En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

musique dodécaphonique

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Nom donné aux musiques atonales utilisant les 12 degrés chromatiques, et, plus particulièrement, à toute musique composée selon le système dodécaphonique sériel mis au point par Arnold Schönberg entre 1908 et 1923 (→ SÉRIELLE [MUSIQUE]). Ce système utilise en effet les 12 sons chromatiques (dodécaphonique signifie : de 12 sons), selon des lois que Schönberg a peu à peu dégagées, et qui ont été modifiées, affinées, compliquées ou détournées par ses élèves (Berg, Webern, Eisler), ses successeurs, et lui-même. D'autres compositeurs, comme Joseph-Mathias Hauer ou Falke, ont conçu des systèmes dodécaphoniques différents du sien, mais qui n'ont pas été adoptés ou repris.

Dodécaphonique est un terme forgé à partir du grec et à l'usage des Français par René Leibowitz, propagateur en France de la musique sérielle, pour désigner de façon concise ce que les Allemands, et Schönberg lui-même, nommaient la musique de douze sons (Zwölftonmusik), et qu'ils nomment plus rarement, après Leibowitz, Dodekaphonische Musik. De fait, une musique dodécaphonique peut n'être pas sérielle (ce fut le cas des œuvres composées par Schönberg, Berg, Webern, avant l'invention de la série), et une musique sérielle peut n'être pas dodécaphonique, c'est-à-dire, par exemple, utiliser des séries de moins ou de plus de douze sons (micro-intervalles) ou appliquer le principe sériel à tout autre caractère du son que la hauteur. Cependant, on utilise en français les deux termes « dodécaphonique » et « sériel » de manière interchangeable, ce qui est la source de bien des malentendus.

Pourquoi le nombre douze ?

Parce qu'il y a 12 sons chromatiques dans la gamme, de demi-ton en demi-ton ­ le demi-ton étant l'intervalle le plus petit admis dans le système tempéré occidental. C'est avec ces 12 sons que la musique occidentale jouait de plus en plus librement, en respectant de moins en moins les règles traditionnelles qui en limitent ou en fixent l'usage. Il n'y a donc 12 sons que depuis l'adoption d'un tempérament égal selon le système défini par Werckmeister, où l'octave est divisée en 12 demi-tons égaux, et non, comme d'autres systèmes le proposaient, en 53 neuvièmes de ton, ou 43 septièmes de ton. L'œuvre de Bach, le Clavier bien tempéré, fêtait l'adoption du tempérament, avec deux fois 12 préludes et fugues (dans les 12 tons majeurs et les 12 tons mineurs).

Hérité de la tradition tonale, ce nombre de 12 pouvait apparaître vite contraignant et arbitraire. Boulez chercha rapidement à s'en échapper. Il écrivait en 1953 : « La série n'est pas un ultrathème lié à jamais aux hauteurs (…). Elle n'est donc fixée sur aucun chiffre particulier. » Et de moquer la croyance fétichiste au « salut par le nombre 12 » chez les dodécaphonistes académiques. Le nombre 12 comporte pourtant bien des propriétés intéressantes. D'abord, c'est un multiple de 2 et de 3. Une série de 12 sons peut se décomposer en 6 groupes de 2, 4 groupes de 3, 3 groupes de 4, 2 groupes de 6, ce qui ouvre des possibilités de symétrie, d'imitation, de construction à l'intérieur même de la série. Possibilités que Schönberg, Berg, Webern surtout, n'ont pas manqué d'utiliser. Certaines séries de Webern, en particulier, sont elles-mêmes déjà de petites compositions sérielles à partir de cellules de 3 ou 4 sons, transposées, rétrogradées, etc., à l'intérieur de la série, ce qui limite ainsi le nombre de ses variantes possibles (sur les 48 proposées dans le cadre sériel), et aussi le nombre des figures d'intervalles, rendant le discours peut-être plus perceptible et renforçant le sentiment d'unité. On pourrait dire, à la limite, que certaines pièces dodécaphoniques de Webern sont construites à partir de microséries de 3 ou 4 sons.

La divisibilité par 12 est une des plus prégnantes pour l'esprit humain, pour employer un terme emprunté à la psychologie de la perception : elle se perçoit bien. Elle se retrouve aussi bien dans la division du temps (12 mois dans une année, ou 4 saisons de 3 mois, ou 2 périodes de 6 mois entre les deux solstices ; 2 fois 12 heures dans la journée, et 12 heures entre midi et minuit) que dans la versification (à l'hexamètre latin ­ vers de 6 pieds, ou 2 fois 3 pieds ­ correspond l'alexandrin ­ vers de 12 pieds ­, qui est le plus utilisé dans la littérature française, à partir du xvie siècle, et qui se divise, comme la série, en 2 hémistiches, ou en 3 sections de 4 pieds, etc.). Il y a aussi les 12 signes du zodiaque, les temples dodécastyles, à 12 colonnes, etc. Ce n'est pas là « mystique des nombres », mais simple constat des propriétés et des commodités propres au chiffre 12, qui ont certainement été déterminantes pour l'adoption du système tempéré à 12 demi-tons, et donc pour la musique dodécaphonique, qui les reprend tels quels.

Dodécaphonisme et panchromatisme

Les 12 sons mis en situation d'égalité de principe par les règles sérielles (cette « égalité » a été brillamment mise en doute par les analyses d'Edmond Costère) constituent ce que l'on appelle le « total chromatique », et la musique qui l'utilise peut être dite « panchromatique ». Or ce n'est un « total » que selon la convention héritée du système tempéré, et liée au principe tonal ; l'oreille occidentale elle-même perçoit bien plus de sons dans une octave. Les musiciens sériels avaient donc à assumer le paradoxe d'utiliser un matériau de 12 sons hérité d'un système dont, par ailleurs, ils cherchaient par tous les moyens à éviter les réminiscences (règles de non-répétition, interdictions d'octave, pour « brouiller » toute polarisation tonale). Il y avait de quoi se sentir en porte à faux, et cela explique peut-être, d'une part, l'évolution de Schönberg vers un « dodécaphonisme tonal » réintégrant les fonctions tonales, et, d'autre part, la fuite en avant des ultras du sérialisme vers une surenchère de complexité, à l'opposé de Webern, dont ils se réclamaient et qui, lui, simplifiait sa musique autant que possible. D'autres enfin cherchaient des divisions plus petites de l'octave, dans les micro-intervalles. Comme s'il s'agissait, par différents moyens, de saturer le champ de travail, les possibilités d'emploi des hauteurs (saturer, c'est-à-dire rendre tel qu'un supplément de la chose ajoutée soit impossible ou inutile). Derrière cette idée d'un épuisement des possibles, il y avait un fantasme de totalité que rend bien le terme de « pantonal » appliqué par Schönberg à la musique dodécaphonique. Or, une fois atteint et dégagé des règles tonales qui semblaient l'emprisonner (c'est Boulez qui parle de la tonalité comme d'une « servitude »), le total chromatique des 12 sons se révélait n'être pas plus un « total » qu'un univers de 6 sons ou de 24 sons.

Prémonitions du dodécaphonisme, dodécaphonisme et atonalité

On s'est diverti à chercher des séries de 12 sons dans toute la musique classique (dans le thème de l'Offrande musicale, par exemple, thème qui n'était pas de Bach). René Leibowitz en trouve une dans la pièce pour piano Nuages gris de Liszt, effectivement très audacieuse (Évolution de la musique, 1951). La contre-expérience consisterait à chercher si on ne trouve pas les 12 sons tout aussi bien dans des œuvres très banalement tonales ­ dans un trait chromatique, par exemple, ou dans 3 accords de septième diminuée enchaînés chromatiquement. L'utilisation du « total chromatique », en soi, ne rend pas une musique prédodécaphonique ­ à ce compte, c'est toute la musique, depuis le xvie siècle, qui l'est ­, tout dépend des fonctions assurées par ces 12 sons. Suivant le principe de Schönberg, ils ne doivent avoir de relations « qu'entre eux », d'égal à égal, alors que les exemples relevés dans le passé reposent sur une harmonie tonale et des polarisations privilégiant certaines notes, les autres étant notes de passage, appoggiatures, etc.

L'emploi du mot « atonal » ­ qui n'est que privatif, et qui laisse entendre une dépendance par rapport à la tonalité, sous la forme d'un refus ­ irritait Schönberg, qui préférait parler de Zwölftonmusik (« musique de 12 sons »). En ce sens, la musique dite atonale, dont il y a d'innombrables exemples depuis la fin du xixe siècle jusqu'à nos jours, est généralement dodécaphonique, mais ce n'est pas obligatoire. Elle peut n'utiliser que 2, 3 ou 7 hauteurs différentes seulement. Par ailleurs, vers la fin de sa vie, Schönberg a cherché un « dodécaphonisme tonal » dont le principe même faisait horreur à certains de ses héritiers (Boulez, Hodeir, etc.), et que ces derniers regardaient comme une régression, un désaveu, une erreur. Comme le montre Schönberg dans l'Ode à Napoléon, ou Berg dans le Concerto à la mémoire d'un ange, on peut retrouver les fonctions tonales dans une certaine utilisation sérielle des 12 sons (en forgeant, par exemple, une série dérivée de 4 accords parfaits et d'une gamme par tons entiers, permettant au choral de Bach de s'insinuer dans le concerto de Berg). De telles hybridations furent sévèrement condamnées par les sériels français de l'après-guerre. Cependant, elles se répandirent : les Canti di prigionia, de Dallapiccola, en 1938-1941, mélangent librement les procédés dodécaphoniques et les relations tonales. Plus près de nous, les Métaboles d'Henri Dutilleux (1965) utilisent incidemment une série de 12 sons (dans le mouvement central Obsessionnel), mais restent très tonales avec leur polarisation sur un mi obsédant, tout en employant constamment le total chromatique.

Mort du dodécaphonisme ?

Il devient de bon ton de déclarer le dodécaphonisme mort. En fait, c'est le système sériel qui semble en voie d'abandon, ou du moins tellement assoupli, mélangé, etc., qu'il perd sa signification originelle. Il ne faut pas oublier non plus qu'on a décrété la tonalité morte il y a plus de cinquante ans, au moment même où le système tonal occidental colonisait par la radio, le cinéma, de nouvelles régions du monde, pour se retrouver aujourd'hui triomphant plus que jamais, jusque dans la musique dite d'avant-garde (hypertonalisme de l'école répétitive américaine). On se gardera donc de prophéties faciles. Le dodécaphonisme en tant que prohibition de la tonalité semble en déclin. Il n'en triomphe pas moins sous d'autres formes que le système sériel. De plus en plus de musiques, comme celle d'Henri Dutilleux, ou d'ex-sériels, pratiquent un dodécaphonisme polarisé tonalement, utilisant les 12 sons hiérarchisés par l'emploi de notes pivots, créant des relations d'attraction et un centre tonal. Peut-être le dodécaphonisme sériel est-il mort à la fois d'avoir été pris trop à la lettre par les uns (ceux que moquait Boulez, et qui fétichisaient le nombre 12) et par les autres trop par l'esprit : en voulant transposer le principe sériel sur d'autres caractères du son, intensité, durée, couleur, etc., là où ce principe semble moins efficace, prégnant, plus vulnérable et contestable. Les « ultrasériels » lui ôtaient peut-être de sa force, qui tient à un enracinement dans les perceptions de hauteur développées par tout le système tonal occidental. En effet, on oublie presque toujours que « douze sons », dans le mot « dodécaphonique », signifie en fait « douze hauteurs de son ». Un do dièse n'est pas un son, mais un degré de hauteur. En tant que son, ce do dièse, joué au piano, se définit par de multiples propriétés, dont la hauteur est la plus prégnante, certes, mais pas la seule.

L'aventure consistant à sortir du monde des 12 degrés de hauteur familiers, pour aborder la zone interdite des « bruits », a été tentée par des compositeurs de formation sérielle ; mais il ne semble pas que cette formation les ait toujours suffisamment armés pour affronter les problèmes nouveaux d'un monde sonore où 12 degrés ne constituent plus un total, mais bel et bien une minuscule partie d'une foule de propriétés difficiles à entendre, à noter et à « maîtriser » toutes à la fois.