récitatif

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Partie d'une œuvre vocale, ou manière de chanter un texte en se rapprochant de la déclamation parlée ; le tempo et le rythme exact du récitatif ne peuvent généralement pas être notés strictement.

À l'origine de la monodie accompagnée, on différenciait peu le récitatif (ou récit), parfois orné, et l'aria presque déclamée (→ RECITAR CANTANDO), mais peu à peu, le récitatif devint un genre en soi sur lequel reposait l'essentiel de l'action et des dialogues dans l'opéra, la cantate ou l'oratorio, une action interrompue par l'aria où s'exprimait un état d'âme.

On distinguait, en Italie, le récitatif secco, soutenu par le clavecin (ou le continuo), et le récitatif obbligato, soutenu par l'orchestre : J.-J. Rousseau, dans son dictionnaire, séparait plus précisément le récitatif accompagné, où l'orchestre se substituait seulement au continuo, du véritable récitatif obbligato où l'orchestre dialoguait avec le chanteur. Le récitatif secco, au débit souvent très rapide, se maintint dans l'opera buffa jusque vers 1830, mais dans l'opera seria, il s'effaça progressivement devant le récitatif obbligato, notamment avec Jommelli, Traetta, Anfossi puis avec Gluck et Mozart, ces deux derniers le distinguant encore assez nettement de l'aria. Après eux, Rossini amplifia le genre du récitatif par une ornementation qui le rapprochait de l'aria, avec laquelle il finit peu à peu par se confondre au cours du xix^e siècle.

En Allemagne, le récitatif était parfois chanté et très lyrique (notamment chez J.-S. Bach), ou simplement parlé, comme parfois dans le singspiel, mais Beethoven et ses successeurs adoptèrent bientôt une attitude conforme à celle de Rossini. En France, Lully avait aussi créé un récitatif calqué sur la déclamation de l'alexandrin, soutenu par les instruments, et différant d'abord assez peu de l'air proprement dit. Avec Rameau s'opéra une fusion presque totale entre un récitatif très chanté, dialoguant avec l'orchestre, et les airs ou fragments d'airs souvent inclus au sein du récitatif, l'ensemble tendant vers l'arioso. Avec Gluck, le récitatif se sépara à nouveau de l'aria ; ce clivage s'estompa avec Cherubini, Spontini, Berlioz et Gounod, mais ne disparut qu'à la fin du xix^e siècle. Pour sa part, l'opéra-comique ne comportait généralement pas de récitatifs chantés, mais un dialogue parlé.

Dans les derniers opéras de Wagner et de Verdi, et de façon générale à la fin du xix^e siècle, le récitatif fut pratiquement confondu avec l'aria (son emploi chez certains auteurs du xx^e siècle ne fut que référence au passé), et c'est pour réagir contre la subordination presque totale du texte au chant pur que certains compositeurs (à l'image de Dargomyjski et de Moussorgski qui furent les précurseurs du genre nouveau) en vinrent au contraire à rechercher une expression chantée qui fût plus proche du récit que de l'arioso, notamment en France, où on assista à diverses tentatives de récitatifs mesurés se superposant au discours orchestral (cf. Honegger et Milhaud) ; le Sprechgesang proposait aussi en 1911, une solution de « chant parlé » propre à la langue allemande.

Il faut encore noter que, dans les traductions d'œuvres lyriques, il est fréquent que le récitatif secco italien soit remplacé, en français, par des dialogues parlés (dits alors récitatifs parlés), comme dans les Noces de Figaro ou le Barbier de Séville, alors qu'au contraire les opéras-comiques français comportent des récitatifs chantés dans leurs versions traduites, ou pour leur adaptation au genre de l'opéra, entièrement chanté ; ces transformations furent parfois réalisées par les auteurs eux-mêmes (Gounod pour son Faust, notamment) ou par des adaptateurs, après la mort du compositeur (Carmen, les Contes d'Hoffmann, etc.).

Il faut également mentionner que, dans la musique instrumentale, il est fait parfois mention d'un style récitatif, tel que Beethoven l'employa dans son quinzième quatuor, sa neuvième symphonie, etc.