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orchestre

Edgar Degas, Musiciens à l'orchestre
Edgar Degas, Musiciens à l'orchestre

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Au sens le plus général, et particulièrement dans la musique occidentale, réunion d'instruments fonctionnant comme « masse », comme ensemble, et non comme addition de solistes, ce qui est le cas dans les formations « de chambre ». À partir de cette définition, le problème du nombre minimum d'instruments nécessaire pour qu'on parle d'un orchestre, et non d'une formation de solistes, devient secondaire : des œuvres pour huit instruments, comme l'Octuor de Schubert, sont de la musique de chambre, tandis que des œuvres pour un nombre égal d'instruments, mais pensées « orchestralement », c'est-à-dire en jouant systématiquement sur le total instrumental (comme le Concerto pour clavecin de Falla) sont déjà des œuvres d'orchestre.

Le mot orchestre vient du grec « orchestra » qui désigne d'abord un lieu : celui situé, dans le théâtre, entre scène et spectateurs, où évoluait le chœur dans la tragédie antique. On a donc appelé de ce même nom la formation musicale installée sur cet endroit, puis toute espèce de formation comportant un effectif important. Le terme a conservé, dans la langue d'aujourd'hui, le double sens de lieu et de groupe instrumental, « collection de tous les symphonistes », comme écrivait Jean-Jacques Rousseau. On parlait encore, au xviiie siècle, pour désigner cet ensemble, de symphonie.

Les différents types d'orchestre

On distingue dans la musique occidentale : a) le grand orchestre symphonique, composé en majorité de cordes et de vents, et dont la composition, entre le xviiie siècle et le début du xxe a varié de vingt instrumentistes à cent, cent cinquante, deux cents, voire, exceptionnellement, plusieurs centaines chez Berlioz ou Mahler ; b) l'orchestre de chambre, plus réduit (aujourd'hui il peut aller jusqu'à trente instrumentistes). Là encore, la définition en est très relative ; c'est plus une question d'écriture, de proportions et de contexte, qu'une question mathématique d'effectif ; c)les orchestres utilisant une famille délimitée d'instruments : l'orchestre à cordes, composé du quintette traditionnel ; l'orchestre d'« harmonie », utilisant les vents et les percussions et issu des orchestres militaires et de plein air. On a également constitué des orchestres d'accordéons, des orchestres de guitares, de flûtes à bec, etc.

Par analogie, on donne le nom d'orchestre à ces formations assez fournies qu'on trouve dans les musiques extra-européennes : gamelan balinais (la musique balinaise étant la plus proche de notre conception orchestrale), ou ensemble de gagaku japonais. La musique de jazz a su constituer un orchestre original, à base de cuivres ; on parle encore d'orchestres de variétés, de danse. Mais on s'attardera ici plutôt sur l'orchestre symphonique traditionnel de la musique occidentale.

L'orchestre symphonique occidental

Cet orchestre, au sens moderne, s'est constitué à partir de son noyau central, l'orchestre à cordes, à quatre pupitres (violons 1, violons 2, altos, violoncelles) ou à cinq (les mêmes, plus un pupitre de contrebasses qui au départ se contentent de doubler les violoncelles à l'octave inférieure dans une fonction de renforcement). Les 24 Violons du Roy de Lully sont souvent considérés comme un des premiers orchestres au sens d'aujourd'hui. À partir de là s'est constitué l'orchestre symphonique, centré sur les cordes et peu à peu enrichi des interventions des bois, utilisés généralement « par deux » (deux hautbois, deux bassons, deux cors, la flûte restant souvent solitaire dans la musique de l'époque classique).

C'est au xviiie siècle, en effet, que se stabilise le concept d'orchestre, lequel repose (c'est une évidence, mais que l'on souligne rarement) sur une certaine dialectique, une certaine répartition des fonctions entre deux sous-ensembles qui ne sont pas interchangeables : les cordes (qu'on appelle aussi souvent le quatuor, ou le quintette), où chaque pupitre doit être très fourni (cinq, dix, vingt instrumentistes pour chaque poste), et, de l'autre côté, les vents, que l'on appelle souvent l'harmonie, où les pupitres sont moins garnis (par un, deux, ou trois, plus rarement par quatre). Quant aux timbales et aux harpes (introduites, elles, au xixe siècle), elles n'ont le plus souvent qu'un rôle de ponctuation et de décoration très délimité. Par essence, l'orchestre fonctionne donc sur une certaine dissymétrie hiérarchisée : la masse des cordes, qui est le « noyau dur » de l'orchestre, et le groupe des vents, bois et cuivres, qui en est le satellite. Pourquoi un tel partage des rôles ?

Cordes et vents

Il faut d'abord rappeler que, dans les débuts de l'orchestre, et en mettant à part les instruments à clavier et à cordes pincées, les instruments qui offrent le plus de possibilités de virtuosité, de traits, de souplesse, de lié, de phrasé, de variétés de modes d'attaque (avec l'archet, en pizzicato, etc.), et de capacités de jouer dans tous les tons, ce sont, de loin, les cordes. Les vents, eux, ont dû attendre, pour la plupart, les efforts des luthiers des xviiie et xixe siècles, qui les équipèrent de clefs, de soupapes et de pistons, pour conquérir à peu près la même virtuosité, la même capacité modulante, la même souplesse de jeu, la même justesse et homogénéité d'émission.

D'autre part, il est significatif que les cordes seules, ou presque, aient conservé jusqu'à nos jours le principe, cher à la musique de la Renaissance, d'une famille de timbres homogène du grave à l'aigu (contrebasse, basse, ténor, alto, soprano). Pendant la Renaissance, un grand nombre d'instruments, des flûtes à bec aux violes, en passant par les cromornes, étaient construits par familles de plusieurs tailles, couvrant tous les registres et formant des ensembles complets. Au xviiie siècle, il n'y avait plus de telle famille pour les instruments à anches ou les flûtes. On reconstruisit ensuite des flûtes basses, des clarinettes basses, des contrebassons, qui restèrent d'un emploi assez rare. Si les vents de l'orchestre symphonique classique forment, du basson au piccolo, une petite famille, c'est dans une hétérogénéité voulue de timbres.

C'est à partir de cette autosuffisance du quatuor que l'intervention des vents, d'abord très circonscrite et limitée, prend tout son sens. À l'époque classique, la flûte, le hautbois, le basson, le cor ou la trompette sont bien loin, surtout pour les cuivres, d'atteindre à la même facilité de jeu, dans tous les tons, que les cordes. Par contre, ils sonnent plus nettement, avec une couleur plus franche. Alors que les cordes doivent être assez nourries pour former une certaine masse efficace, l'instrument à vent, même en solo, porte et marque plus facilement. La répartition des rôles est donc la suivante : les cordes donnent le dessin, le trait, la trame, la structure ; tandis que l'harmonie (les vents) pose sur ce dessin ses touches de couleurs, souligne, ajoute du liant par ses tenues, fait miroiter ses oppositions de couleurs sur la base dessinée par le quintette à cordes. Parfois, les vents ont l'initiative temporaire du chant, de la mélodie ; ils peuvent même reformer un petit orchestre à l'intérieur du grand (comme dans certains mouvements lents des concertos de Mozart), mais c'est toujours dans le moment, entre parenthèses ou en introduction comme par autorisation spéciale ­ ce qui n'empêche pas, bien au contraire, ces interventions d'être d'un charme particulier, celui de l'éphémère, de l'allusif, du passager. Cependant, la plupart du temps, l'harmonie a une tâche plus humble et discrète : elle colore la masse des cordes par des doublures, ponctue et renforce par des notes isolées, relie par des tenues (qui en même temps affirment les « notes tonales »). Ce rôle peut paraître accessoire, mais supprimons d'une symphonie de Haydn ou de Mozart ces interventions de l'harmonie : souvent, le discours musical, le dessin mélodique et harmonique ne changent pas beaucoup, mais ce n'est plus un orchestre. Quelque chose de très important a été perdu, comme dans un vitrail qui cesse d'être éclairé par la lumière.

Évolution de l'orchestre

À partir de là, sur cette base hiérarchisée, où les cordes conservent le dernier mot et ont à charge la conduite du discours musical, une expansion très large devient possible, qui ne compromet pas l'unité du corps orchestral tant qu'est respectée une certaine répartition des rôles. De Haydn à Mahler et même à Richard Strauss, l'orchestre peut décupler son effectif, s'incorporer de nouveaux instruments (du côté des vents), c'est toujours le même orchestre, qui ne fait que progresser par addition, enrichissement, ornementation, sur une base immuable qui reste bien visible. On « émancipera » les vents en leur donnant un rôle plus important et des interventions plus en vue ; on augmentera le nombre d'instruments et de parties, portant les flûtes à trois, les cors à cinq ou à sept ; on introduira de nouveaux pupitres (tubas, clarinettes), et même des invités d'occasion, harmonium ou célesta, sarrusophone ou saxophone ; on divisera même à l'excès les pupitres de cordes (deux, trois, quatre, cinq, dix parties indépendantes d'altos ou de violoncelles) ­ mais, en général, on compensera ces moments de pulvérisation du corps orchestral par d'autres moments où ce corps se rassemble, réaffirme la masse des cordes, fait jouer sa force et son ensemble organisé : ce balancement entre des moments éclatés et des moments rassemblés est sensible chez tous les grands « orchestrateurs », de Beethoven à Berlioz, de Wagner à Debussy.

L'orchestre, ainsi, peut évoluer sur deux siècles d'une manière purement additive, linéaire : de plus en plus d'instruments, qui peuvent jouer de plus en plus de notes ; de plus en plus de couleurs, de combinaisons orchestrales, de parties séparées. Mais le noyau primitif du quintette à cordes reste intact. Tant que l'on conserve ce quintette comme centre de gravité (ce qui est le cas chez Debussy, et même chez Stravinski jusqu'à Petrouchka), l'édifice tient bon, il semble qu'on puisse ajouter indéfiniment sur ses fondations de nouveaux étages ; mais dès que l'on s'attaque à ce centre de gravité, dès qu'on pulvérise de manière trop constante, trop systématique les interventions du quintette, alors, la hiérarchie classique disparaît ; et, notamment, les vents reprennent leurs avantages naturels. Par rapport aux cordes, ils se mettent à sonner mieux, plus clairs, plus vifs. Devant cette loi de la jungle, qu'il a instaurée en cassant la hiérarchie garantissant aux cordes la conduite du discours, le compositeur n'a plus qu'un moyen de continuer lui-même à régner : il lui faut diviser toujours plus, créer un poudroiement de cellules musicales, de sonorités. Ce poudroiement mène aux recherches de Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres), lesquelles supposent une égalité de principe entre ces timbres ; ou bien à un impressionnisme total. On peut reprendre le terme pictural de divisionnisme, au sens propre, pour parler de cette façon de pulvériser l'orchestre et de casser la ligne instrumentale, au profit d'un travail sur la matière lumineuse.

Ainsi, ce ne sont pas les « orgies de cuivre » de l'orchestre wagnérien et postwagnérien qui ont cassé l'orchestre ; pas même l'impressionnisme debussyste des Nocturnes ou de la Mer : c'est plutôt une certaine écriture divisionniste, dans tous les sens du mot : dans le temps (la ligne mélodique est cassée et distribuée entre les parties), et dans l'espace (il n'y a plus de masse, de noyau central, mais des éclats). Une œuvre transparente et discrète, comme la Symphonie op. 21 de Webern, n'a besoin, pour briser d'un coup la hiérarchie du corps orchestral, que de répartir la ligne musicale à part égale entre tous les instruments, rendant tous les timbres à leur singularité, à leur solitude : chez Webern, un son de violoncelle est aussi éloigné d'un son d'alto qu'il l'est d'un son de hautbois ; l'esprit de caste, de solidarité des cordes est complètement nié. Significativement, c'est aux cordes que s'en est prise la révolution orchestrale du xxe siècle : soit qu'on s'en passe agressivement (groupe des Six, Stravinski), pour se limiter aux vents et pour refaire un orchestre plus tranché, plus individualisé, « sans la caresse des cordes » (Cocteau) ; soit qu'on leur ôte le pouvoir, qu'on leur retire le chant pour leur donner des traits et des matières ­ à moins qu'on ne mélange toutes les couleurs de la masse orchestrale pour assembler les timbres par mosaïques, sans souci de la répartition des pupitres en familles (Farben, de Schönberg, dans les Cinq Pièces), ou qu'on ne fasse « donner » contre les cordes l'escadron des percussions et des cuivres, qui les fait paraître soudain grêles, menues et miaulantes. La musique orchestrale contemporaine témoigne très concrètement de cette dissolution de la structure traditionnelle de l'orchestre : pour chaque œuvre donnée dans un même concert, on voit s'affairer tout un branle-bas de déménagement, qui tente à chaque fois une nouvelle disposition, une nouvelle répartition des rôles ; chaque œuvre prétend devenir un cas particulier. Les modèles sont cependant assez limités, même si leurs réalisations varient à l'infini : modèle égalitaire et dispersé ; modèle décomposé en groupes, constituant eux-mêmes des petits ensembles complets ; modèle massif et tachiste, etc. Cependant, dans les mains de créateurs comme Dutilleux, l'orchestre traditionnel prouve qu'il peut fonctionner encore admirablement (Métaboles). Un compositeur comme Olivier Messiaen a su se recréer un nouveau complexe orchestral, personnel et cohérent, dont le centre de gravité s'est déplacé franchement des cordes vers les vents, bois et cuivres, qui deviennent, dans beaucoup de ses œuvres, le « noyau dur » de son orchestre.

La composition de l'orchestre

Un orchestre traditionnel fonctionne par pupitres, c'est-à-dire par « postes instrumentaux ». Chaque pupitre correspond en principe à une partie d'orchestre autonome, mais il peut lui-même se diviser temporairement en deux, trois parties ou plus, qui jouent de manière indépendante. Ce que l'on appelle communément la nomenclature d'un orchestre, c'est la composition de ses pupitres, qui ne préjuge pas du nombre d'instrumentistes (jouant du même instrument) qui vont occuper chacun d'eux (surtout pour les cordes), mais simplement du nombre et de la nature des « rôles » à tenir. Cette nomenclature, c'est-à-dire cette composition de l'orchestre, varie légèrement selon les œuvres à l'époque classique, avec un invariant qui est la présence obligatoire du quintette : violons 1, violons 2, altos (on dit aussi alti), violoncelles et contrebasses. Du côté des vents, on a tantôt deux hautbois et deux cors, tantôt une flûte, deux hautbois, deux clarinettes, tantôt les mêmes instruments plus deux trompettes et deux timbales, etc., ainsi que les timbales, généralement par deux (accordées sur la tonique et la dominante), et, s'ajoutant à l'orchestre à l'époque romantique, les trombones, les tubas, le cor anglais, les harpes, etc. Cette nomenclature est souvent figurée par des abréviations conventionnelles, issues des noms que ces instruments portent en italien, en allemand ou en anglais. Violon 1 et violon 2 s'écrivent V1 ou Vl 1, et V2 ou Vl 2 ; alto : A ou Vla (de l'italien viola) ; violoncelle : Vc ou Vlc ; contrebasse : Cb ou Kb ; flûte : Fl. ; piccolo : Picc. ; hautbois : Hb ou Ob. ; clarinette : Cl. ou Kl. ; cor : cor ou Hr ; trompette : Trp. ou Tr. ; trombone : Trb. ou Pos. (de Posaunen, mot allemand) ; tubas : Tb ; timbales : Timp. ou P. (de l'allemand Pauken) ; harpe : Arpa ou Hf. ; cor anglais : Engl. H. ou Cor. ingl.

La disposition de l'orchestre

La disposition des instruments dans l'orchestre traditionnel est motivée par des raisons d'acoustique, ainsi que par des nécessités de commodité de vision. Elle met au premier plan, dans une sorte de demi-cercle autour du chef, la masse des cordes, handicapée par la faible portée naturelle de son timbre ­ cette disposition favorisant en outre une certaine intimité du chef avec les cordes comme noyau du discours musical. Dans un deuxième plan, les bois (de gauche à droite : flûte, hautbois, clarinette, basson, éventuellement contrebasson) ; au troisième plan, les cuivres (de gauche à droite : cors, trompettes, trombones et tubas). En principe, pour les cordes comme pour les bois, les pupitres se déploient de gauche à droite comme en éventail, dans un sens qui va de l'aigu vers le grave.

Les sociétés orchestrales

On appelle aussi couramment orchestre une société orchestrale permanente, attachée à un lieu, un théâtre, une institution, comme l'Orchestre philharmonique de Berlin. Pour avoir une idée des principaux orchestres qui sont actuellement ou qui ont été en activité dans le monde, on se référera aux notices concernant les villes importantes et leur activité musicale.