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musique de film

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Les relations entre le cinéma et la musique sont multiples, profondes, complexes, et aussi anciennes que le cinéma lui-même. On sera donc contraint ici de n'évoquer qu'en passant certains aspects de la question, tel celui de la « biographie filmée de musicien », genre qui, à quelques exceptions près (Abel Gance sur Beethoven, Traugott Müller sur Wilhelm Friedemann Bach, Ken Russel sur Tchaïkovski, Jean-Marie Straub sur Jean-Sébastien Bach, Milos Forman sur Mozart), a inspiré peu de films marquants ; ou telle la comédie musicale américaine, expression cinématographique qui a suscité de nombreux chefs-d'œuvre, mais qui, du point de vue proprement musical, puise ses auteurs, son style, ses formes dans un répertoire destiné à la scène. On s'attardera plutôt sur les fonctions et les procédés propres à la musique de film, avant d'en esquisser un parcours historique.

Les fonctions de la musique de film

Où situons-nous, quand nous regardons un western classique, l'orchestre qui joue sur des images de chevauchée ? Certes pas quelque part dans le paysage ou dans le « hors-champ » de l'image, où il serait caché à notre vue ­ sauf quand le réalisateur veut en tirer un gag burlesque ou critique, comme Mel Brooks dans Le shérif est en prison ou Jean-Luc Godard dans Sauve qui peut la vie (1980). Nous le situons dans une sorte de « proscenium », d'avant-scène imaginaire, de fosse d'orchestre, là où se place l'orchestre d'opéra, là où se plaçait le pianiste du cinéma muet. Par ailleurs, il arrive fréquemment que l'élément musical soit intégré dans l'action du film, par l'intervention de chanteurs, d'instrumentistes, d'orchestres, de tourne-disques, de postes de radio, etc. ­ donc qu'il soit « situé » imaginairement dans le champ ou le hors-champ de l'image. Cette musique « dans le film » (que, selon les auteurs, on appelle « diégétique », « objective », ou « naturelle ») tenait une grande place dans les premiers films sonores, où l'on manifestait un étonnant souci de légitimer l'audition de musique dans l'action, par la vision de musiciens de rue, de gramophones, etc., comme si, le son venant de derrière l'écran, on ne savait pas où placer la musique de film, qu'on avait jusqu'alors si facilement admis d'entendre venant de dessous l'écran, jouée par le pianiste ou l'orchestre de service. Peu à peu se sont créés des usages de mise en scène et, chez le spectateur, des habitudes de perception, selon lesquels il n'y a pas de séparation rigoureuse entre la musique « du film » (de proscenium) et la musique « dans le film ». De même que, dans l'opéra, un instrument soliste ou un petit ensemble jouant sur la scène s'intègre sans rupture dans le tissu musical de l'orchestre principal situé dans la fosse, de même il est fréquent de voir, au cinéma, un personnage jouer au piano un thème qu'accompagne ou que prolonge un « orchestre fantôme ». Abel Gance est allé jusqu'à sonoriser des images de Beethoven « composant » sa Symphonie pastorale « au piano » par l'audition orchestrale de cette œuvre. Il ne fit qu'accentuer un procédé répandu.

Pourquoi une atteinte aussi grande à la « vraisemblance » choque-t-elle moins le spectateur qu'un minime « faux raccord » visuel ? Sans doute parce que dans le film la musique, retrouvant les fonctions qu'elle assure déjà dans l'opéra, semble représenter un lieu transcendant toutes barrières de temps et d'espace. C'est elle qui aide à passer en quelques secondes du jour à la nuit, d'un continent à un autre, d'une génération à l'autre. Non assujettie aux lieux que montre l'image, pouvant à la fois s'y fixer (musique « dans le film ») et s'en envoler, elle est une espèce de plaque tournante spatio-temporelle, comme dans certaines histoires de science-fiction, où un « trou » dans le continuum permet de franchir temps et espace à volonté. Un des premiers exemples connus dans le cinéma parlant est une scène du film Hallelujah (1929) de King Vidor, où une brève chanson de Noirs commencée sur le bord du fleuve se continue sans transition sur le bac qui sert à le franchir, et se termine, le couplet suivant, de l'autre côté de la rive. Dans ce cas, la chanson a servi, entre autres, à contracter la perception du temps. La musique, dans le film, agit sur la perception du temps : donnée si élémentaire, si universelle, qu'on s'étonne de ne pas la voir plus souvent énoncée. Ainsi la musique peut-elle aider à franchir des sauts dans le temps en direction du futur ou du passé (« flash-back »). De même, elle sert souvent, du point de vue dramaturgique, à dilater le temps, à étirer indéfiniment une situation de suspense (scènes de meurtre imminent, chez Hitchcock, par exemple). En même temps qu'elle dilate ou qu'elle contracte, elle assure un lien, une continuité entre des plans cinématographiques distincts, qu'elle suture, qu'elle fait tenir aussi solidement que le ruban adhésif utilisé au montage !

De même, dans l'opéra, l'action se fige quand le soliste attaque son air, puis se précipite dans les récitatifs. Des réalisateurs comme Alfred Hitchcock, Sergio Leone, Stanley Kubrick ont su utiliser cette fonction dilatante de la musique pour étirer à l'infini des scènes d'attente ou d'affrontement. Ce sont là des rôles hérités de la convention, que certains dénoncent, mais qui font partie du « vocabulaire » de la mise en scène cinématographique, et ne doivent pas être tenus pour négligeables.

Comme elle agit sur la perception du temps, la musique influence celle de l'espace, autre élément du langage cinématographique. Son espace propre (généralement celui, large et mouvant, d'un orchestre symphonique) joue par rapport à l'espace visuel du film pour le prolonger, le contrarier, l'élargir, lui faire écho, et plus rarement pour le rétrécir : comme si la musique avait souvent pour rôle d'ouvrir un espace que le cadre visuel du film a dû forcément rapetisser et concentrer. Enfin, elle joue une fonction évidente de ponctuation : tel accord de trombones, telle percussion sur un geste, une réplique ou un plan les isole des autres, les détache, découpe l'enchaînement visuel en créant un effet de sens parfois aussi important que la ponctuation dans la phrase ; et l'on sait qu'un déplacement de virgule ou de point peut modifier de fond en comble le sens d'un texte.

Élément de ponctuation et de découpage de la narration, moyen de modeler l'espace-temps du film, de le contrarier ou de le dilater ­ mais aussi agent inducteur de perceptions dynamogéniques (c'est-à-dire de perceptions de mouvement, d'excitations corporelles créées chez le spectateur par le son, qui le font participer plus intensément) ; mais aussi, et encore, agent synesthétique, jouant sur des correspondances sensorielles de rythme, de couleur, de luminosité, de « grain », entre son et image, la musique de cinéma a donc un rôle qui dépasse largement celui de renforcer la valeur émotionnelle des scènes clés, en aidant à faire pleurer ou frissonner au bon moment. Ce rôle qu'on peut dire « structurel », dans la mise en scène, elle le joue moins par sa valeur propre qu'en tant qu'élément du tout qu'est le film. Certes, il n'est pas un de ces rôles, que nous avons signalés, qui n'ait déjà été utilisé dans les genres dramatiques traditionnels, nô japonais, mélodrame romantique, théâtre de foire, cirque, grand opéra ou théâtre élisabéthain ­ mais pourquoi la musique ne retrouverait-elle pas, ici, comme ailleurs, ses fonctions primitives ?

Une fonction plus symbolique, moins réductible à un schéma simple, est celle que la musique joue, précisément, dans la structure symbolique du film, en tant que signifiant d'une destinée, d'une promesse, d'une malédiction ou d'un paradis perdu. Dans des films aussi divers que M. le Maudit, de Fritz Lang, l'Intendant Sansho, de Kenji Mizoguchi, India Song, de Marguerite Duras, Rencontres du troisième type, de Steven Spielberg, une simple chanson, voire un motif de cinq notes, dans le dernier film, s'inscrit au cœur du film comme moteur même de l'action, signifiant tour à tour de la compulsion au meurtre (Lang), du lien avec la mère perdue (Mizoguchi), de l'amour mort et éternel (Duras), d'un espoir de communication galactique (Spielberg). Plus qu'un personnage, la musique tient la place d'une sorte de « fatum », incarnant la substance même du désir qui agite les personnages, le metteur en scène, les spectateurs eux-mêmes. Et cela (c'est ici que beaucoup de musiciens se montrent hostiles ou méfiants), quelle que soit, finalement, la « valeur » de cette musique en soi. Qu'est-ce qu'une « bonne » musique de film ? Les meilleurs musiciens de l'écran, les plus grands réalisateurs déclarent souvent que c'est celle qui se met au service du film comme totalité. La mode récente (inaugurée, semble-t-il, au Japon) des concerts de musique de film permet de constater que beaucoup des plus belles musiques de l'écran, arrachées au film, paraissent souffrir de redondance, de linéarité. Mais, si l'on arrangeait le Doppelgänger de Schubert ou les Quatre Chants sérieux de Brahms pour violon et piano, supprimant d'un coup le texte et la voix, leur grandeur ne serait-elle pas affaiblie ? La question de la valeur « intrinsèque » de la musique de film peut paraître donc un peu scholastique et oiseuse, comme le serait celle de la valeur en soi de beaucoup de musiques religieuses ou rituelles.

Le « transfert symbolique », comme dit Jean Mitry, qui permet notamment à la musique de transporter avec elle l'idée d'un destin, est évidemment fréquemment lié à l'utilisation du procédé wagnérien de leitmotiv. Chose curieuse, ce n'est pas toujours quand elle épouse émotionnellement le destin du personnage (qu'elle lui est « empathique ») que la musique se trouve personnifier le plus fortement ce destin ; c'est au contraire quand, par rapport à lui, elle se définit comme indifférente, mécanique, commune, collée à ce destin par le hasard d'une coïncidence, d'une simultanéité, d'une rencontre. On peut la dire alors « an-empathique », et combien de moments cruciaux, dans des films, ne sont-ils pas associés au déroulement d'une musique an-empathique, boîte à musique, limonaire de manège, piano mécanique, chanson de gramophone, chanteur qui passait par là ; combien de héros de films ne sont-ils pas morts (plus rarement revenus à la vie) sur les accents indifférents et inéluctables d'une musique « an-empathique ».

Le style et les moyens

De même que le cinéma intègre, pour son plus grand bien, des procédés dramaturgiques fort anciens, qui viennent de références au théâtre, au cirque, à l'opéra, de même la musique de film emprunte son langage aux musiques existantes par ailleurs : même quand un Prokofiev écrit une partition très élaborée pour Eisenstein (Alexandre Nevski, 1938), il l'écrit dans son style à lui, un peu « adouci » pour la circonstance. En laissant de côté les musiques de style traditionnel citées et intégrées en tant que telles dans les films qui utilisent des sujets ou des situations musicales (chansons, numéros chorégraphiques, jazz, etc.), on retrouve dans l'écriture des partitions de musiques de film des références stylistiques bien précises : à côté de Ravel, du Liszt des Poèmes symphoniques, de Mahler, de Richard Strauss, parfois de Prokofiev et même de Bartók, c'est la référence wagnérienne qui domine. Peut-être d'abord à cause de la conception fondamentalement dramaturgique, ouverte et dynamique de sa musique (poussant toujours en avant, avec un grand impact rythmique), et aussi à cause du principe simple et efficace du leitmotiv. La plupart des grandes musiques de film, en effet, sont construites sur ce principe, c'est-à-dire sur un nombre limité de motifs dont chacun est associé à un protagoniste, une situation, un décor, un « thème » (la mort, le destin, l'amour). C'est le cas de films aussi divers que Psychose (1960, Hitchcock-Herrmann), Alexandre Nevski, déjà cité, les Visiteurs du soir (1942, Carné-Thiriet), Hiroshima mon amour (1959, Resnais-Fusco-Delerue), Casanova (1976, Fellini-Rota), Autant en emporte le vent (1939, Fleming-Steiner). Ce dernier film, en particulier, comporte 16 thèmes principaux dont un pour chaque personnage principal, reliés par des affinités et des contrastes, qui ont le même rôle symbolique que dans la Faust-Symphonie de Liszt ou la Tétralogie de Wagner. De même, dans la construction du film, ils suivent un parcours parallèle à la dramaturgie, pour la renforcer : ils grandissent, s'émeuvent, meurent, renaissent, etc., avec les personnages ou les situations qu'ils représentent, et se battent entre eux dans les films de guerre (bataille de thèmes dans les scènes de combat d'Alexandre Nevski). Pourquoi des « motifs » plutôt que des « thèmes » ? Parce qu'un thème au sens traditionnel est une forme assez développée et surtout conclusive, bouclée par une cadence. Le motif, ou micro-thème, plus bref, et surtout plus ouvert, se laissant facilement mémoriser à l'insu même du spectateur (qui n'écoute pas la musique pour elle-même), est mieux adapté au cinéma, encore que Theodor W. Adorno et Hanns Eisler en aient critiqué l'emploi. La musique de cinéma exige des formes courtes, et le compositeur doit se plier à des minutages précis, qui lui demandent de faire 50 secondes pour un baiser d'amour, 2 minutes pour un meurtre, 30 secondes pour un trajet en voiture, etc. Même si le film est baigné de musique en permanence, cette musique enchaîne différentes situations, et l'on ne peut s'attarder à des développements sophistiqués, sauf quand l'architecture du film ou de la scène a été conçue en étroit rapport avec la musique, ce qui est rarement le cas. La plupart du temps, cette architecture préexiste à la musique, elle commande au musicien de frapper fort et vite, ou au contraire de s'effacer dans des répétitions de motifs un peu passe-partout, ce « papier peint » musical dont Stravinski parlait avec mépris. Curieusement, l'utilisation de formes fermées, à caractère nettement conclusif dans les films (chansons, thèmes développés), est très souvent associée à la mort, à la séparation, à l'absence.

Si l'orchestre symphonique prédomine dans les partitions des films classiques, le choix des sonorités joue un rôle très important ; c'est là que la musique de cinéma fait jouer des affinités de matière, de sensations, de grain, entre les textures sonores et visuelles. L'art des grands réalisateurs et des grands musiciens de films est de déterminer une palette, un univers de sonorités propres au film (choix des instruments à cordes exclusivement, dans la musique de Bernard Herrmann pour Psychose, correspondant au parti pris visuel d'un noir et blanc très contrasté). Il faut ajouter que ce travail de composition de la partition musicale d'un film peut se faire aussi bien avec des musiques préexistantes qu'avec une musique originale. Dans le volet central de son triptyque le Plaisir (1952), d'après Maupassant, le réalisateur Max Ophuls a su admirablement utiliser tour à tour Offenbach, Béranger, Mozart et des cantiques populaires dans une savante construction thématique qui culmine avec une audition bouleversante de l'Ave Verum mozartien dans une église de campagne.

Tous les styles sont donc admissibles et admis dans la musique de film, avec, cependant, des emplois très stéréotypés. Le compositeur doit souvent se transformer en pasticheur pour les films d'époque, faisant du faux baroque, ou construisant de toutes pièces du « faux égyptien »… comme Wagner recréait complètement le style de ses Maîtres chanteurs. On a remarqué aussi que le spectateur de cinéma tolère souvent des styles très modernes, qu'il ne supporterait pas d'entendre à la radio. Enfin, si talentueux ou génial que puisse être le compositeur, le rôle du réalisateur est souvent déterminant dans la qualité musicale d'un film. Avec des réalisateurs comme Visconti, Syberberg, Fellini, Resnais, Tarkovski, Duras, Bresson, Bergman, Leone, Coppola, etc., film et musique s'interpénètrent si intimement qu'ils fusionnent en un même genre global, comme avec l'opéra.

Un survol historique

La première projection des frères Lumière, le 28 décembre 1895, à Paris, était déjà accompagnée par un piano ; uniquement, disent certains, pour couvrir le bruit de l'appareil de projection et pour faire supporter le caractère irréel et fantomatique de ces silhouettes muettes qui s'agitaient sur l'écran, de ce train fonçant sur le public sans bruit. On peut penser pourtant que, déjà, la musique de film remplissait les fonctions précédemment évoquées, et on la trouvait dans presque toutes les projections, jouée par un pianiste, voire un harmonium ou un orgue, parfois un petit ensemble de chambre, et dans les grandes salles d'exclusivité, par un orchestre symphonique qui pouvait être très important. Le répertoire était puisé soit dans le domaine classique, soit dans des recueils originaux destinés spécialement au cinéma, pour accompagner les différents stéréotypes de situation (catastrophe, amour, poursuite, danse orientale, etc.).

Enfin, dans les grandes occasions, des partitions originales étaient écrites pour accompagner la projection d'un film nouveau (le chef étant muni d'une espèce de « pupitre de synchronisation » quand le synchronisme devait être très précis). C'est ainsi que Saint-Saëns écrivit une partition pour l'Assassinat du duc de Guise (1908), Erik Satie pour Entr'acte (1924) de René Clair, Edmund Meisel pour le Cuirassé Potemkine (1925), de Serge Eisenstein, Darius Milhaud pour l'Inhumaine (1924), de Marcel L'Herbier, etc.

La plupart du temps, cependant, on pouvait recourir à des catalogues d'« incidentaux » ou de « musiques incidentales » (comme celui publié en 1919 par Giuseppe Becce) ou enchaîner, selon les péripéties de l'action, la Chevauchée des Walkyries au Prélude en « do » dièse mineur de Rachmaninov. Quand Stanley Kubrick, dans 2001 A Space Odyssey (1968), ou Francis Ford Coppola dans Apocalypse Now (1979), utilisent le Beau Danube bleu ou la fameuse Chevauchée wagnérienne, ils réactualisent certains procédés du cinéma muet. Il y eut aussi des expériences de synchronisations de films muets avec des musiques enregistrées sur disques de gramophone dès 1904 ; ainsi signale-t-on une version condensée du Faust de Gounod réalisée en 1906 !

Commencées avec l'invention du cinéma, ces expériences ne se répandirent et n'aboutirent qu'avec la mise au point du cinéma « parlant », avec sa pellicule sonore sur le même support que le film. Le premier « parlant », The Jazz Singer (1927), est en fait un film « chantant » et musical. La comédie musicale est donc un genre aussi ancien que le cinéma sonore (et même muet), et elle a atteint son apogée dans le cinéma américain. À l'origine simple transposition filmée de revues de music-hall ou d'opérettes, elle est vite devenue, avec Busby Berkeley notamment (Gold Diggers, 1933), un genre autonome, fruit d'un croisement audacieux entre les possibilités d'ubiquité du cinéma et le cadre magique de la scène. Les grands metteurs en scène de comédies musicales, outre Berkeley, furent Vincente Minnelli, Stanley Donen, George Cukor, Ruben Mamoulian, plus récemment Bob Fosse. Les grands musiciens du genre sont les mêmes que ceux qui écrivaient, pour les scènes de Broadway, la même musique : George Gershwin, Irving Berlin, Rodgers et Hart, Cole Porter, Kander et Ebb, Leonard Bernstein, Jerome Kern, etc.

L'opéra filmé lui-même est un genre aussi vieux que le cinéma. Les meilleures réussites ne sont pas forcément celles où l'on cherche à « aérer » l'action, mais celles où, comme Ingmar Bergman dans sa version de la Flûte enchantée (1975), on a su marier le cadre de la scène (même s'il est transgressé après avoir été posé) et le regard librement orienté de la caméra. Naturellement, le play-back (procédé où les chanteurs miment leur chant préenregistré, qui leur est diffusé pendant le tournage) est le plus souvent adopté pour réaliser un opéra filmé, malgré une tentative comme celle de Jean-Marie Straub, avec le Moïse et Aaron de Schönberg, pour faire un opéra filmé en « son direct ».

Dans la majorité des films de fiction tournés après le début du cinéma « parlant », on trouve aussi un accompagnement musical : parfois d'un bout à l'autre du film (le « 100 p. 100 musical » prôné par Max Steiner), parfois dans une assez grande proportion, rarement pas du tout. Le cinéma d'Hollywood a beaucoup utilisé un certain type de musique symphonique de style postromantique, qui continue de fonctionner très bien dans les films les plus récents : la musique de John Williams pour la Guerre des étoiles (1977), par rapport à celle de Steiner ou Korngold, est de même inspiration. Curieusement, une grande partie des musiciens de film de la période classique hollywoodienne est d'origine russe, hongroise, tchèque, allemande : Max Steiner (1888-1971), Miklosz Rózsa (1907), Dimitri Tiomkin (1894-1979), Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), Hugo Friedhofer (1902), Bronislav Kaper (1902) sont quelques-uns des compositeurs « classiques » du cinéma américain, à côté d'Adolf Deutsch (1897-1980), David Raksin (1912), Franz Waxman (1906-1967), Alfred Newman (1901-1970), Alex North (1910-1991), et Bernard Herrmann (1911-1975), musicien d'Orson Welles et de Hitchcock, autour duquel s'est développé un culte. Dans une génération plus récente, qui intègre souvent des éléments pris au jazz, à la variété, aux recherches contemporaines, et dont les orchestrations plus « éclatées » sentent parfois moins les violons et plus les bois et les cuivres, on trouve John Williams (1932), Lalo Schifrin (1932), Léonard Rosenman (1924), André Prévin (1929), Henry Mancini (1924-1994), Jerry Goldsmith (1929), Quincy Jones (1933), Burt Bacharach, Jerry Fielding, etc. Un retour à l'esthétique chargée, lyrique, « opératique » de Steiner, Rozsa, Herrmann s'est manifesté dans les années 70, sur l'initiative de réalisateurs comme Alain Resnais, Brian de Palma et Stephen Spielberg, et a fait émerger des compositeurs comme John Williams (1932), James Horner, Danny Elfman, George Fenton.

Parmi les compositeurs du cinéma anglais, on citera John Addison (1920), John Dankworth (1927), Roon Godwin (1929), Richard Addinsell (1904-1977), et des auteurs « de concert » comme William Walton (qui travailla pour Laurence Olivier), Richard Rodney-Bennett, Peter-Maxwell Davies, etc. La France a longtemps connu une situation où les grands noms de la musique de concert écrivaient pour le cinéma : Henri Sauguet, Jacques Ibert, Maurice Thiriet, Arthur Honegger et, surtout, Georges Auric (chez Jean Cocteau notamment) travaillèrent avec les plus grands réalisateurs français. En revanche, la génération dite « d'avant-garde » répugne le plus souvent à se « commettre » avec le cinéma, sauf dans le domaine de la musique électroacoustique (Parmegiani, Canton, Bokanowski, Schwarz, Zanési, etc.) et à quelques exceptions près (Maurice Le Roux).

Cependant, comme ailleurs, des compositeurs se sont consacrés spécialement au cinéma, dont le légendaire Maurice Jaubert (1900-1940), compositeur de l'Atalante de Jean Vigo ou du Jour se lève de Carné, ressuscité à titre posthume dans des films de François Truffaut. On peut citer aussi Paul Misraki (1908), Georges Van Parys (1902), les compositeurs de chansons Joseph Kosma (1905-1969) et Vincent Scotto (1876-1952), et, plus récemment, Maurice Jarre (1924) ­ émigré en Amérique comme les Korngold d'antan ­, les excellents Georges Delerue et Pierre Jansen, puis ceux qui favorisent le « joli thème » qui chante et embue les yeux, François de Roubaix (1939-1975), Francis Lai (1932), le brillant Michel Legrand (1932), auteur d'un des rares « opéras » 100 p. 100 chantants écrits pour le cinéma (les Parapluies de Cherbourg de Jacques Demy), Michel Magne (1930), Philippe Sarde (1948), Gabriel Yared (1949), Éric Demarsan (1938). En Italie, à côté de Fiorenzo Carpi, Armando Trovajoli, Mario Nascimbene, Renzo Rossellini, Roman Vlad, Franco Mannino, Luis Bacalov, Nicolá Piovani, Gian-Franco Plenizio, émergent 3 noms : ceux de Giovanni Fusco (1906-1968), musicien sobre et cérébral des films d'Antonioni ; Ennio Morricone (1928), suprêmement doué pour gaspiller son immense talent, tel un Rossini, et qui transgressa les habitudes en composant des musiques qui s'« entendent » beaucoup, contrairement à la règle qui veut qu'elles se fondent et se fassent oublier ; enfin le grand Nino Rota (1911-1979), dont l'association privilégiée avec Federico Fellini a immortalisé « tel qu'en lui-même » le style à la fois léger et profond, qui prend ses racines dans les genres les plus modestes et les plus populaires (cirque, music-hall), pour en extraire la quintessence d'émotion.

On peut citer aussi les Allemands Hanns Eisler, Paul Dessau, les Grecs Manos Hadjidakis et Mikis Theodorakis, le Polonais Krysztof Komeda, le Suédois Erik Nordgren, le Russe Eduard Artemyev. Si, parmi les musiciens dits « de concert », Chostakovitch écrivit abondamment pour le cinéma, on connaît surtout en Europe le travail pourtant rare et localisé de Prokofiev, à cause des deux films d'Eisenstein qu'il mit en musique, Alexandre Nevski et Ivan le Terrible (1943-1945). La conception du rapport image/son dans ces deux films n'est pas révolutionnaire, elle est simplement étudiée avec plus de soin, de conscience, de talent et de concertation mutuelle qu'il n'est de coutume. Les procédés qu'elle met en œuvre (mise en rapport de temporalités, de dimensions rythmiques, plastiques, de masses et de matières entre le son et l'image) se retrouvent aussi bien dans les films dits « expérimentaux » traités par Michel Fano (compositeur-réalisateur de « bandes sonores » pour Robbe-Grillet) que dans des films d'allure très classique, avec des chansonnettes et des orchestrations traditionnelles. Cette alchimie de la musique et du cinéma ne se réduit pas à des procédés, les classifications habituelles entre les genres, les styles n'ont pas de sens ici. Qu'importe que soit « dodécaphonique », « expérimentale » ou « tonale » une partition musicale quand l'alchimie fait son œuvre et qu'elle unit indissolublement le blues écrit par Carlos d'Alessio au chant d'amour fou mis en film par Marguerite Duras sous le titre d'India Song.