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drame

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Il peut être héroïque, joyeux, larmoyant, lyrique, musical, romantique, sacré ou populaire, etc., toutes expressions qui se substituent au mot opéra lorsqu'une œuvre chantée destinée à la représentation théâtrale (ou liturgique) semble ne correspondre à aucune des données qu'implique normalement le mot opéra. La dénomination de drame est, en principe, expressément indiquée par les auteurs, mais elle n'est parfois que le fruit d'une tradition postérieure.

Le drame liturgique, forme précise sans rapport avec l'opéra et très antérieure à lui, est ici laissé à part.

Avant que le terme générique « opéra » n'ait été consacré par l'usage, des appellations telles que fable en musique, représentation sacrée, comédie pastorale, action musicale, tragédie lyrique, drame sacré, etc., s'appliquèrent à l'œuvre musicale dans son ensemble, alors que dramma per musica désignait seulement, au xviie siècle, le poème dramatique destiné à être mis en musique. Néanmoins, à la fin du xviiie siècle, certains compositeurs italiens, notamment Salieri et Sacchini, utilisèrent dramma per musica comme équivalent d'opéra. De son côté, le terme « drame sacré », sans frontières bien nettes, fut appliqué à certains oratorios (sans doute en fonction de leur éventuelle mise en scène théâtrale), mais aussi ­ et encore au xixe siècle ­ aux opéras dont le sujet s'apparentait à l'Ancien et au Nouveau Testament. Plus tard, « drame » devint antinomique d'« opéra », lorsque ce dernier mot apparut comme lié à une tradition et à un genre où prédominait l'élément musical au détriment du poème auquel il dictait ses structures. C'est précisément une attitude opposée qu'avaient adoptée les rationalistes du xviiie siècle, qui, estimant que le mot opéra désignait, étymologiquement, une « œuvre » totale, fixèrent des distinctions assez nettes entre les structures de genres dits opera seria, opera semi-seria, opera buffa, opéra-comique, tragédie lyrique, etc. (→ OPÉRA.)

D'autre part, des poèmes de Métastase mis en musique de façon très conventionnelle, autour des années 1750, par Adolf Hasse et par Gluck parurent respectivement sous les titres de Drame et de Drame musical ; c'est par cette dernière expression que, en 1770, le musicologue anglais Charles Burney désignait l'opéra, cependant qu'en Italie, depuis Jommelli, le terme melodramma avait commencé à s'imposer ­ et cela pour plus d'un siècle ­ comme équivalent d'opéra.

Dramma giocoso, melodramma giocoso

L'épithète giocoso (« joyeux ») fut employée dès le dernier tiers du xviiie siècle par Piccini, Haydn, Sarti, Paisiello, Salieri, Mozart, etc., pour désigner certains opéras semi-seria où se mêlaient des éléments gais et tristes. Le terme était, en réalité, impropre, dans la mesure où il s'agissait d'œuvres bâties selon les structures de l'opera buffa ou semi-seria, mais dont le sujet présentait des éléments pathétiques ou mêmes tragiques (Don Juan de Mozart). Rossini utilisa également le terme dramma buffo (le Turc en Italie), et les appellations dramma giocoso ou melodramma giocoso survécurent jusqu'au milieu du xixe siècle avec Verdi et les frères Ricci.

Drame larmoyant, comédie lyrique ou héroïque

L'expression « drame larmoyant », qui appartenait plus au théâtre parlé (Diderot, Beaumarchais, mais aussi Sedaine) qu'au théâtre lyrique, désignait un genre sentimental et pathétique à dénouement heureux, que l'on nomme également « pièce à sauvetage » ou « opéra-rédemption » et dont les poèmes furent mis en musique par les compositeurs français d'opéras-comiques de la fin du xviiie siècle, bientôt imités par les Italiens et par les Allemands durant les premières années du xixe siècle. Bien qu'aucune œuvre lyrique ne porte expressément cette mention (mais plutôt opéra, drame ou comédie « héroïque »), on range dans cette catégorie le Déserteur de Monsigny, sur un livret de Sedaine (1769), et, plus tard, les divers ouvrages lyriques écrits sur les livrets de Lodoïska et du Porteur d'eau, ainsi que sur l'Amour conjugal de Bouilly.

Drame lyrique, drame musical

Les étrangers retiennent généralement le terme « drame lyrique » comme un équivalent français de l'expression opera seria. Prise à la lettre, on relève cette appellation notamment chez Gluck (Alceste), Grétry (Guillaume Tell), Verdi (Ernani, etc.), Halévy (le Val d'Andorre), Gounod (Faust), Thomas (Mignon), Marchetti (Ruy Blas). Elle se rencontre plus fréquemment encore après 1880 et figure par exemple sur les partitions d'Othello de Verdi, Werther de Massenet, l'Attaque du moulin de Bruneau, Pelléas et Mélisande de Debussy, Résurrection d'Alfano, Macbeth de Bloch, Lodoletta de Mascagni, le Fou de Landowski, etc. D'autre part, le terme drame musical fut employé par Landi (San Alessio, 1634), par Cavalli (Giasone, 1649), par Haendel et Gluck et, enfin, par Wagner, mais seulement à propos de Tristan et Isolde, cependant que Moussorgski, après avoir baptisé opéra Boris Godounov, n'hésita pas à appeler sa Khovanchtchina « drame musical populaire ».

La séparation entre opéra et drame

En fait, plutôt que de rechercher un quelconque lien entre ces œuvres aux dénominations souvent dues au hasard et que rien, jusqu'en 1860, ne permettait de différencier des autres opéras venant des mêmes compositeurs, il semble opportun d'examiner les causes de la séparation intervenue soudain entre opéra et drame (lyrique ou musical).

Bien que très réticent à souscrire au terme de drame musical, Wagner, dans son traité Opéra et Drame (1851), présenta ces deux concepts comme antinomiques : le premier définissant un genre constitué de morceaux successifs où la musique, en dictant le choix des structures, prévalait sur le texte et, selon Wagner, empêchait toute unité dramatique ; le second impliquant, au contraire, que le poème, expression de l'idée, impose ses lois à la musique, devenue commentaire et prolongement du texte, avec ses structures libres ou « ouvertes » (ce que les adversaires d'un tel concept considérèrent, quant à eux, comme une absence de structures).

Il s'agissait donc là de divergences qui concernaient non seulement la structure, mais l'éthique même de l'œuvre lyrique : un siècle plus tôt, Gluck avait préconisé de « réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie », cependant que Mozart affirmait que « la poésie devait être la fille obéissante de la musique ». On retient donc que la structure n'est pas un élément suffisant pour déterminer l'esprit du drame musical, dans la mesure où la juxtaposition des airs, duos et ensembles ­ dans Don Juan ou Cosi fan tutte de Mozart ­ aboutit à une plus grande unité organique du drame que l'enchaînement artificiel des scènes de Tannhäuser ou Lohengrin de Wagner. D'autre part, les grands blocs continus que l'on rencontre dans les opéras de Rossini et, surtout, de Bellini, ne peuvent d'aucune manière être considérés comme relevant du drame musical, cependant que Tristan et Isolde nous apparaît aujourd'hui comme devant son unité davantage à la musique qu'au poème. Wagner a parfaitement atteint son idéal dans l'Or du Rhin (1854, 1re représentation Munich, 22 sept. 1869), œuvre qui ne présente aucune solution de continuité et où il est virtuellement impossible d'isoler un monologue ou un duo construits en tant que tels.

On peut donc considérer que cette conception désigne le drame musical comme une œuvre lyrique où prévaut l'élément symphonique et où il est difficile d'isoler un monologue ou un ensemble nettement architecturé au sein d'un discours musical « continu ». On ne saurait toutefois réduire le drame musical à ces seuls problèmes de technique : Puccini, par exemple, paraîtrait alors plus proche du genre que Debussy. Il faut aussi considérer son éthique, qui est non seulement un refus délibéré de la logique vocale du monde latin et une large préférence accordée au chant déclamé, mais encore une ambition avouée s'exprimant dans un choix de thèmes littéraires, historiques, philosophiques (cette ambition a d'ailleurs souvent laissé l'œuvre en deçà des buts proposés). Ainsi, au-delà du postromantisme germanique qui fut son terrain d'élection, le drame musical rejoint-il le drame lyrique français avec les œuvres des franckistes : Chausson, d'Indy, Magnard, Ropartz, Rabaud, Debussy et Fauré. Au-delà, certaines œuvres comme Wozzeck, d'Alban Berg, s'inscrivirent encore dans la descendance du drame musical, mais présentent pourtant, dans la forme, un retour aux structures isolées. Ce retour est l'un des traits de l'opéra du xxe siècle, qui, une fois passée la vague romantique, a très souvent cherché à retrouver l'esprit de l'œuvre d'art classique.