Développement oral ou écrit rapportant des faits vrais ou imaginaires : Écrire des récits d'aventures.

 Dans une œuvre dramatique, narration d'un événement qui a eu lieu hors de la scène.

Les emplois du récit

Généralement considéré comme une « relation orale ou écrite (de faits vrais ou imaginaires) », le récit pose en réalité d'autant plus de problèmes que ses emplois sont variés et renvoient parfois à des notions radicalement opposées. Ainsi le récit peut-il être aussi bien le discours tenu par un personnage qui raconte son histoire, la relation objective d'événements antérieurs et extérieurs à l'acte d'énonciation, ou encore le contenu, l'énoncé, l'intrigue, déduite de la narration.

Dans le premier cas, le récit (hypotypose au théâtre) se rapproche du discours auquel il emprunte ses marques formelles (présent / passé simple, pronom de la première personne), voire du dialogue. Dans le second, il apparaît comme une des modalités de la narration et s'oppose à la description (focalisation). Enfin, on entend aussi par récit le contenu signifié par les techniques de la narration : l'histoire proprement dite. Récit est alors synonyme de (court) roman et ne se distingue de la nouvelle que par l'absence de règles conventionnelles comme l'effet de chute. L'histoire est d'ailleurs supposée indépendante du langage qui la transmet (le récit peut être romanesque, filmique, théâtral, mimé, etc.). Cependant, elle n'apparaît qu'à travers ce médium, et, bien que théoriquement antérieure, ne se découvre qu'après lecture de celui-ci, si bien que lors même qu'il n'y a pas d'histoire explicitement narrée, il reste encore le récit de cette absence (les amours de Jacques dans Jacques le Fataliste de Diderot), ou le récit de son écriture (« J'écris Paludes », de Gide).

Dans tous les cas la confusion est grande, même chez les théoriciens et les analystes du récit, entre le contenu de l'énoncé (le signifié vécu) et l'acte narratif de l'énonciation (le signifiant littéraire). L'analyse du récit hésite donc sans le savoir, et parfois même ne fait aucune différence, entre le découpage des « événements » et celui des séquences narratives (que Roland Barthes distingue sous le nom de lexies dans S/Z).

Les méthodes d'analyse

Analyser un récit (quelle que soit l'ambiguïté du mot) revient idéalement à le décomposer en atomes narratifs. Il s'agit donc d'isoler les éléments descriptifs, ou encore esthétiques, non fonctionnels au niveau de l'intrigue, et les éléments qui appartiennent à la diégèse et qui sont nécessaires à la compréhension de l'histoire. C'est la distinction qu'opère Tomachevski entre motifs libres et motifs associés. (description.)

Une autre méthode consiste, après avoir délimité un corpus homogène, à distinguer les éléments invariants qui constituent le noyau diégétique d'un récit, roman ou conte par exemple, des éléments variables, facultatifs, non pertinents au niveau de l'action mais seulement au niveau de la caractérisation des personnages. On aboutit ainsi à la notion d'actant dépouillé de ses qualifications humaines, et à la définition des fonctions comme éléments invariants, constitutifs de la structure narrative. En rapprochant plusieurs séries voisines (par exemple Volupté, le Lys dans la vallée, l'Éducation sentimentale, le Blé en herbe), on verrait en effet, comme V. Propp, que « ce qui change, ce sont les noms (et en même temps les attributs) des personnages ; ce qui ne change pas, ce sont leurs actions, ou leurs fonctions » (Morphologie du conte). Théoriquement, on devrait pouvoir établir une combinatoire générale des différentes fonctions, en tenant compte des règles de compatibilité ou au contraire d'exclusion selon lesquelles elles s'organisent : c'est ce qu'a tenté notamment Claude Bremond (« la Logique des possibles narratifs », Communications, n° 8).

L'intérêt apporté à l'analyse structurale des récits repose sur une fascination pour le sens de l'histoire narrée, indépendamment de l'acte d'énonciation. Ainsi, pour Claude Lévi-Strauss, « la substance du mythe ne se trouve ni dans le style, ni dans le mode de narration, ni dans la syntaxe, mais dans l'histoire qui y est racontée » (Anthropologie structurale). Il se fait l'écho de J. Fabre, qui affirmait déjà l'indépendance de l'« histoire » – et sous-entendait donc sa primauté par rapport au récit : « La fiction peut être portée par un certain nombre de techniques différentes : langage proprement dit, geste, image dans toutes ses variétés ; le niveau du récit est l'ensemble des événements constants sous toutes ces formes d'expression » (« Jean de l'Ours », Travaux d'ethnologie occitane, 1969). D'autre part, on peut remarquer que l'analyse structurale s'est développée en réaction contre l'essentialisme psychologique des motivations (qui ne sont pour Lévi-Strauss qu'un résidu de l'analyse) et du concept de personnalité. On peut s'étonner, avec F. Rastier, que « le renversement de l'analyse ne soit pas théorisé ; il est présenté comme le résultat d'une constatation empirique » (Essais de sémiotique discursive). En effet, Propp ne justifie pas pourquoi, « dans l'étude du conte, la question de savoir ce que font les personnages est seule importante ; qui fait quelque chose et comment il le fait, sont des questions qui ne se posent qu'accessoirement ».

Le but du structuralisme est clairement avoué par L. Goldmann (Pour une sociologie du roman), qui oppose nettement structure et contenus, histoire « profonde » et embellissements de surface, les uns donnant l'apparence de la diversité, l'autre correspondant à une attitude mentale unique : « Le structuralisme génétique a représenté un changement total d'orientation, son hypothèse fondamentale étant précisément que le caractère collectif de la création littéraire provient du fait que les structures de l'univers de l'œuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-à-dire de la création d'univers imaginaires régis par ces structures, l'écrivain a une liberté totale. »

Il faut cependant reconnaître que, dans ces conditions, l'analyse structurale se situe ou bien trop haut (vu à un certain niveau d'abstraction, tout se ressemble) ou bien trop bas – et il n'est alors plus possible de distinguer quels « mythèmes » on retiendra comme pertinents et lesquels on devra éliminer comme accessoires.

C'est le discours d'un personnage narrant un événement qui s'est produit hors scène. En principe exclu du théâtre qui montre l'action au lieu d'y faire allusion par un discours, le récit est toutefois fréquent dans le texte dramatique (récit du messager ou du confident dans la dramaturgie classique) et, aujourd'hui, dans le théâtre épique, où le personnage est fréquemment appelé à donner son point de vue sur le déroulement du drame. Lorsque le récit est effectué simultanément à une action ayant eu lieu hors de la vue des spectateurs, il porte le nom de teichoscopie (« vision à travers les murs »). De manière générale, il y a récit lorsque l'action elle-même soit par souci des bienséances, soit pour d'autres motifs (pratiques ou techniques) peut difficilement être mise en scène : « Une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne peuvent se passer en action » (Racine, Préface de Britannicus).

La délimitation du récit est difficile, puisque la pièce (notamment l'œuvre classique) offre une suite d'échanges souvent longs à l'intérieur desquels les personnages organisent leur discours en faisant allusion à des faits extérieurs à la scène. Le terme même de poème dramatique – c'est ainsi qu'on nommait les pièces au XVII^e s. – indique que le texte dramatique était conçu plus comme une suite globale de discours enchaînés que comme un véritable échange verbal dans le feu de l'action. Chaque personnage jouait donc un peu le rôle (évidemment fictif) d'un organisateur des matériaux dramatiques, et sa prise de parole s'articulait selon la logique d'un récit : présentation et relation des faits, description des sentiments, indication des intentions, conclusions morales, etc. Cette structure se retrouve d'ailleurs dans des récits-monologues des héros classiques : le récit tend à se détacher de la situation scénique pour organiser son mécanisme et s'élever, parfois, au niveau de formules ou de sentences générales.

On parle de récit au sens étroit lorsque le personnage monopolise la parole pour relater des événements dont lui seul a été le témoin et qu'il rapporte aux autres personnages attentifs : ainsi le récit de Théramène dans Phèdre, ou le récit de la bataille des Maures dans le Cid.