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musique électroacoustique

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Locution utilisée en France pour désigner une technique musicale, et même un genre apparus dans les années 50 : il s'agit de la musique pour bande magnétique réalisée en studio par le compositeur, et utilisant indifféremment des sons d'origine « concrète » (enregistrés par micros) et des sons « électroniques » (issus d'appareils tels que : générateurs électroniques, synthétiseurs, ordinateurs, etc.) qui sont manipulés, assemblés, organisés, pour aboutir à des œuvres destinées à être diffusées par haut-parleurs.

Une œuvre de musique électroacoustique n'a donc d'existence matérielle que sur le support de la bande magnétique, comme le film sur sa pellicule. La partition ne joue donc ici, en général, qu'un rôle secondaire pour la préparation de l'œuvre, sa réalisation en studio ou sa diffusion en concert. Ce n'est pas le cas des musiques électroacoustiques en direct, appelées aussi « live electronic music ».

On considère généralement que la musique électroacoustique date de 1956, année où fut réalisé par Karlheinz Stockhausen le Chant des adolescents (Gesang der Jünglinge), qui passe pour être la première œuvre à avoir utilisé en même temps des « sons concrets » (ici la voix d'un petit garçon) et des sons électroniques. Auparavant, la musique électroacoustique existait surtout sous la forme de deux courants distincts et même plus ou moins rivaux : la musique concrète française fondée et défendue par Pierre Schaeffer, et la musique électronique allemande n'utilisant que des sons issus de « générateurs » (ancêtres encore rudimentaires des actuels synthétiseurs). La même année 1956, une musique de ballet de Pierre Henry, Haut-Voltage, associait également sons électroniques et concrets. Dans la fin des années 50, la distinction des musiques concrètes et électroniques cessa d'être aussi tranchée qu'elle l'était et les compositeurs utilisèrent de plus en plus fréquemment les deux types de sources. Ce qui ne veut pas dire qu'on n'a plus créé ensuite d'œuvres purement « concrètes » (comme les monuments récents de Pierre Henry : Futuristie, Dieu) ou purement « électroniques » ­ ce qui est le cas de la production courante de nombreux studios, surtout depuis l'apparition du synthétiseur. Mais on a cessé de faire de l'emploi de l'un ou l'autre de ces deux types de sources une pierre de touche, un critère esthétique. Et si les traditions propres de la musique concrète et de la musique électronique (la première plutôt empirique et sensible, la seconde plutôt systématique et abstraite) continuent à exister dans la musique électroacoustique actuelle, c'est mêlées et distinctes à la fois.

On peut signaler, par ailleurs, que l'expression musique électroacoustique est typiquement française : le genre se dénomme en anglais « electronic music » ou « tape music », en allemand « elektronische Musik », en italien « musica elettronica ». Si l'on y trouve aussi des expressions comme « elektroakustische Musik », les autres langues sont loin de faire nos subtiles distinctions, ce qui est normal, puisque c'est en France surtout que la musique électroacoustique a fleuri comme un genre à part, avec ses créateurs propres, ses circuits de diffusion, voire son public spécifique.

Même en France, cependant, sa situation est loin d'être simple : elle est à la fois un genre et une technique, et cette technique est susceptible d'être associée de mille façons aux techniques traditionnelles (musique « mixte », pour instruments et bande magnétique) et d'évoluer dans les directions les plus variées. Le mot d'ordre de certains centres de recherches récemment fondés, comme l'I. R. C. A. M. de Paris, rejoignant en cela le goût croissant de la musique contemporaine pour les hybridations, le mélange des moyens, semble être d'arracher cette musique à son isolement pour la pratiquer en association avec les techniques instrumentales, audiovisuelles, etc. Le sens de l'histoire leur donnerait-il bientôt raison qu'il ne faudrait pas pour autant déplorer ce statut marginal, qui nous a valu des chefs-d'œuvre comme ceux de Pierre Henry, François Bayle, Bernard Parmegiani, Alain Savouret, Ilhan Mimaroglu, etc., où se trouvent approfondis et exaltés les moyens propres de la musique électroacoustique.

Panorama historique

Entre la fin des années 50 et le début des années 70, on assiste à une lente et sûre progression de la musique électroacoustique sur le terrain qu'elle s'est définie, cependant qu'on voit apparaître les premières tendances qui la mèneront à son actuel éclatement. En 1958, le Groupe de recherches musicales reçoit son nom définitif et engage, sous la direction de Schaeffer, les importantes recherches dont le bilan a été consigné dans le Traité des objets musicaux, paru en 1966. Pierre Henry crée dans son studio « Apsome », fondé en 1958, ses premiers grands classiques : la Noire à soixante, Voyage, Variations pour une porte et un soupir, etc. Des studios apparaissent dans le monde entier, entre autres à Milan (1953), Tokyo (1953), Varsovie (1957), Utrecht (1961), etc. La fin des années 60 et le début des années 70 voient une floraison de grands monuments qui marquent le genre : Hymnen (1967) de Stockhausen, Espaces inhabitables (1966), Jeïta (1970) et l'Expérience acoustique (1970-1973) de Bayle, l'Apocalypse de Jean (1968), Fragments pour Artaud (1965-1968) et Mouvement-Rythme-Étude (1970) de Pierre Henry, Pour en finir avec le pouvoir d'Orphée (1972) de Parmegiani, etc. Cependant, dans les années 60, on a vu apparaître les premières expériences de musique électroacoustique en direct (groupes Sonic Art Union, Nuova consonanza, Musica elettronica viva, etc.), de synthèse de sons par ordinateur (Mathews, Pierce, Risset, etc., aux États-Unis) et surtout le développement fulgurant du synthétiseur, qui concentre, sous un volume réduit et de façon maniable pour tous, un ensemble de possibilités de création de sons électroniques autrefois aussi coûteuses que malaisées à rassembler. On sait comment le synthétiseur s'est popularisé dans des versions instrumentales (appareils pour groupes pop, munis d'un clavier comme le piano) pour devenir une espèce d'orgue électronique perfectionné, et comme il a envahi tous les genres et tous les media (pop, jazz, variétés, cinéma, publicité, etc.). On sait aussi que le matériel nécessaire pour créer la musique électroacoustique s'est répandu, miniaturisé et démocratisé au point que ce que contenait de moyens techniques un studio professionnel du début des années 60 est aujourd'hui à la portée des particuliers. D'où la prolifération des studios privés, s'ajoutant aux studios publics animés par des groupes, qu'on connaissait jusqu'alors et qui continuent de se multiplier.

C'est à une consécration, mais aussi à un éclatement de la musique électroacoustique qu'on assiste à la fin des années 70. Tout ce qui faisait sa spécificité (matériel de création, domaine sonore à part) lui a été emprunté par les musiques de grande diffusion pour être « récupéré » et vulgarisé. Dans un premier temps, la musique électroacoustique avait inspiré de nouvelles façons d'utiliser l'orchestre et l'instrument pour créer des « objets sonores » nouveaux, des blocs, des matières évoluantes (musiques « tachistes » et plastiques de Xenakis, Ligeti, de l'école polonaise). Dans un second temps, avec le développement de la « live electronic music » et de l'utilisation des instruments électrifiés, les musiciens sont en mesure de faire produire en direct, par des exécutants vivants, un grand nombre des effets et des matériaux sonores dont la création et la reproduction nécessitaient autrefois le studio et la bande magnétique. Mais croire que la musique électroacoustique n'a rien apporté de plus que de tels « effets » et de tels matériaux, désormais susceptibles d'être produits en direct, c'est méconnaître ce très grand pouvoir d'expression et d'organisation que demeure le montage, sans compter d'autres techniques de manipulation, de mélange, etc., qui exigent le travail en studio et le différé.

Cependant, si la musique électroacoustique classique sur bande continue d'être pratiquée, le sentiment général s'affermit qu'elle ne serait plus la « musique de l'avenir », qu'elle aurait fait son temps. Son mode de diffusion ­ le concert de haut-parleurs, parfois agrémenté d'une « spatialisation » active de l'œuvre qui, tout en lui apportant beaucoup de vie, est rarement perçue comme une intervention vivante par l'auditoire ­ apparaît à beaucoup ingrat et archaïque. La curiosité, les espoirs tendent à se reporter vers des expériences plus globales, mêlant le son, l'image, les lumières, le geste. Et pourtant, tout est loin d'avoir été dit en musique électroacoustique : l'immense et riche domaine des sons concrets n'a-t-il pas été délaissé par presque tous les compositeurs, à peine avait-il été commencé à être défriché, au profit des facilités du synthétiseur ? À la fin des années 70, l'avenir de cette musique apparaît plutôt indécis. Certes, on investit aujourd'hui beaucoup de temps et d'argent sur les recherches de synthèses sonores par ordinateur. Depuis qu'elles ont commencé (années 60), elles ont apporté de nouvelles ressources sonores et quelques œuvres estimables ­ rien encore de grand, de fort, de bouleversant. Les révolutions viennent des hommes, et non seulement des moyens, et l'entichement actuel pour les technologies sophistiquées pourrait bien être le signe négatif d'un manque d'idées et de programmes plutôt que celui, positif, d'un glorieux « bond en avant ». Parallèlement à ces recherches lourdes réservées aux studios importants, la popularisation des micro-ordinateurs va-t-elle, en ouvrant le domaine de la synthèse sonore informatique aux particuliers, lui apporter un sang neuf ? On ne saurait encore le prévoir.

Panorama géographique

Si étonnant que cela puisse paraître à certains, la France se trouve être le pays privilégié de la musique électroacoustique, non par la quantité de musique produite (elle est dépassée par les U. S. A.), mais par le degré de maturité, d'autonomie et d'élaboration esthétique et technique que ce genre y a connu ­ sans compter qu'on y trouve, de Pierre Henry à François Bayle, la plupart des grands créateurs qui l'ont illustré. En particulier, c'est le seul pays où la diffusion des musiques électroacoustiques en concert ait fait l'objet d'un soin particulier et où elle ne soit pas une formule passive et neutre. Des « orchestres de haut-parleurs », des systèmes de diffusion originaux permettant une interprétation vivante de ces musiques, en agissant sur la répartition spatiale, les dosages d'intensité et de couleur, y sont couramment employés. Il y a aussi en France une tradition propre de la musique électroacoustique, issue du courant de la musique concrète : elle reste attachée à une fabrication artisanale, empirique, par le compositeur lui-même, de sa matière sonore, de sa musique, plutôt que par l'assistance d'un technicien ou d'un système automatique.

Pierre Henry, installé depuis 1958 dans son studio Apsome monté « pierre par pierre », domine toute la musique électroacoustique. Ce grand solitaire, qui fut le premier à se consacrer entièrement à cette musique, n'a pas seulement créé une œuvre géniale mais il a aussi vivifié, par ses audaces, un terrain qui sans lui serait demeuré stérile. Sa façon directe et généreuse de prendre à bras-le-corps les grands problèmes de la musique électroacoustique, d'assumer le genre sans réserve, fut pour beaucoup d'autres un exemple et une stimulation.

C'est en France aussi que se situent quelques-uns des studios les plus actifs dans le monde : au premier rang, ne serait-ce que par son ancienneté, le Groupe de recherches musicales de l'I. N. A., fondé par Pierre Schaeffer et animé par François Bayle, qui a accueilli ou gardé plus ou moins longtemps dans son sein quelques-uns des auteurs les plus importants, et qui a développé une intense activité de création, de diffusion, de pédagogie et de recherche. À la fin des années 60, d'autres centres très actifs se sont affirmés : le Groupe de musique expérimentale de Bourges, créé en 1970 par Christian Clozier et Françoise Barrière, tient une place importante et a organisé un réseau international d'échanges et de communications entre les studios du monde entier, qui est une de ses originalités. Créé en 1968 par Marcel Frémiot, le Groupe expérimental de Marseille, animé par Georges Bœuf, a démarré de façon prometteuse, et a acquis ensuite une véritable autonomie. On peut citer aussi le Studio du conservatoire de Pantin, le Groupe art-musique-info de Vincennes, le département électroacoustique de l'I. R. C. A. M. à Paris, animé par Luciano Berio jusqu'en 1980, et plusieurs studios en voie de création ou de développement à Strasbourg, Pau, Vierzon, Metz (C. E. R. M.), etc., ainsi que le C. I. R. M. (Jean Étienne Marie), installé à Paris puis à Pantin, et à Nice depuis 1975, et le Studio de l'American Center de Paris (S. M. E. C. A., Jorge Arriagada), sans oublier ceux, de plus en plus nombreux, qui travaillent avec leur matériel privé ou comme invités temporaires des studios publics : Almuro, Ferreyra, Ferrari, Radigue, Bokanovski, Dhomont, d'Auzon, Chion, Tazartes, Cahen, Canton, Maticic, etc. Paradoxalement, malgré cette floraison d'auteurs et de création, la musique électroacoustique en France reste un peu à l'écart de la musique contemporaine officielle, rançon d'un isolement où, par ailleurs, elle a puisé beaucoup de sa force.

Dans les autres pays d'Europe, le « tissu » des studios et des auteurs est moins serré, mais on n'en trouve pas moins des centres très actifs, qu'il s'agisse de la Belgique avec le studio de l'I. P. E. M. de Gand (Goeyvaerts, Goethals) et celui de Léo Kupper à Bruxelles ; de la Hollande, avec le Studio de sonologie de l'université d'Utrecht (Weiland, Ponse, Koenig), qui est un des centres les plus anciens et les plus fréquentés ; de l'Autriche, avec le Studio de la Hochschule de Salzbourg, dirigé par Klaus Ager, et celui de la Hochschule de Vienne (Dieter Kaufmann) ; de la Suisse avec le Centre de recherches sonores de la Radio-Suisse romande (Zumbach) et des auteurs comme Guyonnet, Boesch, Kessler ; de la Grande-Bretagne, avec le studio de Norwich (Dennis Smalley) et celui de l'université d'York ; de l'Irlande (Roger Doyle) ; de la Suède, avec le studio de la fondation Fylkingen et celui de Stockholm (E. M. S., fondé par Knut Wiggen), etc. L'Allemagne de l'Ouest est le lieu de naissance de la musique électroacoustique des années 50 au studio de la W. D. R. de Cologne, où continue de travailler le grand Stockhausen et où sont venus par ailleurs Höller, Huber, Kagel, etc. En Italie, on connaît surtout le fameux Studio de phonologie musicale de la R. A. I., fondé à Milan en 1953 par Luciano Berio et Bruno Maderna qui y ont composé des œuvres marquantes. Luigi Nono y a produit également de nombreuses bandes, mais ce studio a cessé ses activités. D'autres centres se sont révélés dans d'autres villes, à Florence (Pietro Grossi), Rome, Padoue, Pise, Turin (Enoce Zaffiri).

L'Europe de l'Est comprend quelques studios, généralement rattachés à des radios nationales (comme les premiers grands studios de l'Europe de l'Ouest : Paris, Cologne, Milan, etc.). C'est en Pologne qu'on trouve un des plus anciens, celui de Varsovie, fondé par Joseph Patkowski et où ont travaillé Wladimir Kotonski et surtout Eugeniuz Rudnik. En Tchécoslovaquie, citons les studios de Bratislava (Peter Kolman) et de Prague ; en Hongrie, le studio de Budapest (Zoltan Pongracz) ; en Yougoslavie, celui de Belgrade (Vladan Radovanovic, Paul Pignon) ; en Russie, la personnalité d'Édouard Artemiev, etc.

Aux U. S. A., pour ainsi dire, chaque université possède son studio, et c'est surtout dans ce cadre que se développe la production de musique électroacoustique. Cette musique y est rarement considérée comme un genre à part, autonome, et les bandes magnétiques produites sont généralement destinées à des œuvres « mixtes » (pour instruments et bandes) ou « mixed media » (avec lumières, ballet, cinéma, etc.). Une grande exception est Ilhan Mimaroglu, qui n'hésite pas à bâtir des fresques purement électroacoustiques. Parmi les très nombreux studios, on citera celui de Valencia, en Californie (Barry Schrader), ceux du Mills College, à Oakland, Californie (Subotnick, Oliveros), de San Diego, d'Urbana, dans l'Illinois (Hiller, Amacher, Gaburo), de Iowa City, Iowa (Peter-Tod Lewis), d'Ann Arbor, Michigan, le dynamique studio du Dartmouth College de Hanover, New Hampshire (Jon Appleton, autre figure marquante) et, à New York, le vénérable studio de l'université Columbia-Princeton où Wladimir Ussachevsky et Otto Luening ont fondé en 1952 la « tape music » (musique pour bande) américaine, et où ont travaillé entre autres Milton Babbitt, Jacob Druckman et surtout Ilhan Mimaroglu. Près de New York, citons encore celui de Stony Brook (Bulent Arel) et celui de John Cage et Daniel Tudor à Stony Point.

Presque tous ces studios fonctionnent dans le cadre d'universités, mais il ne faudrait pas oublier les « laboratories » installés dans divers organismes où ont été menées des recherches de pointe : par exemple, celui de la Bell Telephone, à Murray Hill, New Jersey, où Max Mathews et d'autres compositeurs ont développé les premières recherches de synthèse sonore par ordinateur.

Au Canada, on retrouve à peu près les mêmes conditions de production et de diffusion de la musique électroacoustique qu'aux U. S. A. On retiendra, outre les studios de l'université Carleton d'Ottawa, de l'université de Toronto, de l'université Simon Fraser à Burnaby (R. Murray Schafer), de l'université Mac Gill à Montréal (Pedersen, Longtin, Joachim, Coulombes-Saint-Marcoux), de l'université Laval de Québec (Nil Parent), le nom du pionnier en matière technique et de l'inventeur qu'a été Hugh Le Caine.

En Amérique du Sud, la musique électroacoustique ne vit pas sans difficultés matérielles et sociales, même si de nombreux compositeurs (qui doivent souvent venir en Europe pour se former, et revenir ensuite dans leur continent pour tenter d'y implanter des studios) s'y adonnent : pour l'Argentine, Alberto Ginastera, Gabriel Brnic, Lionel Filippi, Luis-Maria Serra (ces deux derniers animant le studio Arte 11 à Buenos Aires) ; pour le Brésil, Jorge Antunes (studio de Brasília) et Rodolfo Caesar ; pour le Chili, Vicente Asuar ; pour le Venezuela, Raul Delgado. D'autres sont venus s'installer en Europe, tels Jorge Arriagada, Ivàn Pequeñó, Edgardo Canton, Beatriz Ferreyra, Horaccio Vaggione, etc.

Au Japon, on connaît surtout le studio de la N. H. K. (radiotélévision) à Tokyo, où des compositeurs comme Toshiro Mayuzumi, Makoto Moroi, Toru Takemitsu, etc., se sont inspirés de la tradition nationale pour créer des œuvres électroacoustiques. Et, pour l'Australie, on peut citer les noms de Warren Burt et d'Andy Mac Intyre.

Dans cette énumération très abrégée ont été omis volontairement les noms de ceux qui se consacrent en priorité à la musique électroacoustique en direct, ou « live electronic music ». Ils sont évoqués dans l'article spécialement consacré à cette rubrique.