Pour Aristote, effet de « purification » produit sur les spectateurs par une représentation dramatique.

Le terme vient du grec kathairein, « purifier », verbe qui connaît à l'origine des emplois profanes tels que « nettoyer, trier, éliminer les éléments qui altèrent l'homogénéité d'un ensemble ». La catharsis, purification qui constitue la visée du mécanisme tragique tel que le conçoit Aristote dans sa Poétique, s'est élaborée sous une triple influence religieuse, pythagoricienne et médicale.

Une triple influence

Religieuse d'abord : la catharsis tragique est un héritage des rites purificatoires les plus anciens. Parmi eux, certains annoncent plus particulièrement la naissance de la tragédie, en raison de leur forme mimétique et dramatique. Ainsi, les rites « enthousiastes », d'origine thrace, font rejouer la légende du dieu au participant, saisi d'une folie passagère. Les cultes dionysiaques et corybantiques qui prennent leur suite, à partir du VII^e s. av. J.-C., se révèlent comme des manifestations à la fois thérapeutiques et mystiques : on y envoie des hommes atteints de troubles mentaux en vue de les délivrer de leurs maux par l'initiation.

La catharsis tragique entretient aussi des liens étroits avec la philosophie pythagoricienne, répandue dans le monde grec à partir du V^e s. av. J.-C. Selon cette doctrine, les rapports unissant les quatre premiers nombres (ou tetraktys) sont une clef de l'harmonie universelle. La contemplation des nombres ou leur appréhension à travers des écarts musicaux peut, de ce fait, acquérir une valeur cathartique, ramenant l'âme humaine, désaccordée par nature, à un état d'équilibre.

Aristote emprunte enfin à la doctrine médicale d'Hippocrate (460-337 av. J.-C.), pour qui la santé repose sur la bonne répartition des humeurs dans le corps. Toute surabondance de l'une d'elles exige un dégorgement, obtenu par le moyen d'une drogue (pharmakon) qui aggrave le trouble naturel jusqu'à produire une expulsion salutaire, ou catharsis.

La théorie cathartique

Tel est le contexte dans lequel Aristote élabore une théorie cathartique dont la part la plus explicite est développée dans sa Politique (VIII, 1340a), à propos des effets éducatifs de la musique. Il y reprend aux pythagoriciens l'idée d'un pouvoir purificateur de la musique, mais en lui prêtant un tout autre mécanisme : pour lui, la mélodie et le rythme sont des imitations des états d'âme, et elles agissent par sympathie. En créant des émotions fictives, elles épuisent les sources réelles de l'agitation de l'âme, selon un modèle purgatif très hippocratique.

Dans ce même chapitre de la Politique, Aristote renvoie à la Poétique (v. 340-330 av. J.-C.) pour un exposé plus complet de la question. Cependant – lacune ou perte d'une partie de l'ouvrage ? –, on n'y trouve guère mention de la catharsis, que dans une phrase : « Par la pitié et la terreur la représentation tragique accomplit la catharsis de telles émotions » (1449b 27-28). Cette formulation elliptique, pour être comprise, doit être mise en rapport avec la structure de la tragédie prônée par Aristote, et exemplairement accomplie dans l'Œdipe-Roi de Sophocle. Terreur et pitié y apparaissent moins comme des « émotions », au sens purement affectif du terme, que comme des moments de la re-présentation (mimesis) tragique. En effet, c'est par la « pitié » que le héros éprouve vis-à-vis de son propre malheur qu'il parvient à se le re-présenter. Quant à la « terreur », c'est l'épreuve par laquelle le héros ressent son malheur comme le produit d'une forme inéluctable, qu'on peut aussi appeler « destin ». La catharsis a d'abord lieu dans le mouvement dramatique où le personnage tragique reconnaît un sens « terrible » à ses actes confus. Et c'est parce qu'il assume la nécessité de son destin, en se la re-présentant, qu'il parvient à purifier l'horreur de ses effets. Secondairement, la purification s'étend au spectateur qui éprouve lui aussi de la « pitié » pour cet autre lui-même qu'est le héros, et de la « terreur » face à l'incontournable mécanisme tragique – deux sentiments à leur tour sublimés dans la reconnaissance de la nécessité formelle de l'œuvre.

La moralisation de la catharsis

La redécouverte de la Poétique, à la Renaissance, va de pair avec une moralisation de la catharsis, sur laquelle s'accordent tous les commentateurs d'Aristote ; les émotions tragiques agissent dans l'âme du spectateur et elles ont pour but de le conduire à la vertu. Cependant, cette conception moralisante s'infléchit en deux courants, le premier d'inspiration stoïcienne, le second plus franchement chrétien.

Historiquement, la version stoïcienne a la préférence des premiers érudits qui font connaître la Poétique : Robortello, Castelvetro, Heinsius. Le spectacle tragique est censé aguerrir le spectateur, l'accoutumer à maîtriser le cours de ses émotions par la comparaison de son sort avec le destin douloureux des héros légendaires. En France, cette conception « sympathique » influence les Réflexions sur la poétique de ce temps (1674) de René Rapin. Et, au siècle suivant, c'est encore elle que Marmontel attribue aux Anciens, dans ses Éléments de littérature (1787), tout en estimant que les Modernes cherchent plutôt dans la tragédie la défiance des passions mauvaises et le progrès moral.

La christianisation de la catharsis remonte au commentaire de la Poétique de Paolo Beni (1613), mais c'est La Mesnardière qui la vulgarise en France dans sa Poëtique (1640). Il y explique que « la juste terreur excitée dans les esprits par les peines des criminels produit un effet profitable par le repentir qu'elle inspire aux vicieux qui la ressentent ». Corneille, dans le Discours de la tragédie (1660), se rallie, non sans circonspection, à cette thèse qui a l'intérêt de réunir les deux « passions » tragiques dans une même logique : « La pitié d'un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d'un pareil pour nous ; cette crainte au désir de l'éviter, et ce désir à purger, modérer, rectifier, et même déraciner en nous la passion... » Mais Corneille avoue ne pas saisir, chez Aristote, la nature de cette « passion », ni d'ailleurs le sens de la « faute » tragique. Par ce constat d'une belle humilité, il est le premier à rendre compte d'une irréductible distance entre les enjeux du tragique antique et du tragique moderne.

La catharsis moderne introuvable

De fait, après lui, la catharsis n'est plus discutée comme une notion directement applicable au théâtre contemporain. Et cela même si la question des effets affectifs et moraux de la tragédie continue d'occuper la réflexion dramatique, ainsi qu'en témoigne, par exemple, la Lettre sur les spectacles (1758). Rousseau, sans se soucier de l'acception aristotélicienne de ces termes, y récuse la moralité des deux « émotions » tragiques, la « pitié » parce qu'elle est pervertie par le caractère illusoire de ses motifs, et la « terreur » parce qu'elle accoutume les spectateurs « à des horreurs qu'ils ne devraient même pas connaître ». Lessing (qui conviera le spectateur à trouver un « juste milieu » entre les extrêmes de la pitié et de la terreur), Goethe qui en fera dans sa Relecture de la Poétique d'Aristote un moyen de réconciliation de passions contraires, Nietzsche surtout (Naissance de la tragédie, XXII) verront dans la catharsis le ferment de la cohérence esthétique.

Romantiques et postromantiques se mettront en quête d'une forme moderne de catharsis par l'invention d'une esthétique théâtrale ouverte à l'informe et au monstrueux : des thèses d'Hugo sur le grotesque et le sublime dans la Préface de Cromwell (1827) au « théâtre de la cruauté » d'Artaud... Mais, cette esthétique de la rupture, à mesure qu'elle remet en question la notion même de langage dramatique, se coupe de la possibilité d'un ressaisissement cathartique de l'horreur en une forme nécessaire et admise pour tous (Brecht y voit même l'expression de l'aliénation idéologique du spectateur). L'absence de consensus langagier rend ainsi la catharsis moderne introuvable (même si, avec D. Barrucand, on la découvre dans l'oscillation permanente entre le « compris » et l'« éprouvé », la distance et l'identification) et condamne l'expression à vivre dans le temps d'une insoluble terreur. Encore faut-il remarquer que, de nos jours, la catharsis a retrouvé son lieu dans le champ thérapeutique. Car, en proposant au patient, pour dénouer sa douleur, de remonter aux fondements qui ordonnent son histoire, la psychanalyse renoue pour partie avec un grand projet tragique, peut-être indissociable de tout monde de culture.

Pour en savoir plus, voir l'article catharsis [PSYCHANALYSE].