise par A. Vivarini et B. Montagna. On doit aussi constater, pour justifier un style et un goût propres à Carpaccio, fort rares à Venise, des rapports avec l'art flamand ou avec des zones artistiques en dehors de la Vénétie (Ferrare, Marches, Ombrie, Latium, Toscane) qui devraient impliquer, bien que ce fait n'ait pas été prouvé, plusieurs déplacements de l'artiste. L'hypothèse d'un voyage de Carpaccio en Orient est encore plus problématique ; celle d'un voyage à Rome l'est moins. Sa prédilection pour des thèmes évoquant le monde oriental (Fiocco) pourrait trouver une explication dans la source iconographique des xylographies de Reeuwich ou encore dans l'observation du caractère particulier de la vie vénitienne de l'époque ; elle répond cependant à la singulière mobilité de la fantaisie inventive de Carpaccio.

On attribue à sa première période le Christ parmi les apôtres (anc. coll. Contini-Bonacossi), dont la volumétrie rappelle Antonello de Messine, la " paletta " (Vierge et l'Enfant avec quatre saints) influencée par Montagna du musée de Vicence, et le polyptyque d'un style encore rude de la cathédrale de Zara, datant de la dernière décennie du xve s.

C'est avec le cycle de l'Histoire de sainte Ursule, exécuté entre 1490 et 1496 pour la Scuola di S. Orsola (cette dernière se trouvait à côté de l'abside de la basilique des S. Giovanni e S. Paolo), que la personnalité de Carpaccio se montre dans toute sa nouveauté déjà mûre et constituée dans ses traits les plus originaux. Les 8 toiles (support qu'il est l'un des premiers vénitiens à utiliser régulièrement) évoquent la vie de la sainte (auj. à l'Accademia, mais dans un ordre d'exécution qui ne correspond pas au développement historique des différents épisodes), inspirée par la Légende dorée de Jacques de Voragine : Arrivée des ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne, Adieux des ambassadeurs, Rapatriement des ambassadeurs, Rencontre des fiancés et départ en pèlerinage (1495), Rencontre des pèlerins avec le pape, Rêve de la sainte, Arrivée à Cologne (1490), Martyre des pèlerins et funérailles de la sainte (1493). Le travail se déroula pendant un peu plus d'un lustre pour se terminer en 1496 (la date de la " pala " avec la Gloire de la sainte, pourtant datée de 1491, n'est pas sûre ; elle est sans doute un peu postérieure). Les capacités de narrateur de Carpaccio paraissent ici dans toute leur vivacité. L'artiste est curieux de tout indice vrai, de tout accident épisodique. Il situe l'événement sacré, réduit aux dimensions d'un fait humain étonnamment vivant, dans un monde fantastique, gai et exubérant.

Cependant, considérer la personnalité de Carpaccio exclusivement sur la base de ses mérites, par ailleurs exceptionnels, d'" illustrateur ", comme le faisait l'historiographie avant les études fondamentales de Fiocco, équivaudrait à se méprendre profondément sur le sens nouveau de sa peinture. Celle-ci est fondée sur une analyse lucide de la forme, une conscience très sûre des moyens fournis par la perspective pour définir l'espace, un chromatisme riche, lumineux, qui annonce parfois le " tonalisme " du xvie s. Une profonde compréhension de la culture humaniste de l'époque, si fervente en Vénétie, soutient en outre, sur le plan de l'information culturelle la plus sérieuse, les recherches figuratives de Carpaccio et explique le niveau de son monde poétique. On en juge bien si l'on compare ses créations avec le récit plus froid et plus superficiel des toiles de Gentile Bellini, avec qui il entre en concurrence en participant au cycle des Histoires de la Croix pour la Scuola dit S. Giovanni Evangelista. L'exceptionnel Miracle de la relique de la Croix (1494, Venise, Accademia), dont la scène se déroule à côté du pont de Rialto, est par ailleurs un document précieux sur Venise et sur sa vie à la fin du xve s. Son activité, entrecoupée d'autres œuvres (le Sang du Christ, 1496, musée d'Udine ; Sainte Conversation, Avignon, Petit Palais, et les travaux au palais des Doges [1501 et 1507], perdus dans l'incendie de 1577), s'exerce pour le décor des Scuole de Venise. À la Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni (1501-1507), il raconte en une série de toiles, toujours en place, l'histoire de saint Jérôme (Saint Jérôme et le lion dans le couvent, Funérailles de saint Jérôme, Saint Augustin dans son atelier), de saint Trifone et de saint Georges (Saint Georges et le dragon, Triomphe de saint Georges, Baptême des Sélénites).

Chez ce Vénitien en marge des courants, la veine narrative, toujours vivifiée par la rencontre du réel avec le fabuleux, s'enrichit de rythmes plus dynamiques et d'un sentiment humain plus profond. La mise en scène, plus complexe, présente les épisodes avec une perspective très large, et l'architecture, tout en évoquant le monde oriental, n'est pas sans rappeler l'école lombarde. Sa vision " lenticulaire " note avec une égale curiosité l'ambiance réaliste et les fantaisies funèbres. On retrouve ce goût du macabre dans les deux chefs-d'œuvre du Metropolitan Museum (Méditation sur la Passion du Christ) et de Berlin (Lamentations sur le Christ mort), évoquant l'un et l'autre la Déploration du Christ, mais il se limite à des observations de détail, sans affecter la riante sérénité du paysage et des ciels ni celle des animaux agiles et multicolores, les mêmes qui égaient l'oisiveté vénitienne des Deux Courtisanes (tant admirées par Ruskin) du musée Correr (à l'origine elles étaient surmontées par le paysage aquatique, avec la Chasse au canard, du J . P. Getty Museum de Los Angeles), les mêmes encore qui animent l'air limpide et le fragile jardin qui forme un cadre fabuleux et infiniment précieux à la figure guerrière du Chevalier dans un paysage (1510, Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza). À côté de ces chefs-d'œuvre de fantaisie et de libre invention, Carpaccio exécute pour l'église S. Giobbe la monumentale Présentation au Temple (1510, Accademia), où se reflète une méditation profonde sur les solutions plastiques découvertes par Giovanni Bellini.

La force créatrice du maître, fidèle aux conquêtes et aussi aux limites de la vision du xve s., semble s'atténuer, au cours de la deuxième décennie du siècle, comme s'il était écrasé par la " modernité " des gloires naissantes du cinquecento vénitien. D'autre part, l'intervention toujours plus fréquente de l'atelier, déjà perceptible dans la série des 6 Scènes de la vie de la Vierge peintes pour la Scuola degli Albanesi (auj. partagée entre l'Accad. Carrara à Bergame, la Brera, le musée Correr et la Ca' d'Oro à Venise), alourdit souvent ses œuvres. Les Scènes de la vie de saint Étienne de la Scuola di S. Stefano (1511-1520), partagées entre la Brera, le Louvre, les musées de Stuttgart et de Berlin, gardent toutefois, surtout dans certains épisodes (la Dispute, 1514, Brera ; la Prédication, Louvre), un chromatisme lumineux, un sens concret de l'espace, une netteté formelle et une limpidité aérienne qui désignent encore le meilleur Carpaccio. Cependant, sa production tardive, réservée en partie à la province et partagée avec ses fils Benedetto et Piero, révèle que la parabole de Carpaccio décline désormais dans le sens de la sécheresse et de la faiblesse académique (œuvres à la cathédrale et au musée de Capodistria).