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Armand Fernandez, dit Arman

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Artiste français naturalisé américain (Nice 1928-New York 2005).

Il étudie à Nice et à l'École du Louvre à Paris. Il cherche sa voie d'abord dans la peinture (Allures aux bretelles, 1959, musée de Nice), puis, en 1959, entreprend à Nice ses premières " accumulations " d'objets de séries enserrés dans des boîtes ou des vitrines et inaugure ainsi un nouveau mode d'appropriation du réel quotidien (Home, Sweet Home, 1960, accumulation de masques à gaz dans une boîte, Paris, M. N. A. M.). À ce titre, il participe en 1960 à la fondation du groupe des Nouveaux Réalistes, dont le critique Pierre Restany avait rédigé le programme. Après la manifestation du " Vide " réalisée par Yves Klein, qui proposait une exposition de murs vides, Arman lui oppose celle du " Plein ", en transformant la même petite galerie parisienne Iris Clert en poubelle remplie de détritus. Plus tard, Arman manifeste ses " colères " en brisant des objets ménagers ou des instruments de musique, dont il assemble les morceaux en panoplie (Chopin's Waterloo, 1962, Paris, M. N. A. M.). À la virulence expressive de ses compositions, surtout dans les " violons éclatés ", il associe un effet esthétique plus avoué que dans ses accumulations. Il est revenu à celles-ci dans les œuvres exposées au début de 1969 à Paris, gal. Sonnabend et Fels, où il exploite à des fins décoratives le thème des instruments du peintre : couteaux à palette, tubes de couleurs, pinceaux ; en revanche, l'accumulation de crucifix détériorés relève d'un humour désacralisant plus incisif. Dans les " accumulations Renault " (1969, Paris, musée des Arts décoratifs), l'objet industrialisé — et par excellence celui qui entre dans la construction de l'automobile — est traité comme un véritable matériau pictural par la manière dont il sollicite le sens visuel et tactile, une fois enchâssé dans le Plexiglas. De même, la saturation de la surface rejoint la technique américaine du " all over ", où la répétition du geste et du motif permet d'occuper entièrement l'espace (Feux arrière R4 dans Plexiglas).

L'artiste a utilisé le ciment comme matériau d'enveloppe à partir de 1972. Dans les œuvres graphiques (Colères d'encre, 1972) voisinent des compositions à partir d'éléments mécaniques (roues dentées) ou d'objets (violons, crosses de violons).

En 1976-77, Arman emploie un vocabulaire d'objets divers utilitaires, comme des outils (marteaux, pioches, scies), qu'il soude ensemble, échappant ainsi à la forme cubique. Dans les années 1980, l'usage du bronze entraîne une unification des matériaux, qui, s'éloignant largement du caractère critique et violent des premières accumulations, se figent dans les jeux de formes et de rythmes. À partir de 1987, dans des accumulations de brosses de peintre colorées sur des toiles, l'artiste est revenu, par l'intermédiaire de l'outil du peintre, au cadre du tableau. Arman a réalisé de nombreuses accumulations monumentales dans le cadre de commandes publiques, en France et aux États-unis : le Fossile mécanique de Dijon à l'Institut universitaire de technologie de Dijon, 1974, constitué de rouages industriels dans du béton ; l'Heure de tous et Consigne à vie, 1985, devant la gare Saint-Lazare, Paris ; Long Term Parking, 1982, Jouy-en-Josas, fondation Cartier, constitué de 59 voitures empilées sur 18 mètres de haut et prises dans 1 900 tonnes de béton. Une rétrospective de l'œuvre d'Arman a été organisée en 1983 par le musée Picasso d'Antibes.