ethnomusicologie

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Ce concept recouvre une discipline d'origine récente. Le mot a été utilisé pour la première fois vers 1945 par le Hollandais Jaap Kunst, spécialiste de la musique indonésienne. Définie comme « l'étude des musiques non européennes et du folklore de l'Europe », ou bien comme « la musicologie des civilisations dont l'étude constitue le domaine traditionnel de l'ethnologie » (Gilbert Rouget), l'ethnomusicologie a eu quelque difficulté à déterminer ses buts, ses limites et ses méthodes. Partant du principe que son objet est l'étude, sous tous ses aspects, du phénomène musical dans les civilisations de tradition orale, elle inclut dans son domaine les musiques dites « primitives » de l'Afrique et de l'Océanie, les musiques savantes de l'Asie et le folklore occidental dont elle étudie, selon les mêmes méthodes, les systèmes musicaux, les gammes, les intervalles, les instruments de musique ainsi que le rôle de la musique dans la société. Cela soulève inévitablement quelques questions, en particulier en ce qui concerne la transcription employée comme base d'analyse. Le fait qu'il existe, dans les différentes civilisations, des conceptions diverses de ce que l'on appelle génériquement la musique a toujours été reconnu. Les Grecs parlaient des modes lydien ou phrygien visiblement empruntés à d'autres cultures que l'athénienne. Les traités sanscrits sur la musique employaient l'expression déshi sangita (« musique des différents pays ») qui rappelle les « musiques nationales » de l'Union soviétique. Des orchestres du Népal et du Champa (Indochine) étaient invités à certaines époques à la cour de Pékin.

C'est à la fin du xviii^e et surtout au début du xix^e siècle que le monde occidental a commencé à s'intéresser à la philosophie, à la littérature et aux arts plastiques des autres civilisations. Mais alors que la sculpture et la peinture de la Grèce, de l'Inde, de la Chine, et plus tard de l'Afrique, n'étaient en rien considérées comme primitives ou inférieures à l'art contemporain de l'Europe, il n'en était pas de même pour la musique. La littérature musicale occidentale, grâce à un système de notation remarquable, avait connu un développement si important, les musiciens y voyaient un « progrès » si évident que toutes les autres conceptions de l'art musical se trouvaient reléguées, à leurs yeux, à un état de prémusique, d'art sous-développé, de balbutiements de peuples qui n'avaient pas encore découvert l'harmonie. Le problème du musicien devant une musique qui lui est étrangère est qu'il la juge du point de vue de celle qui lui est familière, considérée comme la norme. Dans les Soirées d'orchestre, où il rendait compte de l'Exposition universelle de Londres (1851), Berlioz écrivait : « Les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable à la nôtre s'ils en avaient une, mais ils sont à cet égard plongés dans les ténèbres les plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine où se décèlent à peine quelques vagues et impuissants instincts ; de plus les Orientaux appellent musique ce que nous nommons charivari… Le peuple chinois chante comme les chiens aboient, comme les chats vomissent quand ils ont avalé une arête. »

Les anciennes traditions musicales de l'Europe furent elles aussi considérées comme du folklore, un art primitif, plus ou moins spontané, alors qu'il s'agissait souvent d'anciens systèmes musicaux obéissant à des règles très élaborées. A. Varagnac, dans sa Définition du folklore (1938), n'hésite pas à écrire : « Le folklore ce sont les croyances collectives sans doctrine, les pratiques collectives sans théorie », conception typiquement romantique analogue à celle de la vie qui naît spontanément du fumier. Ce point de vue fut, plus ou moins implicitement, étendu à l'étude de la musique des autres continents.

L'écriture musicale

Des formes de notation musicale étaient connues en Inde et en Chine bien des siècles avant l'Europe, mais elles servaient seulement à indiquer des thèmes et des modes et non comme base d'exécution. Le gagaku japonais utilisait toutefois un système assez complet. Dans la psalmodie religieuse de l'Europe médiévale, comme dans le chant védique, des neumes, signes indicatifs placés au-dessus des paroles des chants, étaient employés. Une notation syllabique analogue au solfège, qui existait déjà en Inde au v^e siècle avant notre ère, est toujours en usage. Il existe par ailleurs en Inde une notation mnémotechnique très élaborée des rythmes qui n'a d'équivalent dans aucune autre civilisation.

La notation peut avoir trois buts différents. Elle peut être un aide-mémoire permettant de rappeler les grandes lignes des modes ou des thèmes que l'exécutant développe et sur lesquels il improvise ; elle peut être un moyen d'analyse, d'étude, de comparaison intéressant uniquement les théoriciens ; elle peut être aussi une description détaillée de ce que le musicien doit exécuter, comme c'est le cas de la musique occidentale qui semble un cas unique. Toutefois, une transcription n'est jamais complète. Certains éléments d'attaque des sons, de style, de mouvement, d'ornement restent de tradition orale. C'est pourquoi, même en Occident, l'interprétation d'une œuvre écrite peut varier considérablement.

L'expérience montre que les tentatives d'écriture détruisent les subtilités d'intonation, le sentiment poétique, la faculté d'improvisation et la virtuosité rythmique qui sont l'essentiel de la musique indienne, iranienne ou arabe. Même en Europe, certaines formes de musique telles que le jazz, le flamenco, la musique tzigane perdent tout caractère si on cherche à les jouer d'après une partition écrite. Chez les peuples qui n'utilisent pas l'écriture, la transmission des œuvres musicales se fait, comme pour la littérature, par tradition orale, qui n'est pas nécessairement moins efficace ou moins précise que la tradition écrite. La musique indonésienne n'est pas moins complexe que la musique européenne et obéit à des règles aussi formelles. Il existe pour toute musique un « corpus référentiel » et des méthodes pour le transmettre. Dans la musique de l'Inde, en dehors des définitions théoriques très complètes, l'instrumentiste utilise souvent de petits poèmes chantés qui l'aident à se remémorer les caractéristiques d'un mode particulier avant de commencer à jouer. L'écriture n'est donc pas un critère absolu et peut, dans certains cas, apparaître comme un facteur négatif.

Les premières approches des musiques de tradition orale de l'Europe et des autres continents se firent sur la base de transcriptions souvent très approximatives. Dans son Dictionnaire de la musique (1768), J.-J. Rousseau présente des notations d'un « air chinois », d'une « chanson des sauvages du Canada », d'une « chanson persane ». La transcription utilisée comme méthode dans l'ethnomusicologie et les études modernes de folklore ne peut indiquer qu'un squelette approximatif des mélodies transcrites et ne permet pas d'en apprécier l'esthétique ou l'action psychologique. Elle ne peut en aucun cas être employée comme base d'exécution, car elle ne permet pas d'en reproduire le style, la vitalité, les variations, qui sont des éléments essentiels de la musique de tradition orale, laquelle se trouve dépouillée de sa signification, de sa raison d'être. Herzog, dans sa Musical Topology in Folksongs (1937), disait déjà que la transcription « falsifiait » la musique populaire. Les limites que l'écriture pose à la musique constituent un problème que le musicien occidental doit lui aussi aujourd'hui affronter. « La musique contemporaine, en refusant de plus en plus l'espace du texte, brise le cadre qui la situait comme un genre achevé jusqu'alors… Dans le même temps que la musique occidentale ­ et en partie sous l'influence des musiques extra-européennes ­ se dégage du privilège de l'écrit, l'ethnomusicologie le reprend à son compte… pour tenter d'y insérer les musiques de tradition orale » (François Caillat).

L'étude des théories musicales

Avant l'apparition de l'ethnomusicologie, considérée comme une discipline à part, un certain nombre de musicologues avaient entrepris des travaux qui s'appuyaient sur les théories musicales et non pas seulement sur les hasards de l'écoute. Les premières tentatives ont été le Mémoire sur la musique des Chinois (1779) du père Amiot, suivi du Mémoire sur la musique de l'ancienne Égypte (1816) de Villoteau, commandé par Bonaparte. Le Résumé philosophique de l'histoire de la musique de Fétis parut en 1852. En 1886, Carl Stumpf publia un article sur les Chants des Indiens Bellakula. De 1812 à 1824, Albert Lavignac et Lionel de la Laurencie réunirent dans l'Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire une série d'études sur la musique de la Chine, de l'Inde, de la Turquie, etc., qui restent des documents de premier ordre. Jaap Kunst publia son important ouvrage sur la musique indonésienne De Toonkunst van Bali en 1925, suivi de Music in Java (1949). Alain Daniélou publia en 1943, à Londres, son Introduction to Musical Scales, suivi, en 1949, de Northern Indian Music. Entre-temps, le baron Rudolf d'Erlanger avait publié sous le titre de la Musique arabe, de 1930 à 1959, six volumes de traductions commentées des traités arabes du Moyen Âge sur la musique (al Farabi, Safi ud din, Avicenne, etc.) et des études sur les genres et les systèmes musicaux. Dans l'Encyclopédie Fasquelle de la musique (1958), dirigée par François Michel, plusieurs articles concernant l'Asie sont fondés sur une étude musicale et pas seulement ethnomusicologique. L'Institut d'études comparatives de la musique de Berlin a publié, depuis 1966, en français, anglais et allemand, une série d'ouvrages basés sur les théories musicales des différentes cultures.

Les utilisateurs

Certains musiciens occidentaux se sont intéressés à noter des mélodies populaires ou orientales surtout afin de les utiliser dans leurs compositions et de donner ainsi à celles-ci un caractère national. Nul n'ignore la Marche turque de Mozart, empruntée d'ailleurs à une version hongroise, et beaucoup plus mozartienne que turque. Balakirev fut le premier à recueillir les mélodies populaires des moujiks. D'autres compositeurs russes, de Borodine à Stravinski, s'inspirèrent de mélodies populaires. Bartók nota une quantité considérable de chants hongrois et roumains qu'il utilisa dans son œuvre. Les Espagnols (Falla, Granados) mais aussi Bizet et Ravel s'inspirèrent du cante jondo et du flamenco. Debussy a été fortement impressionné par la musique indonésienne. Ces transpositions dans un autre idiome, si elles peuvent servir à donner une sorte de couleur locale, ne sont que des aperçus pittoresques qui ne donnent aucune idée des possibilités expressives des langages musicaux dont elles prétendent s'inspirer. J.-S. Bach avait été l'un des premiers à utiliser des airs populaires, mais une bourrée de Bach ne permet pas de reconstituer le style des danses dont il a emprunté les thèmes. Les emprunts par les musiciens occidentaux de phrases provenant d'autres langages musicaux les dénaturent et ne laissent rien subsister de leur signification profonde, de ce que, dans leur propre idiome, ils permettent d'exprimer. Il en est de même pour les essais d'harmonisation de la musique modale indienne ou arabe.

L'enregistrement

Ce fut la découverte de l'enregistrement qui permit à des musicologues d'étudier en laboratoire des fragments fixés de formes musicales de tradition orale. L'enregistrement sur cylindre, à l'aide du phonographe Edison, permit de recueillir de brefs mais nombreux documents qui pouvaient être ensuite analysés et commentés sans contact direct avec les musiciens des peuples concernés. En Europe de l'Est, Béla Vikar avait recueilli, en 1889, les chants épiques de la Carélie finlandaise. Il fut le premier à utiliser le phonographe et créa la première phonothèque de Budapest. Après lui, Béla Bartók, assisté par Zoltán Kodály, enregistra des milliers de mélodies hongroises, slovaques, turques, arabes, serbo-croates, ukrainiennes et bulgares. C'est également en 1889 que J. W. Fewkes réalisa aux États-Unis les premiers enregistrements des Indiens Zunis et Passamoquoddy. En 1900, le docteur Azoulay procéda à des enregistrements lors de l'Exposition universelle à Paris. En 1902, le Phonogrammarchiv de Berlin débuta grâce à la visite en Allemagne de l'orchestre de la cour du Siam. Ce centre, auquel collaborèrent Carl Stumpf, Erich von Hornbostel, Robert Lachmann et Curt Sachs, joua un rôle capital. Il fut à l'orgine des méthodes créées pour l'analyse des formes musicales des diverses cultures par la suite employées partout ailleurs. À la même époque, le Finlandais Ilmari Krohn établit un système de classification des mélodies populaires. C'est principalement des travaux du Phonogrammarchiv que naquit ce que l'on devait plus tard appeler ethnomusicologie, qui développa peu à peu des théories souvent contestables sur les origines de la musique et sur le rôle de la musique dans la société ainsi que sur les instruments de musique. Des transcriptions à fins d'analyse fondées sur des enregistrements forment un des principaux aspects de la méthode ethnomusicologique. Mais lorsqu'il s'agit de formes improvisées qui diffèrent à chaque exécution et dont on ne connaît pas les thèmes de base, ce genre de travail risque de rester hors de la réalité. Le Phonogrammarchiv fut fermé à l'époque du nazisme. Plusieurs de ses experts, tels que Curt Sachs et George Herzog, poursuivirent leur travail aux États-Unis. En 1929, Constantin Braïloiu avait créé à Bucarest les archives roumaines de folklore. Réfugié plus tard à Genève, il joua un rôle important dans la formation de l'ethnomusicologie française. Le département d'ethnomusicologie, créé en 1944 au musée des Arts et Traditions populaires, est, depuis sa fondation, dirigé par Claudie Marcel-Dubois. Gilbert Rouget, au musée de l'Homme, s'intéresse principalement à la musique africaine.

Des collectionneurs, tels que Henry Balfour en Angleterre, avaient commencé à réunir d'importantes collections d'instruments de musique dits « primitifs ». Le musée de Terwuren en Belgique possède une vaste collection d'instruments principalement africains. Ces instruments furent analysés et décrits sans tenir compte des techniques des luthiers qui les construisaient, ni de l'habileté des musiciens qui les utilisaient. Curt Sachs publia une History of Musical Instruments (1940), André Schaeffner, son Origine des instruments de musique, en 1936. Tran Van Khe, à Paris, prépare une importante étude comparative des instruments de musique chinois, vietnamiens, coréens, mongols et japonais. Les méthodes de classification proposées diffèrent peu de celles des anciens traités hindous. Il aura fallu attendre 1980 pour qu'un luthier italien, Paolo Ansaloni, s'intéresse aux secrets de la technique indienne, aux proportions des instruments, aux bois et aux vernis utilisés qui ne sont pas moins étonnants que ceux de Stradivarius.

Art musical ou musique ethnique

Les valeurs d'art ne font pas normalement partie des préoccupations des ethnologues. La Revue du musée de l'Homme (Paris) de 1967 mentionne, à propos du fonds discographique du musée, une « rubrique destinée à annoncer régulièrement les disques de musique "primitive et exotique" ». Dans le département d'ethnomusicologie, des enregistrements de clarines de vaches savoyardes, des sonogrammes de bergers des Pyrénées, voisinent avec des ragas exécutés par Ravi Shankar, considérés comme un matériel intéressant essentiellement les « hommes de science ». Parlant de la musique de l'Inde, le célèbre ethnomusicologue allemand Marius Schneider n'hésitait pas à dire : « Ces musiques nous intéressent en tant qu'objets d'études scientifiques. Mais la musique c'est Bach et Mozart. » Ce genre de point de vue semble aujourd'hui dépassé. Il existe une tendance, particulièrement aux États-Unis, à remettre à sa place le concept d'ethnologie et à ramener les diverses disciplines groupées artificiellement dans l'ethnomusicologie aux catégories plus générales de musicologie, d'organologie, de sociologie de la musique qui s'appliquent également à la musique occidentale. Le musicologue américain Charles Seeger considère que la musique dans son ensemble concerne la musicologie et que des termes tels que musicologie historique ou ethnomusicologie sont malheureux. De même, François Caillat remarque : « En prenant les musiques de tradition orale pour objet d'étude, l'ethnomusicologie semble recéler un paradoxe… Si la méthode d'enquête et de collecte se dessine effectivement très vite, il n'en est pas de même des buts… L'ethnomusicologue, en voulant chercher les différentes modalités du fait musical, ne se donne-t-il pas une méthode sans objet réel ? »

Considérer la musique écrite comme un domaine à part est probablement une erreur. Le langage parlé ou musical évolue par tradition orale et non sur la base de l'écrit. Il ne faut pas confondre langage et littérature. Il apparaîtrait plus normal de considérer la musique occidentale comme un cas particulier dans le cadre d'une musicologie générale, fondée sur la tradition orale et l'aspect audible de la musique, que comme l'objet d'une musicologie considérant essentiellement l'aspect écrit, c'est-à-dire la méthode de fabrication et de transmission. La musique comme phénomène social n'est pas vraiment différente en Occident de ce qu'elle est dans d'autres civilisations. On ne peut parler d'organologie sans tenir compte de l'origine asiatique de beaucoup d'instruments tels que le luth (de l'arabe el ud), le violon, la guitare. Une meilleure connaissance des valeurs d'art musical des autres civilisations conduira probablement à une reconsidération de ce que l'on a appelé, un peu hâtivement, ethnomusicologie.

La grande musique de l'Inde, de la Chine, du Japon, de l'Indonésie est le fruit d'une philosophie, d'une esthétique, d'une théorie complexe résultant d'une longue évolution. Elle est apte à exprimer les émotions les plus subtiles et les plus profondes. En tant que « langage de l'âme », elle reprend peu à peu la place qui lui était due parmi les autres arts. Quelles que soient les structures qu'il emploie, on ne peut séparer un langage de sa signification puisque c'est sa raison d'être. Il en est de même du langage musical qui n'a d'autre sens que ce qu'il permet d'exprimer à ceux qui l'emploient. Dans une thèse publiée en 1977, le musicien indonésien Sutarno explique : « Quelles que soient les conclusions apportées par les chercheurs étrangers dans leurs essais d'histoire de la musique javanaise, je ne peux entrer dans leurs considérations puisque le musicien javanais c'est moi, que je ressens ainsi la musique, que je la pratique dans cet état d'âme et que l'histoire de la civilisation javanaise m'appartient. »

Le retour aux valeurs d'art

L'apparition de la bande magnétique, puis celle du magnétophone portatif, qui permettaient des enregistrements faits sur place dans les régions les plus reculées, suivis du disque microsillon qui en permettait une large diffusion, donnèrent une dimension nouvelle à la musique de tradition orale. On recréait, par l'enregistrement, un objet musical supérieur en fait à la partition puisqu'il inclut, dans le moindre détail, tous les éléments d'expression, de style, de mouvement, que la partition ne peut au mieux que suggérer. C'est donc seulement depuis le milieu du xx^e siècle que l'art musical des différentes civilisations de tradition orale a pu prendre sa place auprès du grand public, d'abord par des séries de disques de haute valeur artistique, en particulier les collections de disques de l'Unesco. La première anthologie de la musique classique de l'Inde fut publiée par Ducretet-Thomson en 1955. C'est en grande partie grâce au disque qu'une place de plus en plus importante a pu être accordée aux musiciens traditionnels et aux spectacles musicaux de l'Asie et de l'Afrique dans les programmes de concerts auparavant réservés à la musique occidentale. L'appropriation par l'ethnomusicologie de la musique de l'Asie et de l'Afrique, considérée comme primitive parce que non écrite, devait aller de pair avec son appréciation par un public musicien de plus en plus vaste qui en admirait les chefs-d'œuvre. D'assez nombreux jeunes musiciens occidentaux étudient aujourd'hui la musique indienne et en deviennent des interprètes valables. Mantle Hood à l'université de Californie à Los Angeles (UCLA) a constitué un gamelan javanais et établi un important centre d'enseignement pratique de la musique indienne et indonésienne. À Paris, un musicien vietnamien, Tran Van Khe, dirige, dans le cadre de l'Institut de musicologie, un centre d'études de musique orientale. Un centre d'enseignement a été créé à Venise sous la direction de Ivan Vandor.

À l'Institut d'études comparatives de la musique créé à Berlin en 1963 et à Venise en 1970 pour la diffusion, dans la culture générale, de l'art musical des diverses civilisations de l'Asie et de l'Afrique, le terme ethnomusicologie a été banni comme représentant un eurocentrisme fleurant le colonialisme, et inacceptable pour les musiciens des cultures extra-européennes qui restent stupéfaits et outragés lorsque l'on prétend étudier, sans les consulter, leur art musical comme s'il s'agissait d'un art enfantin, plus ou moins spontané, analogue au bruissement des insectes ou au chant des oiseaux.

L'ethnomusicologie, qui a rendu des services indéniables, apparaît aujourd'hui, grâce au contact des cultures, une conception dans beaucoup de cas dépassée et dont les méthodes sont à reconsidérer. Menacée dans ses privilèges, elle devra peu à peu s'adapter à son rôle devenu secondaire, les valeurs d'art triomphant de la curiosité ethnologique.