impressionnisme

Nom donné à une certaine tendance musicale qui s'est cristallisée en France au début du XX^e siècle (surtout dans l'œuvre de Claude Debussy), par référence à l'impressionnisme pictural, reconnu et désigné comme tel dans les années 1860-1870. En vérité, de même que le concept d'impressionnisme en peinture fut suggéré, développé et entretenu par des critiques et des historiens plutôt que par les peintres, de même aucun musicien, semble-t-il, ne se revendiqua systématiquement comme « impressionniste », et ce furent ceux qui écrivaient sur la musique qui lancèrent le terme. Les deux seuls musiciens qu'on peut dire franchement et fondamentalement impressionnistes à l'époque furent Debussy et Déodat de Séverac. Les autres compositeurs souvent classés dans le même lot (comme Ravel, Florent Schmitt, Albert Roussel, Paul Dukas, Charles Koechlin, Roland-Manuel, André Caplet, etc.), ne le sont que pour tel aspect particulier de leur style ou de leur œuvre. On a fait remonter les origines de l'impressionnisme musical à Chopin, à Liszt (celui des dernières pièces pour piano, comme Nuages gris), à Moussorgski, à Grieg, à Wagner et, plus loin dans le passé, à François Couperin, à Carlo Gesualdo, etc.

   Le concept d'impressionnisme musical amalgame différents traits d'écriture, de style, de sensibilité, qui peuvent se considérer indépendamment les uns des autres. Citons parmi ces « composantes » :

   ­ la référence à la nature et à la réalité comme source de « modèles » et de sensations, que l'on va s'efforcer de retranscrire et d'exprimer musicalement (cette référence est souvent affichée dans les titres, voire induite par ces titres chez l'auditeur : Jardins sous la pluie, Reflets dans l'eau, Nuages, ou Printemps, de Claude Debussy : Oiseaux tristes ou Une barque sur l'océan de Ravel ; Baigneuses au soleil ou En Languedoc de Déodat de Séverac ; etc.) ;

   ­ la recherche de correspondances sensorielles entre l'ouïe et la vue, voire l'odorat (comme dans les Parfums de la nuit, d'Iberia, de Debussy) ou le toucher ;

   ­ l'écriture musicale nuancée et diffuse, aux contours estompés, fondée souvent sur un certain poudroiement, une certaine division de la substance musicale, qu'on a rapprochés des techniques de peinture par petites touches propres aux impressionnistes tels Monet, Seurat, etc. Dans cette écriture qui tend au « pointillisme », le rythme est souple et fluide, la mélodie également ; l'harmonie, non fonctionnelle, est posée par touches d'accords indépendants, mis côte à côte comme des couleurs ; l'orchestration est assez mélangée et frémissante (emploi fréquent, par exemple, des cordes divisées avec trémolos, refus de la dureté et des couleurs crues, effets de « lumière variable » par l'utilisation de changements subtils d'orchestration, etc.). La musique « impressionniste » serait donc plutôt harmonique et verticale (reposant sur des successions de fines touches) qu'horizontale et contrapuntique. En fait, elle échappe souvent à l'antinomie du vertical et de l'horizontal.

   En 1918, le célèbre libelle de Jean Cocteau le Coq et l'Arlequin, qui définissait une manière de « doctrine » pour le futur groupe des Six, s'en prit à l'impressionnisme debussyste et à son « léger brouillard neigeux taché de soleil », qu'il rapprochait, pour les renvoyer dos à dos, de la « grosse brume trouée d'éclairs de Bayreuth ». Il est vrai qu'on peut trouver des traits préimpressionnistes dans certains tableaux symphoniques des opéras de Wagner ainsi que dans diverses musiques descriptives ou narratives de toutes les époques. En effet, la musique descriptive a été souvent amenée à briser la ligne traditionnelle du discours musical pour suivre les sensations naturelles fluctuantes et les retranscrire comme mosaïques d'« impressions » : le début, par exemple, de la Scène aux champs, de la Symphonie fantastique de Berlioz, peut être dit également prémonitoire de l'impressionnisme. Pour s'opposer à ce courant, et surtout à l'exemple de la musique de Debussy, Cocteau préconisait une écriture très franche, découpée, aux lignes nettes et dures, se passant plutôt de la « caresse des cordes », pour favoriser les cuivres et les bois à nu. Mais les œuvres de certains compositeurs du groupe des Six, comme Poulenc, Auric, Tailleferre, ne se sont pas privées d'intégrer dans leurs œuvres certains traits de l'écriture dite « impressionniste ».

   Il ne faudrait pas croire que l'impressionnisme musical est resté une exclusivité française : on l'a vu influencer largement des compositeurs étrangers, comme Stravinski (l'Oiseau de feu), Manuel de Falla (Nuit dans les jardins d'Espagne), un certain nombre de compositeurs américains de musique de film et quelques compositeurs japonais, comme Yoritsune Matsudaira dans ses débuts. Les procédés impressionnistes ont pu être repris dans certaines démarches plus récentes, aussi bien dans le pointillisme postwebernien de l'école sérielle que dans le « tachisme » de l'école polonaise (Penderecki, Serocki) ou dans les techniques de Ligeti, etc. On peut même parler d'un impressionnisme « électroacoustique » avec certaines œuvres de François Bayle (Espaces inhabitables), de Bernard Parmegiani (Capture éphémère), d'Edgardo Canton ou de Pierre Boeswillwald.