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école de Barbizon

Théodore Rousseau, Intérieur de forêt
Théodore Rousseau, Intérieur de forêt

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Ce hameau, situé aux confins de la forêt de Fontainebleau, est devenu au xixe s. un tel centre d'attraction pour les peintres se livrant à l'engouement romantique du paysage peint d'après nature que l'appellation " école de Barbizon ", désignant une certaine conception du paysage, finit par s'imposer.

Depuis 1822, l'auberge Ganne de Barbizon était hospitalière aux artistes. Aligny fut un de ses premiers clients, ainsi que Brascassat, Dagnan, Flers, Huet, Français. Corot, qui y vint avant son départ pour l'Italie, y retourna souvent. Rousseau, fidèle depuis 1833, s'établit dans une maison du village en 1846 ; il y mourut en 1867. Diaz y apparut en 1837 en même temps que Cabat. Courbet découvrit Barbizon en 1841. C'est à cette époque que Barye commença à y peindre les paysages dans lesquels il plaçait les fauves étudiés au Jardin des Plantes. Millet, fuyant l'épidémie de choléra, fut accueilli chez Ganne, en 1849, par Célestin Nanteuil et Louis Boulanger ; il décida de s'y fixer ; la mort l'y trouva en 1875. Également en 1849 arriva Jacque, alors que Troyon y séjournait depuis 1846. Par contre, Dupré et Daubigny, que l'on rattache à l'école de Barbizon et qui exposaient avec ses peintres, n'y firent que de brèves apparitions.

Bien longue serait la nomenclature des paysagistes venus en ce lieu, non seulement français mais aussi étrangers : belges (Xavier et César De Cock, Hippolyte Boulenger, fondateur de l'école de Tervueren, qualifiée de " Barbizon belge " par Thoré-Bürger, Alfred De Knyff, Victor de Papeleu), roumains (Andreesco, Grigoresco), suisses (Bodmer, Menn, Sutter), italiens (Serafino de Tivoli, Nino Costa), allemands (Knauss, Liebermann, Saal), hongrois (Munkácsy, Paal), américains (Wyatt Eaton, Babcock, Hunt, Inness, Home Martin, Robinson), hollandais (Kuytenbrauwer, qui y invitait son ami Jongkind). Ces peintres se dispersaient, suivant leur inclination, vers les sites qu'ils ont rendus célèbres, sites escarpés et sauvages, tels les hauteurs du Jean-de-Paris, les gorges d'Apremont, la lande d'Arbonne, le plateau de Belle-Croix, ou touffus comme le Bas-Bréau, ou encore se dirigeaient du côté des plaines uniformes et fertiles de Chailly et de Macherin. La journée faite, ils se rejoignaient, avides de conseils et d'encouragements mutuels. L'habitude naquit, vers 1850, de se retrouver chaque samedi dans la grange de Théodore Rousseau. À ces réunions venaient de Paris des amateurs (Gavet, Tillot, Sensier), des critiques (Thoré-Bürger), des littérateurs (Th. Gautier, Murger). Des peintres amis, Daumier, Ziem, Decamps, y étaient assidus.

La genèse et l'évolution de l'art de Barbizon ne sont autres que celles du paysage français du xixe s. À l'aube de ce siècle, des peintres tels que Georges Michel, Valenciennes ou Michallon s'exerçaient à peindre sur le motif, comprenant la nécessité d'un retour aux sources. Le paysage français héritier de Lorrain et de Poussin se sclérosait alors dans la tradition du paysage historique composé. Il fallut attendre la révolution de 1830 pour que le " paysage-portrait " acquît ses lettres de noblesse : mouvement soutenu par le nouveau régime, ses promoteurs étant pour la plupart orléanistes. Cet avènement d'un esprit résolument anticlassique fut aidé par l'influence grandissante de l'école anglaise. Dès la chute de l'Empire, les artistes d'outre-Manche affluèrent sur le continent. Ils se lièrent d'amitié avec la nouvelle génération de peintres. Les " carnets de voyage " où ils notaient avec spontanéité les sites de France furent largement divulgués par l'imprimerie, ainsi que leurs gravures. Le Salon les accueillit : celui de 1824 fut la révélation, à Paris, de Constable. Enfin, l'attrait de l'Angleterre fut si fort que nos peintres, nombreux, traversèrent la Manche. Guillon-Lethière, futur maître de Rousseau, fut un des premiers, suivi par Dupré, Jacque, Troyon, Corot, Daubigny, pour ne citer que des paysagistes. Cependant, le rôle prépondérant joué par les artistes britanniques ne fut qu'un rôle d'intermédiaires. Leur apport n'était que la tradition revivifiée du paysage hollandais du xviie s. À leur tour, nos paysagistes requirent la leçon des Pays-Bas, et plus encore ceux de Barbizon que leurs contemporains attachés à d'autres groupes. Ils copiaient les anciens hollandais et en achetaient. Rousseau et Millet possédaient plusieurs peintures et de nombreuses estampes hollandaises. La filiation est directe entre Ruisdael ou Hobbema, Potter ou Cuyp, Pieter De Hooch ou Van Ostade et Rousseau, Diaz, Dupré, Troyon ou Jacque. Néanmoins, en plus des caractères originels communs à tout le paysage de ce temps, l'école de Barbizon se distingue par un esprit qui lui est propre, issu probablement d'un souci métaphysique formulé ou subconscient. Pour beaucoup de ces peintres, qui formaient, si paradoxal que cela paraisse, une colonie de solitaires, la retraite de Barbizon était une fuite devant une civilisation nouvelle qui les effrayait : mécanisation de l'homme, gigantisme naissant des cités. Fuite qui fut aussi souvent motivée par l'incompréhension, les espoirs déçus. Ils cherchaient dans l'amour-passion de la nature et sa représentation, avec l'expression de leur émotion, une réponse à leur inquiétude. Dans ce monde végétal et rustique, ils s'assuraient d'une permanence. Les arbres de Rousseau, les paysans de Millet sont des instants d'éternité, mais on décèle chez eux, à travers une apparente sérénité, la quête angoissée d'un mystère, celui de la création et de la vie. Les peintres de Barbizon se voulaient portraitistes de la nature avant d'être les chantres de la campagne. Rousseau analysait l'arbre dans son anatomie et les roches dans leur substance. Les scènes rurales de Millet ne sont ni des anecdotes sentimentales ni des manifestes sociaux, elles glorifient les gestes nobles et primitifs des travailleurs des champs et des mères de famille. L'art de Barbizon est chargé d'une signification pathétique dans sa pensée et aussi dans sa facture. C'est avec des notes et des études prises sur le vif, ou simplement de mémoire comme Millet, que ces artistes recréaient dans leur atelier une nature outrée par le souvenir, soit en burinant des planches qui constituent un des chapitres les plus glorieux de l'histoire de la gravure française, soit en maçonnant une peinture que leur insatisfaction poussait à reprendre sans cesse. De là provient une pâte alourdie et des couleurs que la lumière exaltée rend artificielles. De ce procédé naquit une manière nouvelle dont l'évolution est très nette, surtout après 1855. Ces peintres ont découvert qu'en juxtaposant de petites hachures de couleurs pures ils augmentaient l'intensité lumineuse de leur palette en l'éclaircissant. Cela est un des legs les plus concrets dont bénéficiera la génération suivante, celle des impressionnistes. Sisley, venu à Barbizon en 1860, y entraîna bientôt Renoir, Bazille et Monet ; là, dans cette forêt, loin des poncifs de l'atelier de Gleyre, ils trouvèrent le plein air auquel ils aspiraient et les encouragements des peintres qui, avec des préoccupations différentes, leur ont ouvert la voie.