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néoclassicisme

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Expression apparue vers la fin du xixe siècle pour désigner en musique, ainsi que dans les autres formes d'arts (poésie, peinture), certaines esthétiques traduisant la volonté affichée d'un « retour ࠻ : retour à une musique équilibrée, stylisée, pure, « apollinienne », inspirée des maîtres classiques (Bach, notamment), par réaction contre l'expressivité débridée du romantisme, ses formes parfois hypertrophiées ou rhapsodiques et sa tendance à soumettre la musique au drame ; mais parfois aussi, retour par réaction contre l'atonalisme et l'« avant-gardisme », etc.

Déjà, le romantisme portait en lui le néoclassicisme comme son double et son envers. Naturellement, tout néoclassicisme se réclame d'un passé, et c'est Jean-Sébastien Bach qui en fut, le plus souvent, élu père, comme « classique des classiques ».

Une première vague néoclassique apparut au xixe siècle, parallèle au romantisme et à ses développements, notamment dans les œuvres de Johannes Brahms et Max Reger et dans les conceptions antiwagnéristes du critique Hanslick. Ces musiciens se réclamaient de la tradition germanique de contrepoint compact, de choral varié, etc., et c'est Felix Mendelssohn qui avait amorcé ce courant, en ressuscitant la musique de Bach et en concevant des œuvres bâties sur les vieux moules de la tradition allemande (notamment dans sa production de musique religieuse, un domaine d'élection du néoclassicisme).

Une seconde vague de néoclassicisme s'affirma dans les débuts du xxe siècle, en réaction contre l'expressionnisme, l'atonalité, l'impressionnisme, etc. : en Allemagne avec Paul Hindemith, par exemple. En France, il y eut le néoclassicisme « aimable » des compositeurs du groupe des Six, qui voulait restaurer l'idée de la musique comme art d'agrément, en faisant référence aux musiques de spectacle, mais aussi à Mozart (chez Poulenc, notamment). Le néoclassicisme plus grinçant et « cubiste » de Stravinski, dans les années 20, travestissait en « complet-veston » des thèmes ou des styles musicaux empruntés à Pergolèse (Pulcinella, 1919-20), à l'opéra-comique du xixe siècle (Mavra, 1922), à Bach (Octuor, 1923 ; Concerto pour piano et orchestre d'harmonie, 1923-24 ; Dumbarton Oaks Concerto, 1937, « distorsion » moderne du troisième Concerto brandebourgeois), à l'opéra italien (Œdipus rex, 1927) et même à Tchaïkovski (le Baiser de la fée, 1928). Dans la troisième de ses Satires, pour chœur mixte (1925), Schönberg se plut à railler le petit « Modernsky » qui se met la perruque du « papa Bach ». Mais lui-même sera à son tour taxé de « néoclassique », pour ses œuvres tardives, par Pierre Boulez, qui y relèvera une inspiration « brahmsienne » et une volonté réactionnaire de réintégrer la tonalité dans le système sériel.

Il y eut aussi le néoclassicisme « méditerranéen » de Malipiero (qui remontait aux maîtres italiens du passé), Casella et Respighi ; le néoclassicisme « français » de Ravel (Tombeau de Couperin, 1914-1917) et d'Albert Roussel ­ qui se réclame souvent des vieux maîtres français comme Rameau ; le néoclassicisme, d'occasion, de Prokofiev (Symphonie classique, 1917, en référence à Haydn), etc.

D'une manière générale, le néoclassicisme a été souvent combattu en termes violents par les jeunes « ultras » de diverses tendances, comme une fuite devant la nécessité de réinventer la musique. Quelle que soit sa référence classique ­ Bach, période préclassique ou opéra italien du xviiie siècle ­, le néoclassicisme se réclame souvent d'une esthétique « objective » : la musique doit tirer son sens du seul jeu des valeurs musicales et des proportions. Naturellement, il s'applique souvent à « moderniser » les styles qu'il reprend, d'où une impression grinçante, parfois délibérément cultivée (chez Prokofiev et Stravinski, par exemple ; on pense au travail de Picasso sur les toiles de Velázquez). Tentation esthétique des époques baroques et troublées, le néoclassicisme a souvent une dimension ironique de « second degré » ; c'est la musique de gens qui ne veulent pas être dupes de leurs procédés de style et qui maintiennent avec leur expression une certaine distance. Vers la fin des années 60, on a vu, au contraire, par réaction contre l'abstraction de l'après-guerre, un courant néoromantique très prononcé, dans les œuvres mêmes de ceux qui avaient commencé par se réclamer de Webern.