En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

Bauhaus

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Origines historiques

Cette école d'architecture et des arts et métiers fut fondée en 1919 à Weimar par l'architecte Walter Gropius. Son enseignement reposait sur la mise en application théorique et pratique de la synthèse des arts plastiques, de l'artisanat et de l'industrie. Gropius se considérait comme un successeur de Ruskin et de Morris aussi bien que de Van de Velde et de l'atelier munichois du Werkbund. En effet, depuis le milieu du xixe s., plusieurs mouvements suscités par l'esthétique sociale de Ruskin et de William Morris avaient tenté de réagir à la fois contre l'industrialisation, qui ruinait, à leurs yeux, le bon goût, et contre l'académisme victorien en créant des ateliers, ou plutôt des corporations, d'un esprit romantico-médiéval, destinés à régénérer l'art par l'artisanat et à produire de beaux objets pour tout public. Mais, orientés exclusivement vers la décoration et rejetant le machinisme, ces groupes, dont les principaux furent la Century Guild de Mackmurdo et Crane (1882) et l'Arts and Crafts Exhibition Society de Morris (1888), disparurent, bientôt absorbés par le Modern Style, leur avatar international. Or, en 1890 déjà, Henry Van de Velde voyait en l'ingénieur l'architecte de l'avenir et, dix ans plus tard, Adolf Loos, dans un pamphlet intitulé Ornament und Verbrechen (" Ornement et crime "), plaidait en faveur d'une esthétique du fonctionnalisme telle qu'elle sera adoptée aux États-Unis par Sullivan et Wright. La première tentative de résolution du conflit entre la technique industrielle et la culture artisanale de Morris fut faite par Muthesius, créateur du Deutscher Werkbund (" Union du travail ") en 1907 à Munich. Mais l'attitude encore individualiste et exclusive des membres de l'Union voua l'expérience à l'échec. En 1914, Henry Van de Velde, directeur des Arts décoratifs et de l'Académie de Weimar, contraint de quitter son poste, recommanda à l'archiduc un jeune professeur du Werkbund, Gropius, qui s'était fait remarquer dès 1910 par la construction audacieuse de bâtiments aux formes strictement fonctionnelles, les usines Fagus d'Alfeld.

Programme

Entré en fonctions en 1919, Gropius fondit aussitôt les deux institutions sous le nom de Staatliches Bauhaus (" Maison d'État de la construction ") et rédigea un manifeste qui posait les principes d'un art de civilisation industrielle : " Le terme de toute activité plastique est la construction. Les arts avaient autrefois pour tâche suprême l'embellissement du bâtiment, et, aujourd'hui, ils vivent dans un présomptueux individualisme dont seule une collaboration étroite et consciente de tous les travailleurs pourra les libérer. Architectes, peintres, sculpteurs doivent réapprendre à connaître et à comprendre l'art multiple de la construction dans son ensemble et dans ses éléments. [...] Architectes, sculpteurs, peintres, tous nous devons retourner à l'artisanat. [...] Il n'y a pas de différence essentielle entre l'artiste et l'artisan. L'artiste est un artisan supérieur. [...] Créons donc une nouvelle corporation d'artisans sans distinction de classe érigeant un mur orgueilleux entre artistes et artisans. Sachons vouloir, inventer, créer ensemble le nouveau bâtiment de l'avenir, qui sera un tout dans une forme unique : architecture et sculpture et peinture, construction élevée un jour par des millions de mains d'artisans comme le symbole cristallin d'une foi nouvelle. " Il ressort de ce credo que le problème de l'unité des arts était toujours central, mais envisagé avec une conscience plus réaliste des besoins de la société et une certitude plus déterminée de la valeur esthétique possible du produit industriel de masse. En d'autres termes, il s'agissait d'intégrer l'art à la vie, de dépasser les contradictions qui l'opposent à la science non plus en rejetant le monde de la machine, mais en utilisant les moyens qu'il nous offre : la machine sensibilisée permettait d'échapper au formalisme par la notion de fonction. D'où l'importance du travail d'équipe dans une activité artistique intégrant l'artisanat au niveau de la création et l'industrie à celui de la production. Tous les arts émanent de l'architecture, mais en retour ils sont les éléments de la structure finale qu'est le bâtiment. Aussi Gropius insiste-t-il sur la formation artisanale de ses élèves, qui doivent être familiers de tous les matériaux, initiés aux langages de toutes les formes, maîtres de toutes les lois de composition. De même, il n'y aura pas de professeurs au sens propre, mais une communauté de " maîtres " et de " disciples " unis dans un esprit de collaboration plus que d'enseignement. Établi à partir des théories de la couleur et des formes d'Adolf Hölzel, le programme comprenait d'abord un cours élémentaire (" Vorlehre "), établi et donné par Itten puis par Klee. Il consistait en un affranchissement de l'élève de toutes les conventions artistiques surannées par l'expérimentation individuelle des formes et matériaux bruts, des couleurs élémentaires, de la composition, du dessin géométrique, bref, du vocabulaire de base très élargi des divers langages de la création. Le cours se divisait ensuite en deux branches parallèles : l'une était consacrée aux matériaux dans leur élaboration, par conséquent au métier, notamment à l'utilisation de la machine comme un outil, et au travail d'équipe (" Werklehre ") ; l'autre était orientée sur l'étude théorique avancée de la forme, du dessin et des couleurs (" Formlehre "). Après trois ans d'études, l'élève devenait " compagnon ", exactement comme dans les corporations médiévales, ce qui lui permettait soit d'exercer librement l'un des " artisanats " auxquels il avait été initié, soit de se présenter à l'examen de " compagnon du Bauhaus " (" Bauhausgesellenprüfung ") et d'accéder au dernier cycle, l'étude de la construction (" Baulehre "), qui se caractérise par un travail commun avec les maîtres sur le chantier et à l'atelier. Ce dernier temps était complété par une formation d'ingénieur. Première grande école de technologie moderne, le Bauhaus ne voulut pas créer de style ; mais, comme le déclarait Gropius en 1959 à Darmstadt : " Le fondement du Bauhaus est un processus de développement indépendant, non la création d'un nouveau style. Il suit une idée organique qui peut se transformer pour correspondre aux facteurs mouvants de la vie, mais n'est attaché ni à une époque, ni à une ville, ni même à une nation. C'est pourquoi il s'est enraciné non seulement en Europe, mais dans les deux Amériques, en Australie et au Japon. "

La peinture du Bauhaus

La situation des peintres ne sera pas différente de celle des autres maîtres ; ils étaient avant tout les artisans qui, ainsi que le disait le manifeste, pouvaient bénéficier à un moment donné d'un involontaire état de grâce qui donnait au travail de leurs mains les formes de l'art. De fait, il est certain que les peintres prodigieux que Gropius sut s'adjoindre n'auraient pas accepté son invitation s'ils n'eussent été persuadés de l'importance de l'artisanat. Parmi les plus importants, relevons Johannes Itten, qui demeura au Bauhaus de 1919 à 1923 et était chargé du cours élémentaire, alors que Lyonel Feininger, de 1919 à 1933, enseignait la peinture et les théories de la forme, Gerhard Marcks, la céramique (1919-1924), Paul Klee, le vitrail et le tissage (1920-1929), Oskar Schlemmer, la sculpture (1921-1929), Wassily Kandinsky, la fresque (1922-1933), Laszlo Moholy-Nagy, le travail du métal et des matières synthétiques ainsi que la photographie (1923-1928), Georg Muche, la tapisserie (1921-1927). Au début, le département de peinture du Bauhaus continua et développa le mouvement de Der Blaue Reiter (" le Cavalier bleu "), comme l'architecture et les arts appliqués le firent pour le Werkbund. On y retrouvait en effet les peintres de l'exposition de Der Sturm en 1913, Klee, Kandinsky, Feininger, Muche. Mais cet héritage se modifia rapidement sous l'influence du Constructivisme russe introduit par Moholy-Nagy et Albers. L'enseignement de la forme comme telle et en tant que structure plastique était capital.

Klee et Kandinsky

Il y avait d'ailleurs au sujet de cet enseignement une controverse entre les maîtres, controverse qui prit corps dans deux ouvrages parus dans la série des publications du Bauhaus : les Esquisses pédagogiques de Klee (1925) et Point, ligne, surface de Kandinsky (1926). Klee insiste sur la notion d'élaboration de l'art, le problème n'étant pas tant pour lui de connaître le degré de concret ou d'abstrait de la réalité apparue, mais d'observer une nature dynamique dans son développement organique. L'art est une " trans-formation ", une métaphore plastique de la nature. " [...] Il ne rapporte pas le visible, notait-il en 1920 dans sa Schöpferische Konfession, il rend visible. " D'où un enseignement qui partait du point, lequel, mis en mouvement, faisait apparaître la " ligne active ", mobile elle-même, et révélatrice de la " surface active ", dont les effets se combinaient dans un espace que Klee nommait " zone médiale ". L'emploi même de ces termes montre sinon l'influence de Kandinsky, du moins la concomitance originelle de leurs problématiques. Pour ce dernier, les concepts d'achèvement, de composition, d'harmonie prévalaient sur celui de devenir de la forme. Kandinsky préférait pour ses œuvres le qualificatif de " concret " à celui d'" abstrait ", comme Klee, d'ailleurs, dont les cours étaient, dans l'esprit, proches des siens. Kandinsky, en effet, établissait un strict parallélisme entre théorie et pratique, mais l'analyse se faisait toujours dans la perspective de la forme achevée, à laquelle il donnait une valeur objective et impersonnelle en substituant à la " nécessité intérieure " de l'artiste une " nécessité intellectuelle ", fidèle à une sorte d'existence préétablie de l'œuvre. Il y avait ainsi trois degrés dans l'élaboration du " dessin analytique ". D'abord, l'élément comme tel dans ses relations avec les autres éléments, puis leur structuration sommaire et la mise en évidence des articulations, ou " tensions ", de la construction par le trait épais ou par la couleur, enfin, en éliminant successivement les éléments secondaires, seuls les foyers d'énergie et les tensions étaient conservés. Dans une phase terminale, le complexe du dessin était encore simplifié pour parvenir à la plus grande sobriété en même temps qu'au cœur de la densité expressive, où le signe devient symbole. L'échange d'influences entre le Bauhaus et les peintres fut considérable. Feininger, par exemple, venu du Cubisme et préoccupé de problèmes de relations spatiales, précisera au Bauhaus une technique rationaliste de plans architecturaux. De même Schlemmer, sculpteur de formation et passionné de théâtre expérimental, créera une figure humaine rigide, mannequin de conception monumentale, et l'intégrera à une architecture vigoureuse, idéale. Ou encore Moholy-Nagy réduisant, dès 1922, un constructivisme lyrique à l'équilibre géométrique le plus rigoureux. Enfin, il est certain que, dans ses aquarelles " musicales ", Klee est redevable de la peinture de Hirschfeld-Mack, de même que l'enseignement du tissage l'a sensibilisé à la texture de la toile. On assiste par ailleurs, dès les années 20, à une convergence des mouvements constructivistes vers le Bauhaus. Un échange d'idées extrêmement fécond devait s'établir notamment avec le Suprématisme de Malévitch, de Gabo et de Lissitsky, fondateur à Moscou d'une institution similaire au Bauhaus, le Proun. Les contacts furent encore plus étroits avec la revue De Stijl, dans des publications réciproques et avec la création à Weimar en 1922 d'un éphémère groupe De Stijl. Par sa lutte contre l'Académisme et sa pédagogie résolument d'avant-garde, le Bauhaus se fit beaucoup d'ennemis. Une exposition, pourtant saluée avec enthousiasme par la critique, en 1923, exaspéra l'opposition, qui associait l'école à un foyer de bolchevisme sous prétexte qu'elle était née sous un gouvernement socialiste. La pression du Parlement de Thuringe sur Gropius devint bientôt intolérable. Le 1er avril 1925, le Bauhaus de Weimar ferma ses portes.

Dessau

En automne, la municipalité de Dessau accueillait le Bauhaus et Gropius put librement édifier un nouveau bâtiment. L'enseignement fut légèrement révisé à la lumière des expériences de Weimar. Quelques professeurs quittèrent le Bauhaus, d'autres, anciens élèves, accédèrent à la maîtrise : Josef Albers, Breuer, Joost Schmidt. Gropius démissionna en 1928 pour se consacrer entièrement à l'architecture. Hannes Meyer lui succéda, mais fut contraint de se retirer au bout de deux ans à la suite de conflits avec la municipalité. Mies Van der Rohe prit alors la direction de l'école jusqu'à sa destitution par le gouvernement national-socialiste de Saxe en 1932. Pour quelques mois, le Bauhaus se déplaça à Berlin avant d'être définitivement fermé par les nazis (1933). L'immeuble de Dessau devint une école de cadres nazis. Malgré cet éclatement, le Bauhaus atteignit après 1933 l'apogée de son influence. En effet, l'exil d'un grand nombre de maîtres et d'étudiants allait en étendre considérablement les idées, au point que l'enseignement actuel de l'art et de l'architecture est encore très largement tributaire de son exemple et de ses expériences. Les États-Unis en ont tiré parti les premiers ; Gropius, Feininger, Mies Van der Rohe, Moholy-Nagy s'y réfugièrent, et ce dernier fonda à Chicago en 1937 le New Bauhaus, qu'il dirigea jusqu'à sa mort, en 1946. Certes, les positions originelles de Gropius étaient encore empreintes d'idéalisme romantique, et elles furent — et sont toujours — controversées, mais il est le seul, avec l'aide précieuse d'un groupe de créateurs sans pareils, à avoir achevé une œuvre dont l'exceptionnelle richesse créatrice n'a d'antécédent que dans les ateliers de la Renaissance.

À Berlin, le Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, conçu par Walter Gropius, s'est fixé pour tâche la conservation et la diffusion de travaux du Bauhaus et des mouvements qui lui sont apparentés. Le bâtiment de Dessau a relativement peu souffert de la guerre. Il a pu être restauré dans tous les détails de son état primitif. De plus, en décembre 1976 s'y est ouvert un centre de recherches interdisciplinaires consacré à l'architecture, l'urbanisme, le design et l'art. Une exposition consacrée au Bauhaus a été présentée (Milan, Castello Sforzesco) en 1996.